Методические указания
Первый этап работыявляется достаточно абстрактным, умозрительным. По его завершении визуально мы имеем обычно лишь формат будущей работы. Однако ни в коем случае нельзя игнорировать этот этап или сводить его лишь к форматированию листа на экране компьютера! Начальный этап является важным, определяющим для дальнейшей работы. Цель его – создать образ композиции в голове художника, определить ее характер. Необходимо понять, что главным в композиции является не состав объектов, но общий смысл и идея работы и как следствие этого выбор типа композиции и главных линий картины. Все перечисленные выше факторы сильно взаимосвязаны друг с другом, невозможно локально изменить один из них. Подробнее об этом сказано в теме «Формальная композиция». Выделим здесь факторы, конкретно связанные с максимально реалистическим изображением, которого мы добиваемся в данной работе.
Попробуем как по ступенькам подняться от простейших и общепонятных значений изображения к таким, которые видны не сразу и требуют для постижения известного опыта, внимания, а часто и дополнительных знаний. Практически все изображения имеют первый, предметныйуровень смысла - мы отвечаем на вопрос, что изображено. Однако в своей элементарности этот ответ не интересен, это лишь инвентарь изображенного, не имеющий с искусством ничего общего. На следующем этапе мы начинаем выяснять, что свело вместе эти предметы, что происходит между ними. Это уровеньсюжета, он важен не только в повествовательных жанрах. Сюжетный уровень может присутствовать и на натюрморте, и на плакате, а может быть и не выявлен, опущен в каком-либо произведении, если объекты композиции сведены вместе не жизненным взаимодействием, а чем-то другим – общностью формы, глубинного смысла, ассоциативных образов, эмоциональной окраски. Таким образом мы определяем следующие уровни смысла произведения, лежащие более глубоко и не столь очевидные. Это уровеньэмоциональной оценки и уровень философского смысла –мирового устройства. Без этих уровней произведение искусства еще не является таковым, а остается всего лишь информацией – констатацией факта, как профессионально не было бы оно создано. Автор, а вместе с ним и зритель, мысленно соучаствует в композиции, радуясь или грустя, восхищаясь или осуждая. Организация произведения, характер композиции, способы построения пространства, характер размещения цвета и форм отображает представления художника об окружающем мире, причем не только о его физическом устройстве, но и о том, что в этом мире главное, какова связь и порядок вещей, где место человека в этом мире. (Еще раз подчеркну, что все это должно присутствовать не только в сюжетных композициях. «Черный квадрат» Малевича не имеет ни сюжетного, ни даже предметного уровня смысла – вся его идея как раз в философском осмыслении мироздания.)
Не будем сразу ставить перед собой слишком большую задачу, однако попытаемся найти композиционное выражение хотя бы некоторых человеческих эмоций.
Несколько слов об организации пространства композиции – в данном случае реалистической композиции, картины как «окна в мир». Леон Батист Альберти, итальянский живописец и архитектор XVвека, говорил: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, как я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем написано». Таким образом, организация пространства начинается уже с размеров и формы того «окна», сквозь которое мы смотрим на картину. Большой формат настраивает на впечатления грандиозные, годится для величественных фигур и колоссальных событий. Маленький скорее подходит для событий скромных, интимных. Формат, вытянутый в длину, благоприятствует подробному рассказу, взаимодействию отдельных объектов и групп. Как его не растягивай, он все равно несет в себе заряд спокойствия, уравновешенности. Напротив, вертикальный формат, вытягиваясь, все острее подчеркивает контраст верха и низа композиции, становится все более напряженным. Его выбирают для сюжетов торжественных или, напротив, драматических. Работая на экране компьютера, не забывайте о реальных размерах Вашей работы. Отформатируйте лист не только пропорционально, но и задав ему реальные размеры. Старайтесь иногда посмотреть на работу или ее фрагмент в реальном формате – это может изменить Ваше представление о происходящем внутри композиции.
Перспективное изображение строится относительно зрителя. Различают нормальную, высокую и низкую точку зрения. При нормальном положении глаза зрителя располагаются в средней части композиции, здесь проходит линия горизонта. Эта позиция наиболее простая и уравновешенная, она создает ощущение соразмерности и единого положения объектов композиции и зрителя.
