О теории Тарковского

       Ощущение Тарковским времени обязано его врожденному восприятию природы. Его стиль режиссуры диктуется ритмическим напором различных частей фильма. Его авторский почерк связан с его стилем монтажа, положениями его концепции кинематографа и философией жизни. Его художественные фильмы сформированы органичными процессами, являются живыми организмами с их собственной циркулирующей системой (потоком времени) и не могут находиться в состоянии застоя. Монтаж Тарковского с использованием теории давления-времени (time-pressure) показывает чувствительность автора, его стиль режиссерской работы, а также его философию. Фильмы Тарковского формируют кинематограф образов-мыслей (thought-images).

[1] Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе такой структуре лежит монтаж. Монтаж может быть разделен на пять категорий:
  а) метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков,
  б) ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности,
  в) тональный монтаж - доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма,
  г) обертональный монтаж синтез – синтез метрического, ритмического и тонального монтажа; этот монтаж скорее происходит до монтажа, чем в его процессе,
  д) интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж, как полагали, выражал абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию.
Так как Эйзенштейн начинал свою деятельность в театре, где зрелищность была доминирующим фактором, то и в кино он за основу принимал так называемый «монтаж аттракционов”, где ”аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию”.

   Его  режиссерский метод может быть охарактеризован как интеллектуальное и концептуальное сопоставление изображений, объектов и понятий, способных к достижению определенных эмоциональных и интеллектуальных эффектов. Советский монтаж/редактирование основан на взаимодействии понятий, где понятия диктуют ритм редактирования. Поэтому редактирование Эйзенштейна – ”монтаж аттракционов” сочетает различные понятия, позволяя зрителю интегрировать их между собой  и воспринимать как новое явление социальной действительности.          

 [2] В разделе ”Время, ритм и монтаж” книги ”Ваяние из времени: размышления о кино” Андрей Тарковский излагает мысль  о том, что ”образ фильма” это не основа композиции. Тарковский считает доминирующим фактором в композиции фильма ритм. Течение времени определяется поведением героев, визуальными деталями и звуком, но это только сопутствующие элементы, отсутствие которых не повлияло бы на существование толчка времени. А.Тарковский пишет, что невозможно представить какую-либо кинематографическую работу без ветра времени, пронизывающего каждый кадр фильма, но также никто не может сделать фильм без актеров, музыки, предметного антуража и даже без монтажа. И дальше Тарковский продолжает объяснять, что ничто из вышеперечисленного не может в фильме существовать отдельно: только такой фильм является произведением искусства.

 [3] Donato Totaro,  “Time and the Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky” (Донато Тотаро, "Время и Эстетика фильмов Андрея Тарковского"),  Canadian Journal of Film Studies/Revue canadienne d’études cinématographiques Volume 2 No. 1 (Spring, 1992): 23. 

 [4] ”Монтаж аттракционов” не позволяет фильму выходить за структуру фильма и не позволяет зрителю по-своему воспринимать то, что он видит на экране. Монтажное кино дает зрителю концептуальные аллегории, загадки и символы, которые зритель должен разгадывать. Для Эйзенштейна строительство образ-концепции (image-concept) становится детерминантой в его понятии кино, где кинорежиссер навязывает зрителям свое интеллектуальное и эмоциональное представление о жизни и мире.

 [5] Christie, Ian. “ Formalism and Neo-Formalism” (Кристи, Иан. "Формализм и Нео-формализм" ) In The Oxford Guide to Film Studies. Ed. John Hill and Pamela Church Gibson. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998, 62 -63.

 [6] Его понятие толчка времени (time-thrust ) очень простое: кинорежиссер не должен добиваться мистического эффекта при создании время-образов (time-images). Давление времени (time-pressure) должно делать ярким то, что существует в самих кадрах и естественно для них, проявляясь  в различных  ритмических формах при прямом восприятии времени.

 [7] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image (Делёз, Жилль. Кино 2: Время-Образ). Minneapolis: University of Minnesota Press,  1989, 40 - 41.

 [8] Делёз переопределил термины в современном кино, касающиеся аудиовизуального понятия пространство-время, понятий время-образ (time-images) или звук-образ. Переплетение движение-образов (movement-images) и время-образов (time-images) создает новую комбинированную форму кино с «открытой структурой», которая не определяется никакой временной последовательностью ее отдельных элементов. Эта смешанная  форма изображений создает новую форму знаков: opsigns (оптический знак) и sonsigns (звуковой знак), которые, являясь чисто оптическими и звуковыми образами, нарушают нормальные сенсорно-моторные связи и подавляют взаимоотношения между кинематографическими элементами,  не позволяя им самим быть подавленными, но быть «открытыми» непосредственно времени.

