Работа исполнителя над бытовым рассказом

Приступая к работе над любым рассказом для эстрады, прежде всего надлежит установить: какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении данной вещи и, в зави­симости от этого,— какую степень театрализации нужно при­менить в данном случае.

Те рассказы, в которых есть значительные куски текста от автора, только перемежаемые прямой речью героев, мастера художественного слова, как правило, не «проигрывают» в теат­ральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рас­сказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть.

Когда же речь идет, например, о сказе, дело сильно меняет­ся. Здесь допустимы многие методы исполнения: от приемов художественного чтения до полного почти перехода на методы театра. Приемы театрализации заключаются прежде всего в полном перевоплощении исполнителя в персонаж рассказа.

Аркадий Исаакович Райкин наиболее широко театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Он в некоторых программах дает полное оснащение трансформа­ции: гримы и костюмы, меняемые с молниеносной быстротой, декорации, бутафория. А вот Игоря Владимировича Ильин­ского можно причислить и к чтецам и к рассказчикам: палитра его исполнительских приемов очень широка. Например, Ильин­ский в манере чтеца исполняет значительные литературные произведения — скажем, «Старосветские помещики» Гоголя, но он в чисто театральной манере (с мизансценами) играет юмористический рассказ Чехова «Пересолил», исполняет басни И. А. Крылова, С. В. Михалкова, переводы из английской юмористики, сделанные С. Я. Маршаком и т. д.

Что касается непосредственно исполнительской техники (мимика, жесты, положение на эстраде— в глубине ее или на авансцене), то все это должно быть впрямую связано и с творческой индивидуальностью самого актера и с характера­ми, которые он изображает.

Конечно, актеру, тем более самодеятельному, нельзя забы­вать о ежедневном тренаже. Упражнения по технике речи, сценическому движению обязательно сыграют свою роль при подготовке очередного номера; но каждая, даже самая эф­фектная внешняя деталь должна вытекать из внутреннего состояния исполнителя — только в этом случае будет обеспе­чен успех.

А для этого, ознакомившись с рассказом и решив включить его в свой репертуар, нужно постараться как можно глубже проникнуть в его суть, выявить его главную мысль, второй план и т. д.

Если исполнитель обладает умением передать не только основные перипетии произведения, но и его подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа бу­дут свои подтексты в разных кусках), то номер выигрывает во всех отношениях.

Детские рассказы

Рассказы, исполняемые в концертах и спектаклях, рассчи­танных на детскую аудиторию, рассматриваются у нас в главе об эстраде для детей. А здесь речь пойдет о жанре, который часто называют «О маленьких для больших», то есть для взрослых зрителей.

Интерес к такого рода рассказам естествен: они содер­жат богатый материал для демонстрации творческих возмож­ностей артиста. Подобные произведения чаще всего строятся на том, что дети по наивности, из-за отсутствия жизненного опыта нарушают нормы логики, общежития, приличий. Отсюда — тот легкий, светлый юмор, который, как правило, окра­шивает такого рода рассказы.

К сожалению, к этому виду произведений относят порой пошлые анекдоты и шутки, которые только формальным обра­зом связаны с детьми. Очищать рассказы о детях от таких пошлостей необходимо. Надо помнить, что рассказы о детях требуют особого такта как в темах, так и в выборе сю­жета.

За последнее время в значительной мере под влиянием творчества очень известной эстрадной артистки Рины Василь­евны Зеленой наш репертуар о детях пополнился многими интересными произведениями. Обогащена и сама манера ис­полнения этих вещей. Рина Зеленая часто является автором или соавтором своего репертуара. Она принесла на эстраду и ряд стихотворений лучших наших поэтов, пишущих о детях и для детей,— К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. Л. Барто, С. В. Михалкова и других.

Мы не случайно стихи поместили в одну рубрику с прозаи­ческими бытовыми рассказами о детях. Конечно, иногда такие стихи исполняются и в чисто чтецкой манере. Но Рина Зеленая и ее последовательницы в своей трактовке сообщают испол­няемым стихам бытовые интонации: они подражают манере чтения самих детей. Это достигается рядом самых разнооб­разных приемов: детская картавость или шепелявость; или, наоборот — чрезмерно твердое «р», свойственное ребенку, не­давно освоившему этот звук; привычка не прекращать чтение и на вдохе, что создает часто повторяющийся забавный шепот с придыханием при произнесении очередных слов стихотвор­ного текста.

Хотелось бы только предостеречь самодеятельных артистов от бездумной имитации приемов, которыми пользуются масте­ра эстрады. Здесь, как и вообще в искусстве, успех будут иметь лишь те детали, которые отвечают вашей творческой индиви­дуальности.

Басня

Несмотря на то, что басня, как правило, строится по зако­нам стихосложения, и по своей форме, и по содержанию, и по манере исполнения она близко примыкает к бытовому эстрад­ному рассказу. В самом деле, едва ли не все русские басни от Хемницера до Михалкова представляют собой не что иное, как зарифмованное изложение разговорной речи.

Мы знаем, с каким успехом выступает на эстраде сам автор басен Сергей Михалков. Мы знаем, что незаурядное дарование народного артиста РСФСР И. А. Любезнова буквально покоряет публику именно при исполнении им басен. С триумфом читает басни Ильинский. Можно было бы и продлить этот список, но и без того ясно: в баснях наши рассказчики (как и чтецы) имеют отличный репертуар.

Степень театрализации басни, степень подражания дейст­вующим в ней животным зависит от манеры и дарования исполнителя.