Высокая точка зрения – это вид из горы в долину, «с высоты птичьего полета». Все объекты разворачиваются в глубину, видны в активном ракурсе, с сильным горизонтальным сокращением. Такая точка зрения подходит для передачи простора, свободы, доминанты пространства, может служить также ощущениям превосходства автора (или зрителя) над изображением, его полновластия.
Напротив, при низкой точке зрения даль исчезла, фигуры, видимые почти из-под ног, кажутся зрителю грандиозными. Также очень активная точка зрения, способствует передаче движения. Может произвести впечатление ничтожности зрителя, переходя в агрессивные формы.
Важно и расположение зрителя относительно центра композиции. Значительное смещение точки зрения от центра преображает ее пространство, это достаточно сильное выразительное средство. Мир такой работы оказывается беспокойным, неуравновешенным и резко асимметричным. Острые ракурсы предметов тянут глаз в глубину, усиливая чувство пространства. Спокойной по составу композиции можно таким образом придать ощущение невероятного драматического напряжения.
Рассмотрим несколько примеров.
Пример №1.Вы хотите создать спокойную, уютную, тихую сцену Следовательно, ваши объекты не должны сильно контрастировать друг с другом и с окружающим пространством, их отношения скорее будут построены на нюансе по относительным размерам, цвету, насыщенности и степени освещенности. Разрешается расставить лишь небольшие контрастные акценты, не противоречащие основной идее. Сама композиция скорее должна носить закрытый характер, чтобы не создать впечатления пустоты, одиночества (хотя это уже не так однозначно). Композиция, безусловно, должна иметь уравновешенный характер. Исходя из этого, выбираем основные линии работы, на которых будут располагаться будущие объекты и акценты композиции. Например, выбираем неправильный, но уравновешенный треугольник как наиболее простую фигуру, ведущую нас по выбранному пути. (Кстати говоря, не случайно именно такой треугольник наиболее часто встречается как основа композиции полотен великих мастеров. В портретах ренессанса и постренессанса он обычно образован светлыми пятнами лица и двух манжет на общем темном фоне пространства и одежды, в многофигурных композициях часто присутствует посредством трех ярких, контрастных элементов и т.п. Другие линии картины также подчинены основной фигуре, дополняют и подчеркивают ее.) Также нужно продумать определяющие формы. В нашем примере они должны быть достаточно устойчивыми, не слишком изломанными и сложными. Их количество обозначено формулой 5±2, лучше, если оно нечетное. Выбираем три основных элемента: греческая ваза, куб и оливковый венок. Высокая ваза будет задавать верхний угол треугольника композиции, куб высотой чуть менее половины вазы расположим впереди и слева от нее, венок задаст правый угол, несколько выше левого и более удаленный от верхнего. Таким образом, мы создадим ощущение покоя и уравновешенности при асимметричной композиции. На заднем плане работы создадим внутренний угол прямоугольного параллелепипеда (например, угол комнаты) для придания камерности и ощущения защищенности. Возможна драпировка, распадающаяся складками, близкими к главным линиям картины. Преследуя те же цели, расположим зрителя немного сверху объектов композиции и достаточно далеко от них, чтобы не создавать слишком сильную, утрированную, агрессивную перспективу. Осталось выбрать формат композиции. Более спокойным, безусловно, является горизонтальный формат, близкий по пропорциям к «золотому сечению». Созданная в нашем воображении композиция имеет и сюжетный уровень – объекты подобраны так, то все они вызывают ассоциации с Древней Грецией, гармонией. Формы объектов плавны и спокойны, пропорции малоконтрастны. Единственный элемент с прямыми линиями – куб – также создает ощущение покоя, гармонии и завершенности. Представьте на его месте другую геометрическую форму – она не вписалась бы в созданный смысловой и зрительный ряд! Шар при гармоничности и плавности линий неустойчив и не вызывает ассоциаций с Грецией. Конус слишком агрессивен, призма или цилиндр менее уравновешены и пропорциональны, тор слишком сложен, он вызовет ассоциацию скорее с технической деталью. А нашей целью является создать не противоречие, но единение форм.
