Typa-Analitica

161

гии сказания и предполагающая онтологизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события как приобщения читательской индивидуальности к коллективному опыту. Жанровая «форма авторства» в саге — маска общенародного свидетельства (ср. фигуру повествователя в «Тарасе Бульбе»). Эту креативную компетенцию характеризует «горизонтальная» (далевая) ценностная дистанция между повествователем и героем: их кругозоры несовместимы, причем референтно-онтологическая позиция деятельного героя — независимо от моральной ценности его поступка — изначально ценнее креа- тивно-гносеологической, свидетельской позиции повествователя.

Аполог — неоправданно забытый термин, которым охотно пользовались в пушкинскую эпоху — мыслится как малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии притчи и предполагающая аксиологизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события. Специфически художественный дидактизм аполога состоит не столько в готовности автора поучать, сколько в готовности читателя поучаться. Авторская позиция — позиция фундаментального аксиологического убеждения (мудрости); авторская маска — маска судьи, а не свидетеля: «вертикальная» ценностная дистанция между повествователем и героем, кругозор которого изначально уже кругозора повествователя, вознесенного над участником референтного события.

Новелла — малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии анекдота и предполагающая релятивизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события. Авторская маска, отвечающая креативной компетенции новеллы — маска фамильярности, предполагающая отсутствие ценностной дистанции между повествователем и героем, чьи кругозоры частично совпадают и частично разнятся. «Концепированный» читатель новеллы — адресат с рекреативной компетентностью, означающей внутреннюю свободу от ролевых границ и императивных норм миропорядка. Бахтин видел в происхождении новеллы из анекдота «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация

СПб., 1993. С.10) — в противовес эпопее, созидающей или восстанавливающей мировой порядок; нравоописательной этопее, демонстрирующей его живую стабильность; и роману, так или иначе открывающему новый, неритуализовавшийся распорядок жизни: «Возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135).

162

священного. Новелла — ночной жанр, посрамляющий умершее солнце» (5,41).

Возникающая рядом с романом, в поле его деканонизирующего влияния малая эпическая форма рассказа представляет собой продолжение и развитие новеллистической традиции — по пути ее «романизации», отхода от канонической жанровой формы и обретения принципиально новой «формы целого». Однако сама новелла как жанр при этом самоустраняется200 в конструктивном взаимодействии с иными жанровыми стратегиями: прежде всего с апологом (реже сагой) и в особенности с их «первофеноменами»: сказанием, притчей, анекдотом. Такого рода «равновесие противоположностей», «динамическое единство» исторически разнородных «художественных языков» в рамках одного текста Н.Д.Тамарченко убедительно трактует как жанровую принадлежность романа — неканонического жанра, осуществляющего вместо внешнего канона собственную «внутреннюю меру»201. Научная идентификация литературных произведений такого типа предполагает выявление «внутренней меры» их жанрового состава.

Жанровое двуязычие «Повестей»

Выше уже говорилось, что «Повести Белкина» еще невозможно рассматривать в качестве романа, хотя и неверно видеть в них простой суммативный цикл. Однако новое (интегративное) качество циклизации не снимает вопроса о жанровой природе ингредиентов целого, поскольку сам по себе цикл литературных произведений является все же «сверхжанровым образованием»202.

Термин «повесть», на наш взгляд, крайне расплывчат и не способен в современном литературоведении обозначить ничего более определенного кроме повествовательности данного текста. Повести, приписанные Белкину, чаще всего трактуются как новеллы. Однако однозначное сведение их жанровых стратегий к эксплицированной выше системе новеллистических компетенций представляется вполне ошибочным. Во всяком случае, не меньшие основания имеет обнаружение здесь рецидивов жанровой компетенции аполога.

200Ср.: «Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром» (5,40).

201См.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.,1997. С.14, 26, 32 и др.