 [9] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image (Делез, Жилль. Кино 2: Время-Образ). Minneapolis: University of Minnesota Press,  1989, 42 - 43..

 [10] В современном кино, по Тарковскому, время в кадре должно всегда течь свободно, поскольку так происходит в природе. Это условие  соблюдается только тогда, когда внутренний ритм кадров движется за движение-образом (movement-image) и монтажная последовательность кадров косвенно отражает время.

 [11]Толчки времени (time-thrusts) могут происходить в пределах кадра или за кадром (diegetic или non-diegetic space). Тарковский часто использует звуки за кадром (non-diegetic space) типа классической музыки, например, J. S. Bach’s “Choral Prelude in F Minor”, которую он использует в нескольких моментах фильма  «Солярис» (1972), создавая чувство ностальгии.

 [12] Период сталинского правления 1930-ых годов характеризовался большими политическими чистками, и даже в послевоенный период середины 1940-ых, когда советские люди ощущали себя победителями, они все равно чувствовали неуверенность и страх за свою жизнь. Люди жили двойной жизнью, что хорошо показано в фильме ”Зеркало”.

 [13] “Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism.”  (Время, Бергсон, и  Кинематографический Механизм) Offscreen (www.offscreen.com). http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/Bergson_film.html. January 11, 2001.

 [14] Анри  Бергсон (1859-1941), французский философ. Он отличал привычки, сформированные памятью и сохраняющиеся в мозгу человека (существующее => физическое), чистые воспоминания, которые имеются в сознании (разум => психика), и невостребованные независимые воспоминания, отделенные от непосредственного восприятия, которые живут и движутся в свободном виртуальном потоке мыслей или псевдо-мыслей-образов(quasi-thought-images) (мысль => существующее).

[15]Totaro, Donato. “Gilles Deleuze’s Bergsonian Film Project - Part 2: Cinema 2: The Time-Image» (Тотаро, Донато. "Фильм проект Жилля Делёза и философия Бергсона - Часть 2: Кино 2: Время-Образ») Offscreen (www.offscreen.com). http://www.horschamp.qc.ca/9903/offscreen_essays/deleuze2.html.  March 31, 1999, pp. 1.

Оригинальный текст части 1 на интернете: "A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure, Part 1: Tarkovsky’s theory of time-pressure as "cine-physics".

Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского

   Фильм “Зеркало” – это фильм, в котором  дан непосредственный образ времени, созданный путем показа мыслей-образов или мыслей-волн (thought-images or thought-waves), распространяющихся во вселенной памяти (time-memory) главного героя фильма Алексея. В фильме запечатлены воспоминания о событиях, которые произошли на самом деле и остались в памяти реального человека – Алексея, прототипом которого является сам Андрей Тарковский. Эти воспоминания отражают реальные события, произошедшие с ним, Алексеем, и его семьей, с его мечтаниями и фантазиями. “Зеркало“ – глубоко личный и, можно сказать, саморазоблачительный фильм с автобиографическими моментами, которые вобрали в себя как произошедшее с ним самим, так и воспоминания, переданные через рассказы знакомых и через средства массовой информации. Тарковский показывает моменты своего детства, восстанавливая загородный дом, где он рос: большой бревенчатый дом с расположенным впереди него зеленым гречишным полем, он также использует старые фотографии и старые вещи: утюг с углями, старую вазу и т.п.

   Дом детства Тарковского, расположенный на краю гречишного поля, помогает восстановить личную историю, которая является и реальной, и воображаемой одновременно, в которой    нет никакого разделения между внутренними и внешними воспоминаниями. Чтобы подчеркнуть этот автобиографический палимпсест, Тарковский поручает своему отцу, известному российскому поэту Арсению Тарковскому, читать свои  стихи. Андрей Тарковский вводит в фильм в качестве актеров двух близких ему людей, двух реальных матерей: свою мать, Марию Тарковскую, и мать своего сына, свою вторую жену Ларису Тарковскую, которая играет роль жены доктора в эпизоде «размена сережек».