Необходимо помнить, что в дизайне, как и в любом искусстве, нет единственно верного решения, художник и дизайнер делает свой выбор в зависимости от личных наклонностей, характера, настроения из бесконечного множества вариантов, необходимо лишь обозначить рамки своего выбора в зависимости от поставленной задачи.
Пример №2.Рассмотрим теперь другой вариант решения композиции, достаточно отличающийся от первого. Теперь нашей целью является возбудить зрителя, заставить его почувствовать радостный прилив сил, желание что-то изменить в мире. Однозначно выбираем динамичную композицию, главной линией хорошо сделать «восходящую» диагональ (из левого нижнего угла в правый верхний). Можно сделать активный контраст между элементами, выбрать яркие, насыщенные цвета, контрастное освещение и сильную перспективу. Формы примем необычные, более сложные, чем в первом примере (конечно, не забывая о чувстве меры). Количество объектов оставим без изменений – три. Наша композиция будет состоять из:
яркой розы (правая верхняя точка диагонали) в высокой бутылке, приближающейся по цвету к фону, чтобы не нарушать основную диагональ;
упавшей в сторону зрителя рюмки с каплей пролившегося красного вина (левая нижняя точка диагонали);
небольшого паучка, свисающего на ниточке.
В отличие от первого примера формы не только сложны. Они могут вызвать достаточно разнообразный ряд ассоциаций на тему, что же свело их вместе. Здесь присутствует некоторое противоборство форм, цвета и фактур, что создает активный характер композиции.
Композицию лучше не делать полностью закрытой, чтобы оставить ощущение свободы, простора, силы, может быть, ветра. Особенно это касается правой стороны работы. В качестве заднего плана возможны солнечные лучи, может быть, открытое окно, разбитое стекло и т.п. На данном этапе не обязательно продумать все детали, важно выявить приоритеты и основную тенденцию. По высоте зрителя расположим немного ниже горлышка бутылки, чтобы на часть объектов смотреть снизу, на часть – сверху (для продолжения идеи противоречия). Необходимо при этом учесть, что размещение линии горизонта близко к горизонтальной оси листа останавливает динамику, необходимую нам в данной работе. Также зритель должен располагаться достаточно близко к объектам – тогда резкая, активная перспектива создаст контраст объектов и возбудит зрителя. Чем сильнее перспектива – тем активнее, необычнее, ярче композиция. (Например, работы художников – сюрреалистов почти все написаны с очень большой перспективой.) Необходимо лишь не забывать о том, что перспектива совместно с местоположением линии горизонта создает неявный масштаб изображения относительно зрителя. Формат выбираем вертикальный, как более активный, из тех же соображений делаем его более вытянутым относительно «золотого сечения».
Обратите внимание, как много продумано на первом этапе работы! Не поставив перед собой цели и не наметив пути их решения, невозможно добиться успеха.
Второй этапначинаем с проведения линии горизонта и главных линий картины. Это еще не окончательные линии, скорее, эскиз, в котором в дальнейшем произойдут изменения. Производим примерную расстановку объектов. Не стоит пока прорисовывать их полностью, достаточно изобразить прямоугольники или эллипсы нужных вам пропорций. Изменяя их относительные размеры, пропорции и местоположение, необходимо найти наиболее выигрышное композиционное решение. Контуры соседних объектов должны либо пересекаться, либо не доходить друг до друга. (Касание практически недопустимо!) Должно быть найдено равновесие в расположении объектов. Кроме того, необходимо ощутить все объекты в пространстве, представить себе их расстановку в плане, отрешившись от двухмерности композиции. В объеме фигуры не должны пересекаться или касаться друг друга! Только после этого можно начать прорисовку объектов и их детализацию. Рисуя контуры элементов, не забываете о том, что вам предстоит придать им объем при помощи цветовой заливки. Каждую плоскость или поверхность создавайте в виде одной замкнутой фигуры, очень сложные формы для упрощения заливки можно будет впоследствии разделить на части, например, при помощи инструментаKnifeToolилиShaping(QuickTrim).
Теперь более конкретно о построении самих объектов.