202См.: Дарвин М.Н. Художественная циклизация литературных произведений // В.И.Тюпа, Л.Ю.Фуксон, М.Н.Дарвин. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

163

«Двоякость» прочтения, возникающая в результате циклизации текстов вокруг вымышленный фигуры покойного И.П.Б., носит поистине принципиальный и глубинный характер. В частности, как пишет об этом В.М.Маркович, в событиях белкинских повестей «можно усмотреть некую целесообразную связь, выражающую то ли высшую волю, то ли имманентный закон жизни» (аполог?); однако в то же время в них «слишком заметны черты житейской обыкновенности, чтобы ореол провиденциального смысла мог беспрепятственно их окружить», поэтому столь же обоснованно те же события «могут представиться всего лишь игрой случая» (новелла?). И хотя «в глубине подразумеваемого вырисовывается намек на присутствие универсального закона, повелевающего счастьем и несчастьем людей» (аполог?), тем не менее, «как бы ни усиливалась здесь символико-поэтическая тенденция, противоположная ей прозаическая правда — правда иронии, скепсиса или простого факта — тем самым вовсе не отменяется»203 (новелла?). Это указание на противоположные жанровые стратегии единого художественного дискурса представляется нам не только глубоким и убедительным, но и нуждающимся в дальнейшей аналитической разработке.

У «Повестей Белкина» романоподобная «внутренняя мера», несомненно, имеется. Она формируется наличием двух глубинных жанровых истоков уникального циклического образования, положившего начало классической русской прозе.

В этой роли обнаруживают себя долитературные жанры, по природе своей тяготеющие к циклизации: анекдот и притча, — чьи жанровые стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику данного цикла в полном его составе. Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность одновременного прочтения как на языке анекдота, так и на языке притчи.

Притча204 и анекдот205 имеют немало общего. Общими для поэтики обоих пралитературных жанров являются: компактность сюжета в сочетании с емкостью ситуации, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Все это, по общему мнению, присуще и стилю пушкинской прозы. Например: «Скупость деталей, отсутствие развернутых описаний, закрытость характеров <…> недостаточность психо-

203Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С.44,46,48.

204Из новейших исследований см.: Ромодановская Е.К. Специфика жанра притчи в древнерусской литературе // Евангельский текст в русской литературе ХVIII-ХХ веков. Петрозаводск, 1998.

205См. обобщающую работу: Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997.

164

логических мотивировок в поступках героев», а также «устная интонация»206, — столь же свойственны притче, как и анекдоту. Их общим эффектом оказывается отмеченный Л.Толстым «интерес самых событий», вследствие которого пушкинские повести, с позиций классического реализма, «голы как-то»207.

Однако при этом, как уже говорилось, авторитарное слово притчи

нормативно в своей монологической безапелляционности (из «Гробовщика»: Разве гробовщик брат палачу?), тогда как инициативное слово

анекдота — курьезно своей дилогической окказиональностью (из «Ба- рышни-крестьянки»: Не твое горе — ее счастие). В пределе своем анекдот «конденсируется» в остроту (ср. из «Выстрела»: …знать у тебя, брат, рука не поднимается на бутылку; или из «Барышникрестьянки»: Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты), а притча — в паремию, пословично-афористическую сентенцию (ср. из «Станционного смотрителя»: …сегодня в атласе да бархате, а завтра метут улицу вместе с голью кабацкою; или из «Барыш- ни-крестьянки»: Вольному воля, а дорога мирская).

Обе эти риторики неразделимо сплетены в ткани белкинского текста. Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой неразличимая контаминация рекреативного слова остроты (редуцированный анекдот)

и нормативного слова паремии (редуцированная притча): Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет и т.п.

Герой анекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем:

Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина в себе не заключает) и притчевые персонажи

истории блудного сына суть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность «повестей», они остаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый — нацио- нально-историческому быту (компетенция анекдота), вторые — внеисторическому и вненациональному общечеловеческому бытию (компетенция притчи).

В пределах же самого сюжета герой притчи (Владимир, развивающий план побега и покаянного возвращения по схеме «блудных детей») становится героем анекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), а герой анекдота о случайном венчании (Бурмин) — героем притчи о том, что суженого конем не объедешь. Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всей серьезностью осуществляющие некий императивный подход к жизни) сталкиваются лицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями,

206Попова И.Л. Указ. соч. С.503, 509.

