Midas venice 160

Микшерный пульт 8 моно микрофонных/линейных входов, 4 стерео линейных или моно микрофонных входа/ 4 подгруппы с разрывами, 2 посыла на эффекты, 2 мониторных посыла, 2 посыла, переключаемых до/после фейдера, 4 стерео возврата для эффектов, 2 основных выход На каждом моно канале есть пропускающий фильтр высоких частот (80 Гц) и четырехполосный эквалайзер с полупараметрической регулировкой двух средних частот; на каждом стерео канале — четырехполосный эквалайзер……

Tascam md-350

20 bit конверторы по входу и выходу . Формат записи MiniDisc (16bit 44,1kHz) . 2 входа на разъёмах XLR и RCA 2 выхода на разъёмах XLR и RCA 1 . S/PDIF оптический входвыход + вход на лицевой панели 12%. корректор скорости воспроизведения (pith contrl).1 выход на наушники

.

Какие задачи я ставила в работе над аудиоспектаклем.

Сначала я должна была разделить трек на множество частей, на каждый отдельный голос актера. Скомпоновать. И выбрать наиболее интересные фрагменты и, соединив всё в один 15-ти минутный трек, сделать его технически и драматургически обоснованным.

Всю работу можно разделить на две составляющие – работа техническая и работа художественная.

Техническая –

Уравновесить, насколько, возможно частотно все голоса, конечно же, и динамически.

Пришлось обработать некоторые части компрессором….

Все записи необходимо было гейтировать. Это очень актуально вообще в работе с диктором. Причмокивания и мелкие «физиологические» шумы скрывает обработка гейтом…

После проведенной работы, все голоса нужно было распределить в пространстве. Сначала я экспериментировала и определяла голос в разные положения… Слушала, и воспринималось это не всегда естественно, гармонично… У меня была цель, что бы при прослушивании я ощущала пространство, но при этом не слышала диссонанс.

После работы над шумовой картиной, я возвращалась к пространственной обработке. Шуму, музыкальному фрагменту, я определяла также своё место, учитывая решение с голосами, с героями.

Голоса актеров я немного ускорила. Мне, с художественной точки зрения, показалось это наиболее аптимальным решением.

Также я прибегала к обработке ревербератором и дилеем.

Второй не менее важный этап в работе над спектаклем – создание, запись шумов. 95% шумов и музыки, я записывала самостоятельно. Шумы – шаги, природа, птички, собаки, скрип дверей …. а также

Богослужение в храме я записала, воспользовавшись диктофоном

Panasonic RR-US571.

Шумы я немного обрабатывала. Снижала уровень шума, а также прибегала к обработке резонансным фильтром. Запись храма я обработала ревербератором.

Музыкальные фрагменты – фортепиано – голос, взяла из записи концерта, проводимого мной в качестве звукорежиссёра.

Балалайку и голос записала специально для спектакля.

Таким образом, я подошла к третьему важному этапу своей работы над спектаклем – соединение слова, музыки, шума в единую аудиокартину.

Поскольку, рассказ «Бобок» можно отнести к мистическому жанру, я могла позволить добавить несколько виртуальных эффектов. Правда, злоупотреблять мне не хотелось. Я воспользовалась записью блок-флейты, которую специально для этого записала и добавила немного холла.

Спектакль начинается с главного героя, который расположен и локализуется всегда по центру. Звучит голос героя, повествующего о некоторых его «похождениях» в редакцию, и о том, как он «хотел развлечься, а попал на похороны». Одновременно с этим, шумовая картина рисует человека, идущего по улице. Здесь звучание колоколов, шаги, шум улицы, собака... Потом человек зашёл домой, открыл дверь, … листает журнал… открывает дверцу печки, мнет бумагу, зажигает спички. После потрескивание печи….

Рассказчик вспоминает об одном происшествии. Происшествие разворачивается на кладбище. Шумовая картина меняется. Звучит голос священника и пение певчей в храме. Потом герой отправляется в «прикладбищенский» ресторан. Звуки ложек, чавканья, разговоры - иллюстрируют это место. Потом опять отпевание. Шум природы… птички.

Герой оказывается один в окружении могил. Ему начинают мерещиться голоса. Звучат голоса. С этого момента иллюстративный характер шумов меняется на лёгкий мистический. И он более самостоятельный. Здесь функция шума - музыки такова, что все звуки складываются в индивидуальное параллельное повествование.

Позывной флейты, как бы настраивает на «потустороннюю атмосферу»…. Музыкальный «наплыв», который после несколько раз появится, сообщает о том же. Кроме этого выполняет еще одну функцию, возможно функцию контрапункта, поскольку разрывает светские беседы говорящих.

Звучат диалоги мертвецов. Их воспоминания, в основном о лёгкой и праздной жизни. В одном месте я употребила вновь иллюстративный приём. Храп; смех женщины...

Ария Фигаро звучит атмосферно… Пристрастия и образ мышления у мертвецов не изменился… Поэтому и атмосфера из прежней жизни фрагментарно проникает туда. «Музыкальный наплыв» и здесь прерывает эти звучания, разбивая их привычную действительность. Здесь что-то не так.