Линия горизонта определена высотой глаза зрителя. Изображение конкретной точки получается путем пересечения линии, соединяющей изображаемую точку с глазом зрителя и так называемой картинной плоскости, на которой и получается изображение. Чаще всего эта плоскость расположена между зрителем и изображаемым объектом.
Вертикальные грани принято оставлять вертикальными, за исключением случаев, когда близкий к зрителю объект имеет по сравнению с ним огромную высоту.
Горизонтальные прямые, параллельные друг другу, имеют общую точку схода на линии горизонта. Чем сильнее вертикальная плоскость параллелепипеда развернута на зрителя, тем дальше по горизонтали расположена эта точка и тем ближе ширина изображаемой грани к реальному размеру. Горизонтальные грани превращаются в одномерный отрезок на линии горизонта и все сильнее раскрываются по мере удаления от нее. Относительное «уплощение» горизонтальной грани любого объекта зависит ТОЛЬКО от его места в вашей композиции по сравнению с линией горизонта. Именно поэтому удаленные фигуры имеют меньшую перспективу – разница между расстоянием их нижней и верхней граней до линии горизонта значительно меньше, чем у близкой фигуры того же реального размера.
Перспективой окружности является правильный эллипс, но ее реальный центр не совпадает с центром эллипса, он более удален от зрителя. Таким образом, если вам надо построить перспективу двух окружностей с одним центром (например, верхняя грань кружки), внутренний эллипс также необходимо отодвинуть к линии горизонта. За счет этого передняя часть полученной фигуры будет несколько шире дальней. На изображениях это обычно подчеркивается сильнее, чем мы видим в реальном мире. Вообще даже реализм несколько утрирует и подчеркивает наше видение мира, не говоря о других направлениях искусства. Раскрытие окружности можно представить по раскрытию воображаемого квадрата, в который она вписана.
Линии, параллельные картинной плоскости, не имеют точки схода и остаются параллельными на изображении. Обычно следует избегать таких линий на картине, за исключением вертикалей.
Следующая часть посвящена приданию композиции объемного характера, что включает в себя фрагмент третьего этапа работы.
Почему мы ощущаем трехмерность нашего пространства? Взглянув в окно или на плоскую фотографию, человек сразу может определить, какой объект расположен ближе, какой – дальше, почувствовать его объемную форму и размер. Мы видим пространство не совсем таким, каким оно является в реальности. Мозг перерабатывает полученную от зрения информацию и преображает линии пространства в соответствии с законами перспективы. Параллельные линии имеют точку схода (линию в бесконечности), предметы, расположенные ближе к зрителю, кажутся более крупными, удаленные предметы «становятся» все меньше и меньше. Но одних законов линейной перспективы недостаточно для построения образа пространства. Если «вырезать» фигуру дальнего плана, пропорционально увеличить ее и включить в средний или передний план, она все равно зрительно не встанет на место, будет выпадать из композиции. Почему? Приближенные объекты зритель видит более контрастными с точки зрения светотеневого решения и более насыщенными, яркими по цвету. Происходит это потому, что наше пространство заполнено воздухом, капельками воды, частицами пыли и т.п. Все это как бы затеняет объекты. Чем дальше объект, тем больше таких «линз» на него наложено. Именно за счет этого элементы композиции можно разделить на планы. На переднем плане пелены практически нет, мы видим и изображаем объекты такими, какими они являются. Художники часто даже увеличивают контрастность этих объектов по сравнению с реальностью для усиления впечатления и более четкого разделения на планы. На дальнем плане объекты становятся близкими по цвету к сероватой пылеводяной смеси. Светлые элементы темнеют, темные – светлеют, все они теряют насыщенность цвета, контрастность, становятся одинаково серыми. В тумане сливаются с окружающей средой даже объекты второго плана. Чем прозрачнее воздух и чем меньше расстояние между планами, тем менее заметен этот эффект, но присутствует он всегда. Даже если Вы изображаете небольшой натюрморт, как в наших примерах, необходимо создать разделение на планы, усилить их относительный контраст. Но и это еще не все. Приближенные к зрителю объекты значительно более детализированы. Недостаточно фигуру переднего плана уменьшить, «задымить», чтобы перенести ее на задний план. Многие детали и подробности просто должны исчезнуть, а линии стать более плавными, нечеткими и расплывчатыми. Контур фигуры дальнего плана также значительно менее проработан и контрастен. Здесь можно провести аналогию с растровыми объектами, имеющими, например, 600dpi для переднего плана и 72dpi для дальнего.