207Толстой Л.Н. О литературе. С.18.

165

мнимый больной Минский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов «Гробовщика» и «Барышни-крестьянки» отчетливо проступает притче-

вая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей), а мыслящий себя героем притчи о муках совести («Предаю тебя твоей сове-

сти») Сильвио оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое («Вы смеетесь, графиня? Ей-богу правда»).

Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира: человек мирной профессии «землемер Шмит в усах и шпорах» демонстративно дополняет этими атрибутами гусарства «отставного сорокалетнего корнета» (младший офицерский чин, приличный юноше, но не зрелому мужчине) и безымянного шестнадцатилетнего улана. Между тем как сам Владимир планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему «блудного» возвращения.

Взаимопроникновение анекдота и притчи может быть продемонстрировано и на примере такой частности (уровень фокализации), как одеяние родителей Марьи Гавриловны. Колпак и шлафорк, упоминаемые в «Метели» (халат Прохорова, халат и скуфья Минского эквивалентны им), совпадают с теми же деталями, повторенными дважды в описании немецких притчевых картинок. Но они же в пушкинском сознании выступали атрибутами анекдотичности. «Мы не довольствовались, — писал он, — видеть людей известных в колпаке и в шлафорке, мы захотели последовать за ними в их спальню и далее»208.

В конечном счете жанровая стратегия притчевого мышления позволяет Пушкину сопрягать историческую действительность с универсальными общечеловеческими ценностями (ср. с финальной ситуацией притчи о блудном сыне: Офицеры, ушедшие в поход почти отроками,

возвращались, возмужав на бранном воздухе <…> Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! <…> А для него (отца-государя. — В.Т.) какая была минута!). Тогда как жанровая стратегия анекдотичности сопрягает «большое» время общенародного, исторического бытия с «малым» временем индивидуального, интимного быта (ср.: Кто из тогдашних офицеров не сознает-

ся, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..). Воспользовавшись формулировками Н.К.Гея, выскажем утверждение, что «Повести Белкина» — в соответствии со своей внутренней мерой, свидетельствующей о протороманной природе целого, — «как бы «прошиты» этим родством, стянуты смысловыми скрепами» притчевости и анекдотичности одновременно, в результате чего своим составным частям «цикл придает <…> сверх-смыслы и метазначения»209.

208Литературная газета, 1830, № 5.

209Гей Н.К. Указ. соч. С.77.

166

Роль анекдота как жанрового истока «Повестей Белкина», конечно, нуждается в дальнейшем изучении, начало которому было положено Л.П.Гроссманом210, однако сама по себе, кажется, ни у кого сомнений не вызывает. Еще рецензентом-современником Пушкина было замечено: «В сей книжке шесть анекдотов»211 (следует оценить проницательность рецензента, не упустившего из виду анекдотичность предуведомления «От издателя»). К этой традиции литературоведческого подхода следует отнести жанровое определение Б.М.Эйхенбаума — «сжатая сюжетная новелла с накоплением веса к развязке», рассказанная в стиле «свободного разговора»212.

С притчевым началом вненовеллистической жанровой стратегии дело обстоит сложнее. Если М.О.Гершензон предполагал в «Станционном смотрителе» и «Метели» притчевую интенцию «символического замысла»213, то Л.З.Лежнев утверждал, что «притча была чужда Пушкину <…> Аллегория, философская сказка, басня, иносказание — все это остается вне пределов его зрения»214.

