Сценическое действие и «метод физических действий». Сценическое чувство

Если со сценическим действием в теории и практике разных методов театрального искусства более или менее можно разобраться, то со сценическими «переживаниями» есть «договорённость» внутри того или иного Метода, но нет научной ясности.

30

в театральной педагогике, основой которой в нашем театре является система Станиславского, существует аксиома: возбудителем чувств является действие, или (повелительное) - действуйте в логике персонажа и верных предлагаемых обстоятельствах роли и не заботьтесь о чувстве. Само придет. Спросите любого студента театрального института, любого актёра; что является возбудителем чувства? - и он, не задумываясь, ответит - действие! Это как таблица умножения. Так его учили по системе Станиславского, основной постулат которой гласит, - действуйте, и чувство само придёт к вам. Откуда? Из подсознания. В этом утверждении и в теории, и в педагогической практике, - суть системы Станиславского. Цитируем: «Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний, не ответив на вопрос: каким же способом актёр вызывает в себе нужные сценические эмоции?

Действие - это капкан для чувства... самое верное средство для овладения чувством - это действие... действие является возбудителем сценических чувств».

...Поэтому Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определённого результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придёт.

Но ведь Станиславский ещё говорил, что «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Странно, не правда ли? Станиславский говорит о магическом «если бы», но нигде не говорит о магическом слове «действие».

Такое впечатление, что Станиславский, создав учение о сценическом действии («методе физических действий»), сам испугался рассудочности своего метода (куски, задачи и пр.) и заговорил лишь о естественном зарождении «позывов» к нему (действию). Ведь Станиславский говорил, что действие «капкан» для чувства, требовал действовать и не думать о чувствах. Настаивал на том, что при правильном органичном действии чувство незамедлительно явится само, и пр. И вдруг - «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Действительно, к чему мучить актёра и забивать ему голову формулированием задач, поисками точного глагола для определения действия в данном куске и т.д., когда главное, как выясняется, это позывы к действию. Откуда же берутся эти «позывы»? Для нас вне всяких сомнений «позывы» - это ощущения микродвижений (идеомоторный акт). И тогда верное целенаправленное действие, и импульсивное, и аффективное, рождается из этих самых «позывов», а они в свою очередь являются ни чем иным, как результатом работы воображения. И это единственный и естествен-

31

ный способ ощутить зарождение движений и действия, почувствовав позыв к нему.

Замечательно на наш взгляд стремление Б.Е.Захавы связать воображение, действие и чувство. Здесь он ближе других подошёл к теории, которую мы стараемся сформулировать на страницах этой книги. «Мы не забыли, что материалом в искусстве актёра являются его действия, - пишет Захава. - Поэтому для актёра фантазировать - значит действовать, но не на самом деле, а пока ещё только в воображении, в своих творческих мечтах....мы можем установить следующий закон: для того, чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актёр должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своём воображении. ...если мы в нашем воображении воспроизводим какое-нибудь действие, мы непременно приводим в деятельное состояние нашу мускульную память. Когда человек в своём воображении выполняет какое-нибудь действие -объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает и т.п., -он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия - мышцы человека в это время работают, но то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений (или мускульными представлениями). Соответственно всё, что возникает при этом в психике актёра, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств (или эмоциональными представлениями). И здесь Е.Захава как бы примиряет и Станиславского, и Михаила Чехова.

С.Л. Рубинштейн как-то заметил: «В игре актёра подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчётливо (и здесь его и нужно бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актёр не только раскрывает чувства зрителю, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать». Вот только одно упускает Рубинштейн - выразительность движений и действий идёт от образа, созданного воображением актёра, и через них он действительно выражает свои чувства.

