- •Ocr: Свечников Александр, noyabr_9@mail.Ru, г. Чита, театр «ЛиК»
- •4907000000-104
- •Содержание
- •От автора
- •Обшая часть
- •Введение
- •Пластическая выразительность актера
- •Практическая часть
- •Введение
- •Психофизический тренинг
- •От темпо-ритма к действию
- •От внешнего к внутреннему
- •Скорость и темп
- •Наблюдательность, память
- •Тренировка ритмичности движения под музыку
- •Координация
- •Движение в мизансцене
- •Жонглирование
- •Падения
- •«Прыжок на грудь»
- •Шведская стенка
- •«Убегаю — догоняю»
- •«Набросить плащ»
- •«Накрыть плащом»
- •«Уходите»
- •«Шпагу мне!»
- •Сочетание скорости движения и громкости речи
- •Организация движения и речи. Импровизация диалога
- •Организация действия и движения во времени и пространстве
- •Движение и музыка
- •Искусство сценического боя программа курса
- •Содержание курса
- •Часть I основные элементы техники сценического боя
- •Раздел I
- •Тема 1. Шпага (колюще-рубящая)
- •Тема 2. Плащ
- •Тема 6. Приемы кулачного боя и борьбы
- •Часть II специальные упражнения и этюды на основе пройденного материала
- •Заключение
- •Приложения
- •Режиссерское и пластическое решение сцены поединка в трагедии в. Шекспира «гамлет»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены у лауры в трагедии а. С. Пушкина «каменный гость»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены побега из киносценария н.-е. Дугласа и г.-д. Смита «скованные цепью»1
- •Тезисы Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения
- •Понятия и формулировки в области движения, ритма и пластики
- •О некоторых правилах этикета второй половины XIX —начала XX века
- •Иллюстрации
Организация движения и речи. Импровизация диалога
От точной организации движения и речи в работе над ролью во многом зависит успех актера. Мне кажется, что этой особенности в творчестве актера в театральных школах и театрах уделяется недостаточно внимания.
Мы часто бываем свидетелями того, как отсутствие у педагога или режиссера умений в этой области приводит к бесформенности, пластической и речевой неточности актера. Более того, иногда эта небрежность возводится в принцип, так как, мол, точность ограничивает, закрепощает, заштамповывает актера. Исходит эта «теория» именно от тех педагогов и режиссеров, которые сами не владеют этим важнейшим элементом техники. Точность отнюдь не исключает импровизации, поисков различных вариантов в процессе творчества.
Как-то по радио я слышал диалог Катарины и Петруччио из «Укрощения строптивой» Шекспира. Диалог был настолько логичен, точен и эмоционален, что перед моими глазами возникали образы этих персонажей, их внешность, движения, ритмы. Эти невидимые движения, естественно, были плодом моего воображения, как следствие точности и выразительности диалога. Однако когда я увидел и услышал этих актеров на сцене в спектакле, я был разочарован. Движения не только не гармонировали с речью, но, наоборот, разрушали ту художественную ткань, которую актеры создали в диалоге. Вот и получилось, что, слушая актеров по радио, я «видел» их выразительные движения. Их же игра на сцене разрушила ту «видимость», которая была создана хорошо поставленным диалогом.
Не все актеры способны двигаться и говорить выразительно и организованно, так, чтобы оба компонента дополняли друг друга, а не мешали один другому.
Особенно ярко этот диссонанс заметен у оперных актеров. Несмотря на предельную, почти математическую точность искусства вокалиста, их движения порой бывают просто беспомощны. И в этом не вина их, а беда, так как в воспитании оперного актера искусству движения и жеста уделяется мало внимания.
В этом смысле весьма показательна работа известного режиссера Вальтера Фельзенштейна, приглашенного в 1969 году для постановки оперы «Кармен» в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Он на репетициях не переставал удивляться неспособности наших молодых оперных актеров выразительно двигаться. Вспоминал работу в этой области Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Ценой больших усилий ему удалось добиться неплохих результатов, которые могли бы быть значительно ярче, если бы консерваторское воспитание в области движения оперных актеров не было бы столь отсталым.
Упражнение, которое я рекомендую, является только подготовительным и ставит задачу лишь организовать движение и речь в пределах несложного действия.
Студенту или актеру предлагается определенный рисунок дви-
108
жения, а речь, которая возникает в процессе импровизации в диалоге с преподавателем или партнером, должна точно с ним совпадать.
Преподаватель и студент сидят на расстоянии пяти или более метров друг от друга. Они ведут импровизированный диалог. Студент должен точно, по заранее данному пластическому рисунку, добиться логически обоснованного совпадения движения и речи. Такая форма диалога обязывает к ориентации и творческой пристройке.
Пластический и ритмический рисунок движения и возникающий при этом диалог могут быть самыми разнообразными, например:
Преподаватель |
Студент | |
Движение
|
Речь | |
1. Вы давно не были в театре? |
Сидит.
|
Очень давно. К сожалению, нет времени. |
2. Я могу вас сегодня пригласить. |
Поднимается со стула. |
Большое спасибо. В какой театр? |
3. В Театр имени Моссовета. |
Быстро подходит. |
А какой там сегодня спектакль? |
4. «Гедда Габлер». |
Стоит на месте.
|
Жаль, но я уже видел этот спектакль. |
5. —
|
Медленно уходит и стадится на свое место |
Вот если вам удастся достать билеты на «Вдовий пароход», буду очень благодарен. |
Можно выполнять это упражнение с заранее заданным текстом, не импровизируя диалог, и в этом случае также подобная форма дисциплинирует и организует действие.
В этом упражнении, которое является лишь примером, а не образцом для подражания, важны не сами по себе те или иные движения, а способность и умение актера точно организовать ритм, движение и речь в единое гармоническое действие.