Однако, ежели белкинский цикл действительно являет собой, как нам представляется, единое художественное целое, то притча о блудном сыне не могла не отразиться на всяком его компоненте. Например, по соседству с нею уже не может выглядеть случайным, что в «Повестях Белкина» пять овдовевших отцов, включая и самого персонажа немецких картинок (об участии матери в столь важных семейных событиях притча ничего не говорит), и еще больше возвращающихся так или иначе в отчий дом сыновей и дочерей, не исключая и самого Белкина. Хотя в «Метели» действуют оба родителя, зачин повести торжественно посвящен отцу, как если бы он и был ее центральным персонажем. Впрочем, именно смерть доброго Гаврилы Гавриловича Р**, который

славился во всей округе гостеприимством и радушием (прозрачная аллюзия на четвертую картинку), оказывается необходимым звеном сю-

жета воссоединения тайно обвенчанных героев. Наконец, даже в «Выстреле» молодые офицеры почитали стариком Сильвио, доверительно

говорящего о своей любви к рассказчику, который, в свою очередь, всех сильнее был привязан к этому заместителю отцовской фигуры. Кстати,

210См.: Гроссман Л.П. Искусство анекдота у Пушкина // Л.П.Гроссман. Этюды о Пушкине. М.-Пг., 1923, где автор констатирует «органически свойственный» пушкинскому повествованию «характер устного курьеза» как «типическую черту анекдотического жанра» (С.60) достигшей расцвета в XVIII столетии «старинной устной литературы» (С.50), и возводит белкинские повести к «анекдотической первооснове, хотя бы и заслоненной впоследствии драматизмом разработанной формы» (С.59). Знаменательное исключение Гроссман сделал лишь для «Станционного смотрителя», притчевую «первооснову» которого затруднительно оспаривать.

211Северная пчела, 1831, № 255.

212Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. Л.,1924. С.166.

213Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С.134 и др.

214Лежнев Л.3. Проза Пушкина. М.,1966. С.158–159.

167

не стреляя в графа, Сильвио дарит ему жизнь, присваивая себе тем самым отеческую власть над противником.

Притча о блудном сыне в контексте целого

В.Н.Турбиным уже отмечалось, что «притча о блудном сыне занимает в художественном мире Пушкина место исключительное»215. В особенности это верно по отношению к периоду 1829 – 1830 гг. Помимо общеизвестных биографических обстоятельств, связанных с выношенным намерением жениться и обрести свой Дом216, напомним стихотворение «Воспоминания в Царском Селе» 1829 года и работу в этом же году над переводом «Гимна Пенатам» Р.Саути, напомним стихи болдинской осени «В начале жизни школу помню я…» и «Отрок» (мотив ухода), «Когда порой воспоминанье…» (мотив возвращения), «Два чувства дивно близки нам…», не говоря уже о «Путешествии Онегина». Наконец, не будем забывать, что описание немецких картинок в готовом виде перенесено в текст «Станционного смотрителя» из начатых в 1829 году, но незавершенных «Записок молодого человека».

В «Записках» притча о блудном сыне задавала ключ к последующему сюжетному развитию и его осмыслению. Давно ли я был еще ка-

детом? <…> Теперь я прапорщик, имею в сумке 475 р., делаю что хочу и скачу на перекладных в местечко В. <…> где уже никогда не молвлю ни единого немецкого слова (зубрежка немецких вокабул — одно из самых неприятных воспоминаний героя о своей кадетской жизни). Здесь явственно обнаруживается очевидная параллель между будущим участником восстания Черниговского полка в местечке В. (Васильков) и притчевым беспокойным юношей, который поспешно принимает благословение и мешок с деньгами. Тем более, что уже на первой почтовой станции, рассматривая в ожидании лошадей картинки, герой делает свой самый первый, внутренний и бессознательный, жест возвращения

(пока лишь к привычным занятиям немецким языком, еще недавно казавшимся столь ненавистными): Под картинками напечатаны немец-

кие стихи. Я прочел их с удовольствием и списал, чтобы на досуге перевести. План «Записок» оканчивается словом Родина.

Если говорить о пушкинских текстах, символическая связь между

отчим домом, вотчиной и отчизной, родиной, между отцом и государем не требует, как кажется, особых доказательств217. Но она-то и при-

215Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь, Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978.

С.66.

216Ср.: «История проходит через Дом человека, через его частную жизнь <...> Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл» (Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.,1982. С.177).

