Движения, действие и сценические переживания

Все, пишущие о технологии или психологии актёрского творчества, согласны в том, что материалом творчества актёра является действие. Это - аксиома, ибо вытекает из самого значения слова «актёр» - действующий человек. А что, собственно, ещё может делать человек (актёр) в роли на сцене, на глазах у зрителей? Он только и может, что действовать; ходить, говорить, спорить, совершать поступки, да ещё и мыслить, то есть рассуждать, принимать решения, что тоже есть действие, а ещё переживать, любить, ненавидеть, т.е. что-то чувствовать, но и, следовательно, выражать свои чувства, опять же, каким-то образом действуя.

П. М. Ершов уделяет понятиям Движение и Действие много внимания и подробно анализирует их в книге «Технология актёрского искусства». Впрочем, он со всех сторон рассматривает эти понятия, как они даны Станиславским, постепенно приближаясь к главному в «системе» -«Методу физических действий». Действия у Ершова самым непосредственным образом связаны с задачей, что абсолютно справедливо. Он считает возможным дать два дополняющих друг друга определения «действия».

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.

«Наблюдая действующего человека, - пишет П.Ершов, - мы можем себе не отдавать отчёта в том, что мы видим его действия. Мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя ещё и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены». И дальше: «Итак, воспринять движение как действие - значит воспринять то или иное психическое состояние или переживание как стремление к цели, а это стремление - в единстве с мышечными движениями. Это и значит видеть мы-

27

шечные движения в единстве с их целью, психически обусловленной».

Ну, а как же быть с таким видом действий как импульсивные действия? «...Импульсивное действие, - пишет Рубинштейн, - это аффективная разрядка. Оно связано с аффективным переживанием». Но мы-то знаем, что актёр на сцене наряду с «волевыми целенаправленными действиями», которые участвуют в разрешении сценической задачи, как раз ценится способностью к этим самым «аффективным переживаниям и импульсивным действиям». Собственно, для того, чтобы вызвать эти самые «импульсивные действия и аффективные переживания», строилась и вся система Станиславского и все другие методы. Нам кажется, что сводить сценическое действие лишь к «волевым актам поведения» (Захава), или «стремлению к цели» (Ершов), значит, обеднить и упростить понятие сценического творчества актёра и сценического действия в частности.

Главные вопросы в изучении сценического действия, с нашей точки зрения, - это вопросы роли действия в синтезе чувственного и рационального, аффекта и интеллекта, в строении, регуляции человеческого действия, эмоций и чувств и их трансформациии в сценические чувства.

Обратимся к исследованиям известного отечественного психолога Александра Владимировича Запорожца. Этот выбор не случайный, ибо кто ещё из психологов ближе к нашей теме, как ни учёный, у которого было пусть короткое, но значительное театральное прошлое, определившее его интересы как психолога. В юные годы он был учеником Леся Курбаса, великого украинского режиссёра. Это ученичество и определило его интерес как учёного к проблематике формирования, строения, регуляции человеческого действия, эмоций, чувств. Запорожец писал о том, что он может сравнить А. С. Курбаса лишь с такими великими мастерами и преобразователями мирового театрального искусства, как К. С. Станиславский, Гордон Крег, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов или С. М. Эйзенштейн. (К великому сожалению сегодня в зарубежном театральном мире знают о Лесе Курбасе больше, чем у нас в России). Вспоминая уроки своего первого учителя. Запорожец писал о том, что Курбас ставил перед молодыми актерами задачу овладения сценическим поведением и эмоциями в терминах преобразования или превращения собственных движений. «Мне представляется, - писал Запорожец, - достойной пристального изучения, оригинальной и глубокой по своему психологическому содержанию идея «перетворенного руху» («превращенного движения», пер. с укр.).