     “Зеркало“ - память мечты (dream-memory), где действие разворачивается в пределах воспоминаний рассказчика - фрагментов личной истории Алексея. Это показано таким образом, что основными в этих воспоминаниях являются обертоны, т.е. те ностальгические настроения, которые связывают эти кадры воедино (вспомним об обертональном  монтаже Эйзенштейна). Снятые Тарковским кадры организуют обертональную кинестетическую интенсивность давления времени (time-pressure), которое увеличивается от кадра к кадру в течение всего фильма. Как временные, так и вечные чувства, показанные в фильме, выглядят реальными и виртуальными одновременно, т.е. становятся, согласно теории Делёза, кристалл-образами (crystal-images). Обертональный монтаж кадров у Тарковского выходит за пределы  однотипных обертонов в кадрах, которыми пользовался  Эйзенштейн, поэтому он достигает большего динамического диапазона тембра времени. Когда Тарковский организовывает различные кинематографические элементы фильма, он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом; например, он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одной мизансцены, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени (time-thrust), пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия  зрителя, а не концептуальные отношения к истории и обществу. Тарковский на единой поверхности, словно на ленте Мебиуса, показывает мучительные и ностальгические периоды жизни СССР (российской и мировой истории), проникающие в личную историю жизни Алексея. Например, документальные архивные кадры фильма, показывающие солдат Красной Армии, пересекающих Сиваш (названный "Гнилым Морем"), беженцев, прибывших в Советский Союз из Испании во время Гражданской войны, и китайских маоистов, машущих небольшими красными книжицами-цитатниками. Это действительные факты, имевшие место в  истории, которые не искажают субъективный образ времени.

 Смешивание Тарковским хронологических моментов фильма с нехронологическими личными историями искажает линейность временных событий. Эти реальные части последовательны в фильме: от полетов воздушного шара в 1937 к советско-китайскому конфликту 1960-ых;  в то время как личные истории перескакивают назад и вперед, извлекаясь из петли памяти-времени (time-memory), в которой время не линейно и не связано.

   Тарковский создает эти смещения времени, нарушая чувство его нормальных ритмов. Чувство всеобъемлемости времени нарушается личными воспоминаниями, которые проникают в прошлое, создавая рябь событий, проходящую через ткань времени. Ощущение виртуальности времени, текущего параллельно действительному, является сугубо личным и в то же время действительным и универсальным. В действительности, "Зеркало" нарушает структуру  движение-образа (movement-image), внедряя связку кадров время-образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами,  а иногда и грезами.

 Такая форма показа деталей придает "Зеркалу" чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме. Они - соединение чистого восприятия, чистого воспоминания и непроизвольной работы памяти, которые режиссер вплетает в историческую ткань частных жизней и  характеров. В действительности обычные формы фактической памяти смешаны с большим набором виртуальных памятей, который включает почти все остальное, о чем кто-то может думать или мечтать. В "Зеркале" глубокое проникновение существующих фактов (приблизительно 1975г.) в прошлые воспоминания (1930-ые и середина 40-ых г.г.) создает странное ощущение этой смеси нехронологических фрагментов с хронологическими и подчеркивает неделимость времени, которое проходит за пределами показанного на экране. Тарковский достигает ощущения временного единства через смешение различных пластов событий, происходящих здесь-и-теперь с там-и-затем, которые мы ощущаем  как происходящие в настоящем. Кинематографически он достигает этого эффекта "мистического реализма", используя кадры замедленного движения (медленно падающая ваза), показывая тонкие звуковые детали, отображая события, которые существуют в природе. Эти чисто оптические и звуковые ситуации вызывают лавину виртуальных памятей, изображений времени, включая звуковые изображения, которые слегка колеблются в этом неделимом переплетении времени. Они формируют движущую силу времени, которая организует поток событий во всех фильмах Тарковского.

 Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все  последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.

 Нет никакого лучшего способа показать режиссерский стиль Тарковского ваяния из времени (time in sculpting), чем исследовать детали оптических и звуковых ситуаций, которые он развивает в "Зеркале", и поэтому я хотел бы проиллюстрировать некоторые из этих способов трансформации времени посредством текстового анализа фильма.  Чтобы сделать все мои рассуждения более наглядными, я в конце настоящей работы даю подробное описание каждого кадра с детальным аудиовизуальным описанием происходящего на экране. Таким образом, я проанализирую первые кадры вступления к фильму и первые 22 мизансцены основной части фильма.

 Вводная сцена вступления ”Зеркала” исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти  кадры  привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что  после гипнотического сеанса подросток, говорящий: "Я могу говорить", излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе "Зеркала", и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).

 

    "Зеркало" отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrusts) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.

 Начало ”Зеркала” также уникально: в довольно  длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени. Камера медленно движется вперед, к спине Марии, но не останавливается около нее, а движется дальше вдоль гречишного поля, приближаясь к прохожему на его краю. Протяженность мизансцены создает ощущение непрерывности времени и вызывает интерес к загадочному незнакомцу. 