Появление трактирного мужика с балалайкой поддерживает пошлость и суждения героев. После слышны отзвуки балалайки, уже не весело… Вплывая в неоптимистичную действительность.

«Чих», «завертуализированный» с помощью дилея, потом повтор «чиха» уже реального разбивает загробную картину и возвращает слушателя обратно. Герой заканчивает свое повествование. Шумовая зарисовка меняется всегда, когда внедряется его голос, на протяжении всего спектакля. Но если во время загробных страстей голос автора сопровождает шум природы, птички, как это бывает на кладбище, то начало и завершение рассказа протекает на фоне домашних, бытовых шумов – печь, часы… Где он и начал свои воспоминания. И в конце спектакля опять появляется балалайка. Она, как бы смеётся над человеческими пристрастиями, над человеческой глупостью.

2. Я опишу принципы, по которым необходимо работать в данном направлении. Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежис­сер, проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкаль­ной культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта, певца, дирижера, а также особенности звучания музы­кальных инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.

Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руко­водствуется при записи актеров или певцов не только общими указаниями ре­жиссера-постановщика, но и авторским текстом, партитурой, учитывая осо­бенности исполнительского воплощения записываемого произведе­ния. На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения, применяет конкретные технические средства и приемы для дости­жения определенных художественных задач.

Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежис­сера при микрофонной записи — компоновка и обработка записы­ваемого материала согласно замыслу режиссера, композитора, ис­полнителя. Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера в известной мере соавтором воспроизводимого про­изведения.

Важное значение имеет способность звукорежиссера установить такие отношения с исполнителями, при которых их творческие воз­можности смогут проявиться максимально. На практике творческие взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителя­ми (дирижерами) музыкальных ансамблей и звукорежиссером складываются по-разному.

Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения, отдельных музыкальных инструментов, а также разных по составу и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть глав­ные предпосылки, условия и требования, возникающие при звуко­записи тех или иных исполнителей.

При художественной записи речи, как микрофон, так и другие элементы канала звукопередачи должны качественно пропускать частотный диапазон в пределах 80-10000 Гц. При таком частотном диапазоне сохраняется четкость текста и естественность звучания голоса актёра.

Когда человек говорит, звуковая энергия его распределяется неравномерно по частотному диапазону, отдельные гармоники могут быть меньшей или большей амплитуды основного тона. Гармоники, имеющие наибольшую амплитуду, называются формантами речи.

При художественной речи значительно повышается удельный вес высоких частот от 500 до 4000 Гц. Неискаженное воспроизведение этих частот, особенно на участке, соответствующем максимальной чувствительности слуха 2000 – 3000 Гц, придаёт речи разборчивость. Если же искусственно усиливать эту область частот, то голосу, даже не очень красивому, можно придать звенящий оттенок. Наоборот, если какой-то элемент канала записи «заливает» эти частоты, то звонкость голоса пропадает и разборчивость речи ухудшается.

При художественном чтении максимальный динамический диапазон передачи составляет 40-50 дБ. Динамический диапазон речи диктора значительно уже, он равен 15-20 дБ.

При записи речи особенно важна её разборчивость. Если речь будет невнятной, содержание текста останется слушателю неясным, непонятным, и тем самым режиссерский замысел сцены в какой-то своей части не будет решен.

Разборчивость, внятность речи зависят не только от технических условий записи, но и от дикции исполнителя. Если исполнитель не обладает правильной дикцией, голос в микрофоне часто искажается, речь становится невнятной. Под дикцией подразумевают не только разборчивость, но и некоторые элементы художественной речи, в частности дикция во многом зависит от артикуляции. Под артикуляцией понимают сам физиологический процесс произношения, то есть языка, губ, резонаторов.

Практика показывает, что лучшие мастера художественного слова, обладающие отличной дикцией, всегда несколько подчеркнуто артикулируют.

Кроме чёткости речи и правильной дикции артикуляция придаёт речи особую художественную выразительность. Однако чрезмерная артикуляция может сделать голос жестким, а речь – вычурной, неприятно аффектированной.

Чтобы записать правильно с художественной точки зрения хотя бы несколько фраз, к микрофону нельзя подойти экспромтом, актёр должен владеть определённым исполнительским мастерством. Ему надо уметь сосредоточить все свое внимание на тексте, который он читает, но при этой максимальной сосредоточенности речь его должна быть простой и естественной.

Станиславский говорил: «Художественная, именно художественная простота является результатом высокого мастерства, артистического вкуса и слож­нейшей техники». Эти слова сказаны об искусстве актера-чтеца, но они полностью относятся и к мастерству актера, выступающего пе­ред микрофоном.

Актер, плохо владеющий голосом, с неотработанной дикцией чувствует себя у микрофона скованно. Если актер не привык к осо­бенностям микрофонной записи, «боится» микрофона, то надеять­ся на хорошую запись не приходится.