В области изучения действия Запорожцем была создана целостная и самобытная теория - теория психологии действия. Проблема действия

28

конкретизировалась им в сфере моторики, чувствительности, перцепции, мышления, эмоций, личности. Запорожца интересовало действие во многих своих ипостасях: сенсорное, ориентировочное, перцептивное, умственное, эмоциональное, эстетическое, игровое, учебное, наконец, действие в собственном смысле слова, т. е. движения и произвольное действие. Иногда он использовал термин «психическое действие». В. П. Зинченко, многие годы проработавший с Запорожцем и считающий себя его учеником, написал: «А. В. Запорожец пришел в психологию, чтобы понять аффективное, осмысленное, произвольное сценическое действие. Но так сложилась его научная судьба, что ...к своей «первой любви» - к аффективному действию он обратился в конце жизни, когда был загружен административными обязанностями...В этом он повторил научную судьбу своего учителя Л. С. Выготского, который лишь прикоснулся к аффективной и волевой тенденции», стоящей за мыслью». А дальше, - спросим мы, - кто продолжил эту работу в области сценического действия? Кто развил эти идеи о психологии актёрского творчества? Вопрос риторический. Из того, что было исследовано и описано А. В.Запорожцем, для нас необычайно важным является его основополагающая идея, обоснованная им в книге «Развитие произвольных движений»: «...важнейшим условием возникновения и развития произвольных движений и действий является формирование образа ситуации и образа тех практических действий, которые должны быть выполнены в этой ситуации». И другая, не менее важная проблема: проблема овладения человеком собственным поведением и эмоциями посредством превращения, претворения собственных движений и действий.

К этим свойствам Запорожец добавил ещё одно, важнейшее. Движение обладает чувствительностью. Таким образом. Запорожец пришёл к фундаментальному выводу о том, что ощущаемость движений не только обязательный спутник их произвольности, но и необходимая её предпосылка.

Впервые в мировой литературе, - отмечает В. П. Зинченко, - Запорожец включил образ ситуации и образ действия в ткань двигательного акта для того, чтобы хоть как-то внятно дать описание этого сложнейшего процесса возникновения и развития произвольных движений и действий.

Движение, прежде чем превратиться в произвольное, должно стать ощущаемым. Действие расчленяется на две фазы: ориентировочно-поисковую, опробующую и исполнительную.

Развёрнутая ориентировочно-исследовательская деятельность способствует образованию установки, которая определяет общую стратегию

29

И направление двигательного поведения в соответствии с жизненными интересами личности.

Ориентировочная фаза моторных действий - это развёрнутое обследование ситуации, имеющее двигательное выражение. Такое обследование приводит к возникновению образа, в котором воспроизводятся особенности ситуации. Появление этого образа предвосхищает осуществление исполнительного звена действий.

Образ - это целостный, интегральный, функциональный субъективный феномен, в котором одновременно представлены основные перцептивные категории (пространство, время, движение, цвет, форма, фактура и т.д.) Посредством образа и под его контролем осуществляется планирование и регулирование исполнительной фазы действий. С появлением образа ориентировка не угашается, а приобретает иной характер - характер сопоставления, сличения обстоятельств с имеющимся образом. «Очень ярко эти подравнивания двигательного поведения к имеющемуся образу выступают при подражании» (Запорожец).

Процессы развития произвольных движений, описанные Запорожцем, как нам кажется, имеют колоссальное значение для теоретического и практического исследования психологии творчества актёра.

Актёр создаёт сценический образ (ориентировочная фаза), который и определяет систему и характер поведения актёра-образа на протяжении спектакля (исполнительная фаза). Сценическое проявление этого образа происходит в действиях, движениях и эмоциях, переживаниях актёра. И здесь мы имеем дело уже со сценическим перевоплощением. Процесс сценического существования в образе на протяжении всего спектакля, видимо, и может происходить благодаря этому постоянному «подравниванию двигательного поведения к имеющемуся образу». Совершенно очевидно, что этот процесс «особенно ярко выступает при подражании», ибо, как мы и утверждаем, возникший, а потом и сконструированный в нашем воображении образ (ориентировочная фаза), только благодаря механизму подражания (имитации) переводится в моторно-двигательную систему (исполнительная фаза), что и является предпосылкой перевоплощения актёра в образ.