                                                             

   Эта первая мизансцена после вступления (кадры: 1 - 11) в "Зеркале"  очень важна, потому что все эти кристалл-образы (crystal-images) настраивают нас на ощущение время-памяти (time-memory) в течение всего фильма. Здесь, в первых кадрах фильма, этот поток времени наиболее четко ощутим. Это ощущение толчка времени (time-thrust) проходит через весь фильм, позволяя воображению представлять прошлое и настоящее через процесс обновления в настоящем (воспоминания детства Алексея). Мощная физическая природа могущественного порыва ветра, волны которого, проходя через гречишное поле, останавливают прохожего, почувствовавшего этот толчок, есть воплощение  чистого кристалл-образа (crystal-image) в фильме. Не повторяясь в других кадрах этой мизансцены (кадры 7, 8, 9; особенно кадр 7), эти образы, дающие ощущение свободного потока времени, позволили Тарковскому достичь артистической свободы и наиболее четко продемонстрировать свой режиссерский стиль как процесс ваяния из времени (sculpting in time).                                    

 

   Использование природы для изображения потока времени, особенно "ветра" во вводной сцене,  – одно из главных открытий в "Зеркале". Тарковский настраивает историю на "даче" вполне определенно, чтобы вызвать и обновить элементы памяти времени его детства. Он делает это с помощью старых фотографий, визуальных воспоминаний, и т.д., восстанавливая загородный дом, где он рос, красивый деревянный дом, расположенный на краю гречишного поля. Это – "тональная интенсивность" (тональный монтаж Эйзенштейна), с помощью которой достигается  ощущение  времени, естественность звукового изображения ветра, проносящегося через гречишное поле, создает чистые оптические и звуковые ситуации, через которые ощущается давление времени (time-pressure). Этот время-образ (time-image) "гречишного ветра дачи" - основной пример современной теории кино. Нео-формальная теория Тарковского ваяния из времени (sculpting in time) объединяет более ранние элементы из формальной теории Эйзенштейна и затем ведет к пересмотру  существующей  природы кино. Это ведет к пересмотру  кинематографических терминов времени, перемещая акцент от монтажа кадра к ритму времени.

   Третья сцена (мизансцены: 12 - 15) также важна, потому что это кадры о доме детства. "Дом детства" ("Дача") – доминанта  хронотопа (chronotope) в "Зеркале". Она – реальная связь, которая соединяет временные и пространственные отношения, представленные в фильме, многозвуковая природа которых выражена в последовательности, где смешивание пространства и времени происходит как слияние прошлого с настоящим, отражая неделимое единство времени.

 Четвертая сцена (мизансцены: 16 - 18), является решающей в повествовании,  потому что она создает хронотопы (chronotopes) в воображении повествователя (dream-memories), но здесь образы не такие, как цветные изображения (memory-images) в предыдущей сцене. Здесь, они однотонные и все движения в них замедлены. Затемненная спальня и приглушенные звуки создают впечатление сглаженности и нечеткости снов мальчика (молодого Алексея), но в противоположность картинам предыдущей сцены они богато украшены и загромождены вещами, а звуки воздействуют на подсознание, создавая странное чувство диспропорции, которое свойственно снам. В одном из дальнейших кадров фильма есть подобный странный сон-хронотоп - вознесение матери Алексея, которое имеет место в другом неопознаваемом месте, подобном месту спальни молодого Алексея.

 Эти сцены демонстрируют умение Тарковского  притушевывать  в драматических  моментах визуальные изображения и звуковое сопровождение и создавать ощущение того, что время в фильме как бы выплывает из прошлого: из раздумий рассказчика и из его видений. Кинематографические особенности, которые он демонстрирует, свидетельствуют о причудливости его воображения,  создающего полуреальные и псевдосуществующие воспоминания. Аналог действительности представлен так, что периферийное видение как бы стерто, а реальный свет оживает, превращаясь  в изобилующую пульсирующими изменениями цветную тональность. Это - виртуальный мир, где пространство и время прерывисто, а движение объектов (огонь, ветер, вода) изящно.

 В пятой сцене (мизансцены: 19-20) смещение и странность как пространства, так и времени аналогичны тем, которые ощущались в предыдущей сцене. Здесь штукатурка на потолке в трудно распознаваемой комнате начинает разрушаться, падая в замедленном движении на то место, которое ранее занимала молодая женщина (Мария - мать Алексея). И кажется, что сила толчка времени (time-thrust) в этих кадрах сновидений превышает силу, действующую в реальном пространстве и времени, давая  зрителям возможность физически ощутить действительность показанного. Кроме того, это уникальное кинематографическое явление, которое отметает (как в случае заикающегося подростка) любую психоаналитическую интерпретацию этих сцен, давая реальное ощущение происходящего в этом сновидении. “Зеркало” - фильм настроения,  проникающего в сердце.