«Если моя теория справедлива, - пишет Джемс, - то она должна подтвердиться следующим косвенным доказательством: согласно ей, вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Примеры Джемса достаточно просты и убедительны. «Всякий знает, - пишет он, - до какой степени бегство усиливает в нас паническое чувство страха, и как можно усилить в себе чувства гнева или печали, дав волю их внешним проявлениям. Возобновляя ры-

32

дания, мы усиливаем в себе чувство горя, и каждый новый припадок плача еще более усиливает горесть, пока не наступает, наконец, успокоение, обусловленное утомлением и видимым ослаблением физического возбуждения. Всякий знает, как в гневе мы доводим себя до высшей точки возбуждения, воспроизводя несколько раз подряд внешние проявления гнева. Подавите в себе внешнее проявление страсти, и она замрет в вас. Прежде чем отдаться вспышке гнева, попробуйте сосчитать до десяти - и повод к гневу покажется вам до смешного ничтожным. Чтобы придать себе храбрости, мы свистим и тем, действительно, придаем себе уверенность. С другой стороны, попробуйте просидеть целый день в задумчивой позе, поминутно вздыхая и отвечая упавшим голосом на расспросы окружающих, и вы тем еще усилите ваше меланхолическое настроение. Расправьте морщины на челе, проясните свой взор, выпрямите корпус, заговорите в мажорном тоне, весело приветствуя знакомых, и если в вас не каменное сердце, то вы невольно поддадитесь мало-помалу благодушному настроению». И, наконец, Джемс не прошёл мимо проблемы воспроизведения эмоций в актёрской профессии: «По словам многих актеров, - пишет он, - превосходно воспроизводящих голосом, мимикой лица и телодвижениями внешние проявления эмоций, они при этом не испытывают никаких эмоций. Другие, впрочем, согласно свидетельству д-ра Арчера, который собрал по этому вопросу среди актеров любопытные статистические сведения, утверждают, что в тех случаях, когда им удавалось хорошо сыграть роль, они переживали все эмоции, соответствующие последней. Можно указать весьма простое объяснение этого разногласия между артистами. В экспрессии каждой эмоции внутреннее органическое возбуждение может быть у некоторых лиц совершенно подавлено, а вместе с тем в значительной степени и самая эмоция, другие же лица не обладают этой способностью. Актеры, испытывающие во время игры эмоции, неспособны, не испытывающие эмоции -способны совершенно диссоциировать эмоции и их экспрессию». Итак, отметим для себя чрезвычайно важное положение для актёрской профессии «о связи движения и эмоциональных реакций»: если мы искусственно вызовем те или другие внешние выражения чувства, не замедлит явиться и само чувство. Всякое внешнее выражение облегчает наступление соответствующего чувства: бегущий легко пугается и т.п. «Это хорошо знают актеры, - пишет Л.Выготский, рассматривая теорию Джемса, - когда та или иная поза, интонация или жест вызывают в них сильную эмоцию».

Процитируем Выготского, который настаивает на том, что «...все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусст-

33

во, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Обратите внимание: не о действии и чувстве, а о воображении и чувстве. Почему? Видимо потому, что произвольное действие, являясь необходимым фактором возникновения эмоций, само по себе уже продукт работы творческого воображения, т.е. вторично. «... Другую функцию воображения, - продолжает Выготский, - следует назвать эмоциональной; она состоит в том, что всякая решительно эмоция имеет своё определённое, не только внешнее, но и внутреннее выражение, и, следовательно, фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций.

«Если мысленно отнять от эмоции, как бы вычесть из нее, все телесные изменения (читай - физические действия или движения. - Э. Б.), легко увидеть, что ничего не останется от чувства». Но все эти движения и действия в свою очередь являются из воображения, т.е. управляются аппаратом воображения. Этот аппарат, с нашей точки зрения, имеет несколько механизмов, уже ранее описанных нами. Эти механизмы - идеомоторный акт, по сути являющийся первой фазой механизма подражания, и сам процесс подражания, как вторая фаза.

Но вернёмся к основополагающему для нас положению теории Джемса о том, что «вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Как можно произвольно вызвать в себе внешние проявления эмоций? Разумеется, сначала увидеть их в своём воображении, а затем сымитировать. Иначе говоря, создать в воображении образ и затем ему подражать. Не об этом ли писал Дени Дидро и не подтверждает ли теория Джемса «метод лицедейства» Дидро: «Актёр в своём воображении создаёт некий идеальный образ, которому затем пытается подражать в движениях, действиях, жестах ...»

Это, с нашей точки зрения, и есть путь к сценическому перевоплощению.