217В «Воспоминаниях в Царском Селе» 1929 года хозяйкой «родимой обители», куда лирический герой входит с «поникшей головой», как «отрок библии, безумный расточитель», выступает «великая жена» - Екатерина II. Ю.Н.Тынянов имел все основания написать: «Лич-

168

водит исследователей в замешательство218, вынуждая сомневаться, что

Пушкин мог иметь намерение написать повесть о «блудном» декабристе219.

Недоумение рассеивается, как нам кажется, при обращении к тексту Библии. Ведь библейская притча о блудном сыне, строго говоря, является притчей о двух сыновьях (начинается она словами: «У некоторого человека было два сына»), причем более трети всего объема текста (8 заключительных стихов из 22) отведено спору с отцом старшего, «никогда не преступавшего» сына о правах младшего на столь праздничную встречу. Этот спор, не берущийся во внимание весьма распространенным «филистерским» истолкованием притчи (запечатленным и немецкими картинками) существенно смещает акценты. Мудрость библейского отца не в том, что он якобы предвидел раскаяние сына (таков печальный отец у Рембрандта, тогда как у евангелиста Луки ликующий отец обрадован нежданным возвращением: «станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся»), а в том, что он не препятствовал уходу сына. Человеческая ценность того, кто пришел в отчий дом самостоятельно избранной дорогой искушений и испытаний, оказывается выше в сравнении с тем, кто этого дома никогда не покидал, догматически соблюдая верность устоявшемуся укладу

жизни.

Возможность подобного прочтения истории блудного сына в контексте пушкинского творчества220 не только не противоречит каноническому ее истолкованию221 и согласуется с целым рядом пушкинских поэтических (и прозаических) раздумий, но и обосновывается реконструкцией архаичного ритуально-мифологического подтекста притчи. Дело в том, что пересказанная лишь в одном Евангелии от Луки, но литературно наиболее продуктивная изо всех евангельских притч, она является прозрачной парафразой обряда инициации (выделение индивида из общины и возвращение в нее в новом качестве, осмысляемое как смерть и новое рождение — преображение).

В притче о блудном сыне нашли свое отражение — в соответствующей последовательности — такие важные мотивы инициации, как отправление в «дальнюю сторону» и пребывание в чужой стране, при-

ный, автобиографический, домашний интерес к истории — характерная черта Пушкинароманиста» (Тынянов Ю.Н. Проза Пушкина // Литературный современник 1973, № 4. С.193).

218 «В повести о прапорщике, по всей очевидности, никакого применения для картинок не предполагалось» (Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 328).

219 Ср. полемику Н.Н.Петруниной с автором этих строк (Петрунина Н.Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. Л.,1987).

220См.: Тюпа В.И. Сюжет «блудного сына» в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1984.

221Ср.: «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Евангелие от Луки, гл.15, ст.7).

169

равниваемое мифологизированным мышлением к прохождению через царство мертвых (кстати, оппозиция русского и чужеземного существенна для всех без исключения белкинских историй, но кульминацию этой темы представляет пассаж из «Метели» о возвращении победителей, ушедших в поход почти отроками); повышенный эротизм героя (ср.: «расточил имение свое, живя распутно»); встреча с чудовищем или тотемным животным, нередко проглатывающим героя (свиньи в библейском тексте поедают рожки, которые могли бы спасти блудного сына от голодной смерти); одевание в новую одежду и пиршество с закланием жертвенного животного (ср.: «приведите откормленного теленка и заколите»). При этом инициируемый герой ритуально-мифологического предания — в противоположность герою преданий религиозных (святому) — не должен уклоняться от искушений, а должен, напротив, пройти через искус; он не аскет, а «скиталец» (восходит к индоевропейскому корню «спешить, убегать») — будущий инициативный «плут» романной традиции.

