15)Этапные спектакли советского драмбалета .

Драмбалет - в советском балете 1930-50-х годов - вид хореодрамы, опирающийся на литературный сценарий. Для драмбалета характерны: - наличие четкой режиссерской концепции и последовательно развивающегося действия; - отказ от больших классических ансамблей; - обязательное окрашивание танца драматической игрой; - использование чистого танца в местах, оправданных сюжетом .Расцвет драмбалета пришелся на тридцатые годы двадцатого века. Для развития самого искусства он был необходим – после дореволюционных балетов, сценарная основа которых была часто очень слаба, нужно было создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действо с яркими характерами и острыми конфликтами. В поисках идей балетмейстеры обращались то к историческому роману, то к хорошим пьесам из золотого фонда классики. Привлекались опытные композиторы. Но спектакли, созданные тогда, сейчас с трудом поддаются реконструкции. «Жизель» оказалась бессмертна, а «Пламя Парижа» – нет. В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен, Р.В.Захаров, Л.М.Лавровский. Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан, 1934; Утраченные иллюзии, 1935; Медный всадник, 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник, 1938; Ромео и Джульетта, 1940; Золушка, 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа, 1932 Вайнонена; Лауренсия, 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей

«Пламя Парижа» - балет сюжетный и костюмный (то есть, важную роль в нем играют красивые исторические костюмы). Это красочное развернутое произведение с захватывающим героико-романтическим сюжетом. Балет посвящен событиям Великой французской революции. В нем действуют маркизы и санкюлоты, актеры и короли, танцуют овернцы и баски, разыгрывается придворный спектакль и звучат революционные песни. В спектакле занято более ста человек, и танцы там должны сочетаться с серьезной актерской игрой.

Возникновение замысла балета «Лебединое озеро» и история его создания. Музыкальная драматургия партитуры как воплощение действенного симфонического раскрытия сюжета. Сочетание сквозных развивающихся тем-образов с отдельными номерами и сюитами, подчиненными общему музыкальному замыслу.

Первая редакция балета «Лебединое озеро» на московской сцене, балетмейстер В. Рейзингер (1877 г.). Редакция балета, осуществленная на петербургской сцене Л. Ивановым и М. Петипа (1895 г.), новаторский характер произведения – создание симфонической хореографии. Художественное значение балета «Лебединое озеро», его судьба на русской, советской и мировой сцене. Редакции А. Горского, А. Вагановой, К. Сергеева, В. Бурмейстера, Ю. Григоровича, В. Васильева и др. Выдающиеся исполнители роли Одетты-Одиллии: П. Леньяни, О. Преображенская, О. Спесивцева, Т. Карсавина, М. Семенова, Г. Уланова, М. Плисецкая, Н. Бессмертнова и др.

16) Исполнительское искусство в первой половине 20 века. К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972), С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

17) Ваганова ее педагогическая деятельность. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ. Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 году. . Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, что значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придает гармоничность танцу.

18) Отечественное искусство 2000 года и во второй половине 20 века.

ЯКОБСОН, ЛЕОНИД ВЕНИАМИНОВИЧ (1904–1975), русский артист балета и балетмейстер. Родился в Петербурге 2 (15) января 1904. По окончании Ленинградского хореографического училища в 1926–1933 – артист, в 1942–1950 и 1956–1975 – балетмейстер ленинградского Театра оперы и балета (ГАТОБ, с 1935 – им. С.М.Кирова), в 1933–1942 – московского Большого театра. Как хореограф начал во второй половине 1920-х годов с постановок номеров, и жанр миниатюры всегда оставался в его творчестве ведущим. Основные постановки: Тиль Уленшпигель (музыка Р.Штрауса, в Ленинградском хореографическом училище, 1933), Шурале (музыка Ф.З.Яруллина, в труппе «Остров танца», 1941; 2-я редакция в ГАТОБе, 1950), Сольвейг (на музыку Э.Грига, в Малом театре оперы и балета в Ленинграде, 1952). Во второй половине 1950-х годов у Якобсона появилась возможность экспериментировать на сцене ГАТОБа: он поставил балет Спартак (музыка А.И. Хачатуряна, 1956), где использовал не традиционный классический танец, а пластику в духе античности и скульптурные позы, спектакли в гротескном, несколько плакатном стиле – Клоп (по пьесе В.В.Маяковского, музыка Г.И.Фиртича и Ф.Отказова), Двенадцать (по поэме А.А.Блока, музыка Б.И.Тищенко, 1964). Поставил также программу Хореографические миниатюры (1959), из которой вырос коллектив под тем же названием, который Якобсон возглавлял до конца жизни.