Дело в том, что на сцене актер может и не видеть зал, но, не видя отдельных лиц, он слышит «дыхание» зрительного зала. Это общение для него не только привычно, но и крайне необходимо, а с микрофоном он «один на один». В таких случаях нужно дать возможность актеру «привыкнуть» к микрофону, посоветовать пред­ставить себе привычную обстановку спектакля, воображаемого партнера и т. д. Другими словами, необходимо, чтобы актер нашел верное самочувствие и перед микрофоном.

Вместе с тем для актера, выступающего перед микрофоном, су­щественно и умение владеть своим дыханием. Мастерство дыхания позволяет придать записи текста большую гибкость и ритм, со­ответствующие и необходимые для каждого сценического сюже­та. Только будучи полным хозяином своего дыхания, актер смо­жет добиться устранения таких обычных дефектов речи, как про­падающие концы фраз или преувеличенное подчеркивание окон­чаний.

Изменение высоты основного тона голоса в процессе записи определяет интонацию речи. Интонация уточняет смысл, ставит акцент на нужном слове и, что особенно важно при записи, именно через интонацию исполнитель может передать характер, темпера­мент своего действующего лица, его чувства и даже малейшие от­тенки душевных переживаний.

При записи художественной речи важны также интервалы меж­ду словами и группами слов. Отсутствие или неверная расстановка пауз могут привести к искажению смысла текста.

Звукорежиссер должен обращать внимание на речевые недос­татки исполнителя. У некоторых «о» звучит как «ы» или как «у» — «Мысква», «кыторый», «хорошуй». Другие произносят «е» как «и» — «идинство», «идийный» и т. д.

Перед микрофоном актер не должен повышать голос без осо­бой необходимости. Громкость голоса должна зависеть от того эф­фекта, который желательно получить по замыслу записи. Во всех случаях рекомендуется избегать чрезвычайного снижения гром­кости, так как при этом изменяется тембр голоса, и при воспроиз­ведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кро­ме того, при малой громкости голоса в фонограмме могут прослу­шиваться посторонние шумы. Поэтому во время записи для получения нужных нюансов следует пользоваться главным обра­зом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

Размещение исполнителей перед микрофоном.

При записи художественной речи выбор того или иного типа микрофона зависит от: акустических условий записи, характерных особенностей голоса исполнителя, художественного замысла использования речевой фонограммы в сценическом действии.

Важно не только выбрать нужный тип микрофона, но и правиль­но разместить исполнителя перед ним при записи.

Существует несколько общих правил размещения исполнителя перед микрофоном, которыми можно воспользоваться с учетом кон­кретных задач и условий записи.

При записи одного исполнителя я обычно использую однонаправленный микрофон на расстоянии 15—25 см от ис­полнителя. В зависимости от положения исполнителя, сидит он или стоит, микрофон устанавливается на столе или на высокой стойке, но так, чтобы он был на уровне лица актера.

При более близком размещении актера у микрофона (крупный и очень крупный план) выявляются малейшие оттенки голоса, под­черкиваются все нюансы и дефекты речи, начинает прослушивать­ся шум дыхания и шипение глухих согласных. К тому же микрофо­ны, имеющие характеристику в виде «восьмерки», при близком раз­мещении от исполнителя сильно подчеркивают низкие частоты, в результате искажается тембр голоса и запись начинает «бубнить». Поэтому микрофоны этого типа рекомендуется размещать не бли­же, чем в 80—100 см от исполнителя.

Существует способ, когда указанные дефекты можно сделать менее заметными, если актер слегка повернет голову в сторону от оси максимальной чувстви­тельности микрофона, однако при этом может измениться и звуко­вой план. Но, правда, я к этому приёму не прибегаю.

Следует еще раз напомнить, что выбор расстояния между ис­полнителем и микрофоном для получения нужного звукового пла­на зависит от типа микрофона.

Для записи диалога наиболее удобен микрофон с характеристи­кой направленности в виде «восьмерки». Исполнители располага­ются по обе стороны от микрофона по оси его максимальной чув­ствительности, причем относительное расстояние каждого говоря­щего от микрофона должно быть обратно пропорционально силе его голоса.

Голос человека — сложное явление, в процессе, разговора го­лос меняет высоту, может звучать громче или тише, кроме того, го­лос каждого человека отличается особым, присущим только ему качеством — тембром, или, как иногда говорят, «окраской» звука.

Высота голоса зависит от частоты колебаний голосовых связок, причем возможности голосового аппарата в отношении высоты из­даваемых звуков сравнительно велики.

Мужчины, как правило, говорят в пределах большой и малой октав, на частотах 85—200 Гц, а женщины — в малой и первой ок­тавах, на частотах 160—340 Гц. Сценическая речь по частотному диапазону значительно шире, чем бытовая, ее диапазон может до­стигать соответственно 85—340 Гц и 160—550 Гц.

Как известно, каждый речевой сигнал состоит из основной час­тоты и ее гармоник или обертонов, которые и определяют тембр голоса. Чтобы передать характерные особенности тембра, необхо­димо записывать и воспроизводить частотный диапазон значитель­но шире, чем было сказано