Теперь о заливке конкретного объекта. Для всей работы мы выбираем расположение источника света и направление освещения. Если нет специальных пожеланий, традиционным считается освещение композиции слева – сверху – спереди. Для придания дополнительного эффекта сильной, страшной, волнующей композиции можно установить источник света за объектами, тогда падающие тени лягут в сторону зрителя.
Для граненых форм определяем освещенные и затененные грани, среди них также выбираем приоритеты. Известно, что темное рядом со светлым кажется еще темнее и наоборот. Поэтому грань заливается не равномерно одним цветом, но градиентной заливкой, причем наибольший контраст имеем при встрече освещенной и теневой грани. Кроме того, мы уже говорили о том, что при приближении к зрителю контраст усиливается. Теневая грань не абсолютно черная за счет рефлексов – отраженного света от других объектов, от частиц воздуха и т.п.
Для округлых объектов принцип остается тем же. Освещенная часть, самая яркая в своем центре, где возможен блик, теневая часть, собирающая множество рефлексов и наиболее темная при приближении к свету.
Способ создания перечисленных эффектов в CorelDraw! зависит от конкретных объектов и Ваших пристрастий. Предлагаю некоторые из них. Для граненых фигур и фигур типа конуса, цилиндра, тора, шара подойдет простая градиентная заливка линейного, радиального или конического типа по принципу полусвет – свет – блик – свет – полутень – тень – рефлекс. Интереснее обстоит дело со сложными формами, но и здесь можно найти выход. Вариант первый: разбиваем сложную форму на несколько простых, заливаем каждую отдельно, стараясь точно состыковать границы перехода цветов. Вариант второй: делаем общую заливку основным преобладающим цветом (одним или с градиентом), включаем эффектInteractiveMeshFillTool, подбираем необходимое число шагов в сетке и заливаем каждую ячейку нужным цветом. Затем добавляем ячейкам плавность линий с помощью инструментаShapeTool– и заливка готова. Вариант третий: создаем отдельно изображение самой светлой части объекта, самой темной и общего контура в тоне полутени - рефлекса. Подбираем цвет для каждого из них. При помощи инструментаInteractiveBlendToolсоздаем ряды объектов от света до тени и от тени до рефлекса. Длину ряда подбираем достаточную для того, чтобы было ощущение плавного перехода одного цвета в другой.
Возможно, Вы захотите передать некоторые свойства материалов ваших объектов. В такой программе, как CorelDraw!, это достаточно сложно сделать. Так как один эффект обычно нельзя наложить на другой, текстуру и фактуру практически невозможно совместить с градацией освещенности объекта. Но кое-что мы все-таки можем сделать. Во-первых, такие свойства поверхности материала, как гладкость, мягкость, твердость, пушистость, художник передает степенью контрастности заливки объекта, так как от них зависит отражающая способность материала. Если наш объект гладкий и блестящий, все берем по максимуму – тень как можно темнее, граница света и тени как можно уже, резче, рефлекс контрастный к тени, приближающийся по степени освещенности к светлой части предмета. Блик накладываем очень контрастный и небольшой по размеру. В теневой части возможны отражения соседних объектов. Такое решение материалов сделает вашу композицию более активной, резкой, возбуждающей, что несомненно подойдет для нашего примера №2. Не случайно два из трех предметов этой композиции сделаны из стекла, твердого, гладкого и хорошо отражающего свет. Чтобы создать ощущение тепла и покоя, которого мы добиваемся в первом примере, необходимо пойти по противоположному пути. Придадим элементам композиции (напомним, что это греческая ваза, куб и лавровый венок) свойства шероховатости, нетвердости поверхности, может быть, нечеткости граней. Для этого несколько умерим контраст между освещенными и теневыми сторонами предметов, постараемся работать с нюансами. Граница света и тени на округлых предметах широка и расплывчата, рефлекс мало отличается от тени, блик или отсутствует совсем, или имеет большой размер при невысокой контрастности. Интересно также создать композицию, поместив в нее одновременно предметы с различными свойствами поверхности, однако при этом достаточно сложно не потерять ощущение общего пространства и единства освещенности всей композиции в целом.
