7. Музыка и театр барокко.

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки.

Музыка

Музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория.

В начале эпохи Барокко, приблизительно в 1600 году, в Италии композиторами Кавальери и Монтеверди были написаны первые оперы, сразу получившие признание и вошедшие в моду. Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии.

Будучи драматической художественной формой, опера поощряла композиторов воплощать новые способы иллюстрировать эмоции и чувства в музыке, фактически, воздействие на эмоции слушателя стало главной целью в произведениях этого периода. Опера распространилась во Франции и Англии благодаря великим работам композиторов Рамо, Генделя и Пёрселла.

Оратория была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме.

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие).

Голоса в таком типе музыки должны были существенно отличаться по тембрам, как например, пение в сопровождении какого-либо инструмента. Голос становился ведщим, к тому же он нес словесный текст, конкретизируя содеражание музыки.

В немалой степени утверждению "гомофонии" способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая система достигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIII века процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходный момент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег, бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением, но переосмыслила его.

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился в эпоху Барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения и, вероятно, это слово имело значение "контрастировать" или "бороться", но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки. Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди, их творчесво пришлось на конец эпохи Барокко и они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени.

Клавесин - это инструмент светского придворного этикета. И воспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли не интимного инструмента. Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент его наивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал.

Клавесин быстро стал концертирующим инструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягким звучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем было удобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестра для управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая его звучанием гармонию и ритм исполнения. Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирные школы.

Великие работы эпохи Барокко:

Гендель "Музыка на воде"; Иоган Себастьян Бах "Бранденбургские концерты и Кантаты"

Вивальди "Четыре Сезона"

Пёрселл "Дидона и Эней"

Монтеверди "Орфей"

Театр

Хотя одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность, в театре XVII в. преобладает классицизм. Развитие комедии масок в Италии XVII в. основывается на реалистичных принципах, оставляя барочную эстетику для опер. Театр Франции полностью находится под влиянием классицизма, как и немецкий театр, который принимает и французский классическую трагедию, и барочную итальянскую оперу. Единственным исключением является театр Испании, в котором идеи барокко воплотились наиболее последовательно. А именно:

• признание сложности и противоречивости жизни;

• объединение сюжета и героев драмы определенной религиозной или философской идеей;

• динамический характер пьес, основным содержанием которых является конфликт идей;

• применение риторических языковых приемов.

Когда появился на свет Дон-Жуан

В первой половине XVII в. бурно развивалось театральное искусство и драматургия. Эпоха барокко — время расцвета испанского театра. Великий испанский драматург Лопе де Вега (1562—1635) создавал произведения нового жанра — «комедии плаща и шпаги». Это увлекательные зрелища с множеством приключений, связанных с запутанной любовной интригой. В творчестве Лопе де Вега получили развитие традиции испанской народной культуры. Его пьесы, не отягощенные сложными идеями, обладают занимательным сюжетом и поэтому пользовались успехом как у образованной публики, так и у простого народа.

Современником и последователем Лопе де Вега был Тирсо де Молина (1583—1648), создавший первую пьесу о Дон-Хуане — страстном любовнике и дуэлянте, который был страшно наказан за свои бесчинства Божественным Провидением. Не случайно образ Дона Хуана становится популярным именно в эпоху барокко. Этот герой одержим невиданными страстями, он сам олицетворение телесной, природной мощи. Но одновременно — он одинокий скиталец, обреченный быть игрушкой своих страстей и злой судьбы. Впоследствии Дон-Хуан (Дон-Жуан) стал вечным образом мирового искусства. К нему обращались Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин.

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Самым преданным и одаренным учеником Лопе де Вега был монах Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина (1571—1648). Тирсо энергично выступал с защитой центрального положения национальной драматической школы: «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства ввиду того, что ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы, никогда не признававшей узды законов и правил, то, говорит он, это только от прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом определенных художественных намерений».

Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в пятидесятилетнем возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Для самого себя Тирсо находил остроумное объяснение двойственности своей жизни: ученый богослов оправдывал свою драматургическую деятельность тем, что не признавал принципиальной враждебности небесных и земных идеалов. Он говорил, что «благодать умеет приспособляться к природе и совершенствовать ее, не разрушая; потому и называется она сверхъестественной (sobrenatural), а не противоестественной: она выше наших аффектов и потому их совершенствует, но она не противоречит им и потому их не разрушает; с жизнерадостным человеком бог поступает так, чтобы, отбросив от веселого все недоброе, сделать совершенным все, служащее забаве».

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни.

Если же человек не верит в бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Дальнейший вывод из этой философии был тот, что самый гнусный преступник мог быть прощен, если он искренне каялся в своих грехах. Но горе тому человеку, который до последней минуты своей жизни окажется погруженным в свои пороки и умрет, трусливо вспомнив о боге в последнюю минуту. Тогда его постигнет судьба дон Хуана из комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник».

Сюжетом комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» послужила для Тирсо народная легенда о некоем идальго дон Хуане Тенорио, пригласившем к себе на ужин каменную статую командора дон Гонсало.

Дон Хуан, в отличие от героев ренессансных комедий, уже не мог оправдать свои «подвиги любви» непосредственным порывом чувств. Наделенный огромной алчностью к жизненным радостям, он совершенно не обладал тем обаянием юности и искренней влюбленности, которые составляли главное очарование его предшественников. Дон Хуан добивался своей цели уже не красотой и силой своего мимолетного, но искреннего чувства, а всевозможными уловками и обманами. Обольститель в нем ощущался меньше, чем бесстрашный озорник, наглый враль и жестокий мошенник. Тирсо де Молина осуждал своего героя не потому, что тот предавался радостям жизни, а потому, что для дон Хуана любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаждение самому герою, сопровождалась несчастьями окружающих людей. Порицая дон Хуана, поэт был строгим моралистом, но он не был аскетом.

Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания беспрерывные розыгрыши лишают жизнь ее определенности устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, в чисто действенном плане. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобильные всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого драматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведывал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начала, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

Раскрытие идей в творчестве П.Кальдерона отличается динамичным характером, они как бы сталкиваются друг с другом, открывая зрителю жизнь во всей ее сложности. Композиции пьес П.Кальдерона ("Дама-невидимка", "Игра любви и случая") отражают многообразие мира, поэтическая речь персонажей затруднена параллелизмами и антитезами, в которых воплощается понимания противоречивости жизни и человека. Название философско-символической драмы П.Кальдерона "Жизнь - это сон", считается искусствоведами кратчайшие изложением сущности барочной эстетики.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего—моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона.

Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, ко­роль решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона.

Театр Испании

Если во времена Лопе театр воплощал в себе существо жизни и создавал иллюзию реальности происходящих на сцене событий, то теперь Кальдерон в ауто «Великий театр мира» представлял человеческое бытие в виде быстротечного сценического действа, в котором люди, нарядившись в случайные костюмы исполняют разнообразные роли. После того, как отыгран спектакль (закончено земное существование), актеры сбрасывают с себя временный облик, предстают пред очи директора театра (господа бога) и получают в случае хорошей игры (добродетельной жизни) награду в виде вечного блаженства. И хотя тут театр как будто охватывал собою всю жизнь, жизни в этом театре совершенно уже не было - ее заменила религиозная фпантастика.

Искусство снова было превращено в служанку церкви - круг замкнулся.Но и после того, когда 17 июля 1755 г. религиозные спектакли были запрещены, испанский театр не возродился.

Великий продолжатель дела Лопе де Веги по созданию нового театрального стиля и новой авторской школы. Его творения отличаются высоким вкусом, эстетической ценностью, обилием философских размышлений с частыми абстракциями и символизмом. Всё это дало основание ряду критиков назвать Кальдерона «самым представительным автором эпохи Барокко».