В поколении балетмейстеров, работавших в 1930–1960 годах, Якобсон был одним из немногих, кто основное внимание уделял не режиссуре спектакля, а собственно танцу, за что ему нередко предъявляли обвинения в «формализме». В молодости к тому же отрицал классический танец, предпочитая иные формы танцевальной пластики. Однако постоянные поиски нетрадиционных выразительных средств привели его впоследствии к классическому танцу, который представал в его постановках обновленным и преображенным. Широко использовал Якобсон также образы и приемы смежных искусств: Свадебный кортеж по М.З.Шагалу, на музыку Шостаковича, 1971), номера, созданные по скульптурам О.Родена (Вечный идол, Вечная весна и Поцелуй, все на музыку К.Дебюсси, 1958).

ГРИГОРОВИЧ, ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ (р. 1927), русский артист балета и балетмейстер.

Родился в Ленинграде 2 января 1927. По окончании Ленинградского хореографического училища в 1946–1961 – артист балета Театра оперы и балета им. С.М.Кирова (преимущественно гротесковые роли), в 1961–1964 – балетмейстер; в 1964–1995 – главный балетмейстер Большого театра. В двух первых значительных работах Григоровича, осуществленных им в Ленинграде – Каменном цветке (музыка С.С.Прокофьева, 1957) и Легенде о любви (музыка А.Д.Меликова, 1961), – заявил о себе как о реформаторе, восставшем против догм советского балета 1930–1950-х годов (нередко называемому направлением «драмбалета»). Сохраняя свойственную «драмбалету» повествовательность, Григорович излагал события средствами танца (не прибегая к чистой пантомиме) и добивался более тесной связи с музыкой, стремясь воплотить ее в танце. В его спектаклях впервые за многие годы появились танцевальные ансамбли, призванные раскрывать внутреннее содержание действия, состояние души героев, не проявляющееся в прямых поступках (например, «мысли» одной из героинь Легенды о любви Мехмене-бану).

В Большом театре Григорович поставил новую редакцию балета П.И.Чайковского Щелкунчик (1966), где сказочный сюжет стал основой для серьезных размышлений, раскрывающих душевный мир девочки-подростка. Балет Спартак (музыка А.И.Хачатуряна, 1968), принесший Григоровичу мировую славу, – героическая трагедия о борьбе и любви. Все последующие постановки Григоровича всегда имели в основе предельный накал страстей, иногда мрачных (Иван Грозный, на музыку Прокофьева, 1975), иногда возвышенных (Ромео и Джульетта, музыка Прокофьева, 1979). Другие его спектакли в Большом театре (помимо переделок балетов классического наследия) – Ангара (музыка А.Я.Эшпая, 1976), Золотой век (музыка Д.Д.Шостаковича, 1982). Во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов малая активность Григоровича в Большом театре, отсутствие новых оригинальных постановок стали вызвать нарекания. В 1995 он был вынужден уйти из Большого театра.

Значение творчества Григоровича для русского балета второй половины 20 в. очень велико. На рубеже 1950–1960-х годов он первым заявил о возможностях новых форм балетного спектакля, о возврате к танцевальности, стал ключевой фигурой реформ последующих десятилетий. С Григоровичем работали и на определенном этапе были его единомышленниками все ведущие танцовщики Большого театра 1960–1970-х годов: его жена Н.И.Бессмертнова, М.М.Плисецкая, Е.С.Максимова, В.В.Васильев, М.Э.Лиепа, М.Л.Лавровский.