Кроме того, мы можем попробовать передать такое свойство материала, как прозрачность. В этом случае результат достигается при помощи такого эффекта, как Lens, хотя с ним возможны проблемы при печати. Можно также использоватьInteractiveMeshFillTool, но это достаточно трудоемкая работа.
Несколько слов о цветовом решении композиции. Возможен ахроматический вариант работы, он более академичен, в нем легче передать трехмерность пространства и объектов. Если же вы выбрали хроматический вариант, вам пригодятся следующие советы:
сразу сделайте свой выбор в пользу контрастного или нюансного сочетания цветов между различными объектами и в паре объекты – пространство (фон) (для нашего первого примера подойдет нюансная палитра, для второго – контрастная);
также выберите между активными и пассивными, теплыми и холодными цветами (в первом примере нам для наших целей подойдут теплые и пассивные цвета, во втором – преимущественно активные и контрастные им);
выберите конкретный цвет для каждого элемента композиции;
для проверки их цветосочетаний создайте рядом с композицией несколько вариантов цветовых палитр; обратите внимание на то, что для человеческого глаза важным является не только то, какие цвета мы выбрали, но и то, какой цвет является объектом, а какой – фоном, а также относительные размеры их областей;
слишком многоцветная композиция часто создает ощущение раздробленности, неуверенности, в ней трудно найти главное, не за что зацепиться глазу;
простые (основные) цвета – красный, желтый, зеленый, синий – редко встречаются в природе в чистом виде; они придают композиции уверенность, устойчивость, простоту, иногда – ощущение не природы, но декорации, не предмета, но макета;
сложные (дополнительные) цвета легче вписываются в реальность, добавляют композиции глубину, могут оставить чувство тайны, недосказанности.
Цветам и цветосочетаниям посвящено множество литературы. Безусловно, в данной работе возможно осветить только очень узкий круг вопросов, связанных с колористикой. Здесь не ставится задача рассказать о законах колористики, но лишь указать начало пути.
Осталось создать падающие тени. Они также подчиняются законам перспективы и падают от границы света и тени на объекте. Обычно тени бледнеют при удалении от объекта. Интересными формами могут обладать тени, падающие от одного предмета на другой. При освещении пространства рассеянным светом падающие тени могут отсутствовать.
По завершении этого этапа мы должны получить практически законченную работу с очевидной композиционной идеей и ощущением объемности пространства и объектов.
Четвертый этапявляется заключительным в работе над композицией. Перед его началом неплохо сделать небольшой перерыв, отрешиться от полученного результата и вернуться к целям, которые ставились в начале работы. Необходимо охватить всю композицию целиком, забыв на время о деталях. Придайте вашей работе максимальный размер на экране компьютера, отойдите на несколько шагов, постарайтесь взглянуть на работу новыми глазами. Возможно, после этого вы захотите что-то изменить в композиции, чуть передвинуть предметы, уменьшить или увеличить их, сделать более насыщенными или спокойными. Мой совет – не делайте этих изменений на готовой работе, лучше создайте одну или несколько копий. Тогда вы сможете провести сравнительный анализ различных решений, что поможет сделать правильный выбор в пользу одного из них.
Проверьте Вашу работу по критериям оценки, перечисленным во введении, добавив к ним критерии, характерные лишь для реалистических произведений:
качество передачи пространственных отношений между объектами;
качество передачи объемности самих объектов;
реалистичность изображения.
Напомним лишь, что это не единственные и даже не главные критерии – главным в любой работе остается соответствие вида композиции характеру решаемой задачи, «мотив» работы, связь между эмоциональным и философским образом композиции и полученным результатом.
Если вы уже уверены в общем решении композиции, значит, пришло время для расстановки акцентов. Добавим яркости элементам первого плана, подчеркнем главные линии композиции, изобразим блики (если это требуется), возможно, поставим автограф.
Ваша работа готова!