Маэстро культивировал несколько драматических типов: от упомянутых в начале этой работы «комедий плаща и меча» вроде «Дамы-невидимки» до фантастических произведений, подобных «Дочери воздуха»; от сценических спектаклей («Любовь, величайшее колдовство») до глубоких драм («Правитель Саламеи)

Семнадцатый век в целом и эпоху барокко в частности часто называют эрой Bеликого становления (La gran creaciоn) испанского театра. Именно тогда испанское театральное искусство вышло за пределы национальных границ и начало триумфальное шествие по землям Старого и Нового миров. Главным «архитектором» испанского театра того времени по праву считается Лопе де Вега, автор теоретического очерка «Новое искусство создания комедий в это время», который положил начало новому направлению театрального искусства – испанской комедии XVII в.

Де Вега также установил структуру театрального представления, уделив особое внимание важности дозированной подачи информации в финальных частях сцен, позаботившись таким образом о динамизме представлений (под которым он понимал отсутствие «пустых» и утомительных для зрителя моментов). Также де Вега предложил установить чёткую структуру стихов и поэм, т. е. разделить их на «обычные» (для повествовательной части представления) и «особые» (для выражения значимых настроений и чувств, призванных подчеркнуть остроту момента). Кроме того, маэстро издал серию рекомендаций актёрам, касавшихся особенностей интерпретации различных ролей.

После этого, представление проходило по порядку, предложенному Лопе де Вега:

• вступительная первая часть или «хорнада» (так испанцы того времени называли театральные акты, от «jornada» – букв. «день»);

• интерлюдия (entremеs);

• вторая «хорнада» – основная часть, часто с шуточными песнями (jаcaras), иногда сопровождавшимися т. н.» германиями» (germanias) – сленговыми выражениями преступного мира;

• третья «хорнада» – развязка сюжета;

• «завершающий аккорд» – финальный маскарад или «мохиганга» (mojiganga) — короткая сцена с музыкой, песнями, танцами и пантомимой.

В среднем такие действа длились от двух до трёх часов.

Главным театральным центром Испании был Мадрид, ставший с 1560 г. столицей. Начало постоянного театра было положено благотворительным «Братством Святых Страстей», которое, изыскивая средства для содержания госпиталя для бедных женщин, исхлопотало себе в 1565 г. привилегию на все театральные постановки в Мадриде, для этой цели оно располагало тремя подходящими дворами, из которых и возникли постоянные театры. Первые театры размещались во внутренних двориках (патио), окруженных с трех сторон стенами соседних зданий (из-за чего были прозваны «загонами» – corrales). Трансформация испанских «загонов» в полноценные театры, ставшая возможной благодаря самой культурной нации эпохи – итальянцам, началась в 20-е гг. 17-го века. В 1622 в Испанию прибывает бывший главный инженер Неаполитанского королевства Юлий Цезарь Фонтана (Julio Cesar Fontana), приглашённый к испанскому двору для обустройства королевских садов и мест развлечения Его Величества.

В результате всего этого, испанский «благородный» театр спустя совсем немного времени совмещал в себе сразу несколько искусств (живопись, скульптуру, музыку, танцы, поэзию и пр.)

Актеры

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и даже текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного более трудным, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и мн. др.

Актеры и актрисы, сумевшие добиться совершенства в своём ремесле, получали всеобщее признание и даже могли серьёзно разбогатеть. С другой стороны, над ними постоянно довлел дамоклов меч всеобщего морального презрения. Особенно тяжело было актрисам, которых часто считали проститутками, не допускали к церковным службам, запрещали хоронить на общих кладбищах из-за их «маргинального» образа жизни, выражавшемся, по мнению толпы, в лёгкости, с которой они переходили из образов святых дев в роли презренных распутниц. Кроме того, на актёров накладывался ряд иных ограничений, самым значительным из которых являлось отсутствие (за очень редким исключением) широко распространённого в ту эпоху права переходить в дворянское сословие путём покупки титулов (баронских, герцогских, графских и пр.)

Профессия актёра, несмотря на кажущуюся лёгкость, во все времена являлась одной из самых трудных и переменчивых (головокружительный успех сегодня мог смениться забрасыванием камнями завтра). Что касается Испании XVII века, то, по меткому замечанию одного из наших современников, актёры того времени выполняли роль своеобразных посредников, через которых «мир комедии проникал в народную культуру».