ВИНОГРАДОВ, ОЛЕГ МИХАЙЛОВИЧ (р. 1937), русский танцовщик, хореограф, руководитель балетной труппы, родился в Ленинграде. Осуществил свои первые постановки, работая танцовщиком в Новосибирске. Будучи в 1973–1977 главным балетмейстером Малого театра оперы и балета, поставил здесь балеты Горянка (музыка М.М.Кажлаева, 1968) и Ярославна (музыка Б.И.Тищенко, 1974), где использовал технику как классического, так и свободного танца. В 1977 перешел в Театр оперы и балета им. С.М. Кирова, где при нем выдвинулись многие способные артисты: Алтынай Асылмуратова, Фарух Рузиматов, Юлия Махалина, Жанна Аюпова и Игорь Зеленский. Ввел в репертуар балеты Дж.Баланчина, Джерома Роббинса и Э.Тюдора. В 1990 открыл в Вашингтоне (США) балетную школу – Международную балетную академию.

Борис Эйфман родился 22 июля 1946 года в семье мобилизованного перед войной в Алтайский край из Бессарабии на строительство танкового завода инженера Янкеля Борисовича Эйфмана и врача Клары Марковны Курис. В 1951 году семья вернулась в Кишинёв, где Борис Эйфман закончил вечернюю школу и занялся балетом в студии при Дворце пионеров. В 1960 году поступил на впервые организованное в том году хореографическое отделение Кишинёвского музыкального училища по классу Рашель Иосифовны Бромберг, одновременно перенял у Бромберг руководство хореографической студией при Дворце Пионеров (1962—1966), в которой некогда начались и его занятия танцем. Окончил Кишинёвское музучилище в 1964 году, а в 1972 году — балетмейстерское отделение Ленинградской государственной консерватории имени Римского-Корсакова.

Первые постановки Эйфман осуществил в 1970 году (балеты «Жизни навстречу» на музыку Д. Б. Кабалевского и «Икар» на музыку А. Чернова и В. Арзуманова), затем последовали «Блестящий дивертисмент» (1971) на музыку М. И. Глинки, «Фантазия» (1972) на музыку Антония Аренского, «Гаянэ» на музыку А. И. Хачатуряна (1972, дипломная работа), — на сцене Малого театра оперы и балета в Ленинграде.

Борис Эйфман с 1971 по 1977 год работал балетмейстером в Ленинградском Академическом хореографическом училище имени А. Я. Вагановой (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой) и продолжил постановки на сцене Ленинградского государственного академического Театра оперы и балета имени С. М. Кирова: «Русская симфония» (1973) на музыку В. Калинникова, «Встречи» (1975) на музыку Р. К. Щедрина, «Жар-птица» (1975) на музыку И. Ф. Стравинского, «Прерванная песня» (1976) на музыку И. Калныньша, «…Души прекрасные порывы» (1977) на музыку Р. Щедрина. Широкая известность пришла к Эйфману после успешной постановки спектакля «Жар-птица», который был также показан на гастролях в Москве и в Японии. В эти же годы Эйфман стал автором фильмов-балетов «Вариации на тему рококо», «Икар», «Три сочинения», «Кровавое солнце» и «Блестящий дивертисмент».

Алексей Осипович Ратманский родился 27 августа 1968 г. в Санкт–Петербурге. В 1986 г., по окончании училища, Ратманский поступил в балетную труппу Национальной Оперы Украины им. Т.Г.Шевченко в Киеве, где исполнил ведущие партии в балетах «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Золушка», «Жизель», «Тщетная предосторожность», «Чипполино» и др. Там Ратманский получил звание «Заслуженный артист Украины». Ратманский сделал несколько постановок для киевского театра. С 1992 по 1995 г. Ратманский и его жена Татьяна работали в труппе Виннипегского Королевского Балета (Канада), где Ратманский танцевал в балетах Дж.Баланчина, Ф.Аштона, А.Тюдора, Дж.Ноймайера, Р.ван Данцига, Т.Тарп и др. Выступал с Большим Театром, Национальным Балетом Квебека, Русским Имперским Балетом, Театром пантомимы в Тиволи (Копенгаген). В виннипегской труппе Ратманский поставил две миниатюры, «Взбитые сливки» и «Альборада». Позднее в 1998 г. Ратманский поставил три балета для Мариинского театра – новую версию «Поцелуя феи» (первая версия была сделана для Национальной Оперы Украины), «Средний дуэт» и «Поэму экстаза».