  

   Шестая сцена - последняя, представляющая реальный интерес в рассматриваемом отрывке фильма (мизансцены: 21 - 22), разрушает стандартные методы режиссуры. (Хичкок и другие режиссеры использовали такие приемы и до “Зеркала”). Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда  переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему  экрану  в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик – облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением (crystal-image). Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой (образ пожилой женщины создан реальной матерью Тарковского, Марией Тарковской). Одним из самых больших  достоинств фильма является то, что этим фильмом Тарковский продемонстрировал свое уважение к матери, сделав ее, мать, грезой (dream-memory), созданной своей памятью и показав эту грезу как время-образ (time-image), отраженный в зеркале. Это - самое глубокое эмоциональное выражение любви сына к матери, которую художник может дать в своем произведении. И это произведение искусства - фильм А.Тарковского “Зеркало”.

 ПРИЛОЖЕНИЕ

Часть сцен и мизансцен "Зеркала" с детальным описанием и длительностью их в минутах (') и секундах ("):

 

 ВСТУПЛЕНИЕ, ОТКРЫВАЮЩЕЕ  ФИЛЬМ:

1.Фильм начинается в цвете с показа мальчика, стоящего перед экраном телевизора, затем мы слышим вопрос: "Как тебя зовут? ", и ответ: "Меня зовут Юрий Жарин." (20")
2.Переход к крупному плану психолога-женщины, применяющей гипноз, чтобы вылечить парня от заикания (3 '38"). 
3.Переход к черному экрану с надписью белыми буквами: "Зеркало" (5"). Дальше непосредственный переход к другим титрам фильма.

НАЧАЛО:

Снова возникает название фильма:  "Зеркало" (6")

 СЦЕНА 2. ЭКСТЕРЬЕР - ДЕНЬ – ГРЕЧИШНОЕ  ПОЛЕ:

1.Общим планом показана женщина (мать Алексея – Мария), курящая сигарету  на старой деревянной изгороди перед съемочной камерой, за которой расположено обширное гречишное поле. На Марии светлое платье и темный свитер. Цветовая структура пейзажа: синевато-зеленая. Камера медленно движется вперед к Марии и останавливается  перед ней в тот момент, когда изображение ее занимает треть экрана; слышен свисток уходящего поезда и голос рассказчика за кадром (рассказчик - Алексей). Движение камеры продолжается от Марии направо к маленькому изображению прохожего в середине гречишного поля, почти в центре экрана. (45")

2.Переход к кадру, показывающему Марию в профиль справа крупным планом, все еще пассивно курящую.Она поворачивает голову в сторону камеры и смотрит прямо в объектив в течение приблизительно двух секунд. Её лицо озарено  золотисто-желтым светом. Камера движется медленно слева направо, фокусируясь на кустах с шелестящими  листьями. (18")

3.Опять переход к кадрам с Марией, показанной крупным планом, сидящей на изгороди, но уже наблюдаемой нами в перспективе. Кажется, что камера медленно вращается вокруг нее  , двигаясь вправо. (16")

 4.Переход к кадру с прохожим, двигающимся по краю поля и показанным общим планом. Прохожий подходит к Марии и начинает с ней разговаривать. Прохожий и Мария показаны крупным планом. Затем камера оставляет прохожего и начинает медленно двигаться влево вперед к Марии, сидящей на изгороди. Движение камеры продолжается вокруг Марии, показывая ее со спины и останавливаясь таким образом, что Мария  оказывается вновь на фоне гречишного поля. Мария продолжает курить, выпуская дым, клубящийся по ветру (как в мизансцене 1). Пейзаж – синевато-зеленого цвета, но лицо Марии окрашено в красные, оранжевые и желтые цвета. Прохожий вновь подходит к Марии и останавливается перед ней, сидящей спиной к объективу. После короткой паузы Мария оборачивается и как будто глядит в объектив снова (как в мизансцене 2), но ее пристальный взгляд  скользит мимо камеры. (1'33")                                       

5.Переход к кадрам с двумя маленькими детьми, показанными общим планом, лежащими в гамаке лицом друг к другу. Эта подвешенная на деревьях кровать напоминает огромную паутину. Дети спят. (3")