Притча о блудном сыне организует мифопоэтику «Повестей Белкина» как хронотопический комплекс мифопоэтических мотивов, цементирующий художественное целое. Проиллюстрируем сказанное на примере «Гробовщика», где связь с текстом притчи и немецкими картинками обнаруживается лишь самая поверхностная: одинокий отец тоже двух, правда, не сыновей, а дочерей; застолье с новыми и ложными, как полагает оскорбившийся Адриан, друзьями; расточительность молодого наследника Трюхиной; треугольная шляпа и рубище с немецкой картинки перекликаются с одеянием мертвецов и т.п. Все основные компоненты ритуально-мифологического комплекса мотивов инициации представлены здесь достаточно отчетливо и даже троекратно. Имеются три ухода (переезд на Никитскую; выход в гости; отправление на Разгуляй — весьма значимый в данном контексте топоним — к покойнице); три возвращения (из гостей, то есть от немцев, чужеземцев; от покойницы Трюхиной — во сне; из «загробного мира» сна — пробуждение); три пира (включая чаепития; приглашение к третьему пированью-чаепитию

— финальная реплика повести); три искушения, которым Прохоров легко поддается (покупка за порядочную сумму — намечен мотив расточительности — домика, соблазнявшего воображение; приглашение на серебряную свадьбу, где Адриан пил с усердием; предложение выпить за здоровье своих мертвецов, провоцирующее приглашение мертвых на новоселье); три испытания (чести — чем ремесло мое нечестнее прочих; совести – наследник купчихи во всем полагается на его совесть; наконец, любви и доброжелательности к мертвецам православным).

Итак, Адриан Прохоров — персонаж, претерпевающий помимо своей воли процесс инициации. Здесь и следует искать ответ на дав-

170

нишний вопрос: происходит ли с героем нечто или читательское ожидание каламбурно, как полагал Б.М.Эйхенбаум, «разрешается в ничто»222. Содержательная глубина мифопоэтического подтекста повести отвечает на этот вопрос утвердительно. В глазах Белкина, сверхзадача которого в придании жизненному материалу — литературности, развеселившийся в финале гробовщик приобщается к авторитетному ряду персонажей Шекспира и В.Скотта. В глазах же подлинного автора герой приобщается к живой радости жизни, ибо, как комментирует С.Г.Бочаров, «светит солнце и герой ощущает радость, которой он не чувствовал в начале повествования, при переселении в новый домик», он «зовет дочерей, вероятно, не для того, чтобы их, как обычно, бранить, и даже так и не кончившееся умирание Трюхиной сейчас оказывается положительным фактом»223.

Обряд инициации был в значительной степени предуготовлением инициируемого к брачному обряду: возвращающийся к жизни после символической смерти юноша приобретал статус мужчины — воина, охотника и жениха. Мифотектоническое значение инициации для всего белкинского цикла проявляется, в частности, повсеместным присутствием свадебного мотива. Сюжетообразующая роль этого мотива в первой, второй и заключительной повестях очевидна. Однако и в сюжете «Гро-

бовщика» ключевая роль принадлежит опьянению Адриана на немецкой серебряной свадьбе; к тому же во сне он задается вопросом: Не ходят ли любовники к моим дурам? Наконец, финал «Станционного смотрителя» недвусмысленно говорит о замужестве Авдотьи Выриной — во исполнение обещания Минского: …не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово. А появление самого Минского зимним вечером и, судя по его одеянию, в метель (Сняв мокрую, косматую шапку, отпутав шаль224 и сдернув шинель…) прозрачно соотносится с появлением Бурмина на венчании вместо Владимира.

От А.С.Долинина (Искоза) идет продолженная В.С.Узиным, М.Столяровым, А.3.Лежневым и др. традиция обнаружения в «Повестях Белкина» антитезы героев «моцартианского» и «сальерианскскго» типов. Рассмотрение этой проблемы под углом зрения актуализируемого притчевыми картинками сюжета инициации многое проясняет и уточняет.

Путь к счастью (для молодых героев «Барышни-крестьянки», для Минского и Дуни, для Бурмина и Марьи Гавриловны, для графа Б.) — это путь инициации, предполагающей открытую позицию по отноше-

222Эйхенбаум Б. О литературе. М.,1987. С.346.

223Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.,1985. С.68.

224Для Пушкина «шаль» — принадлежность семантического комплекса «женитьбы». Ср.:

Жениться! Легко сказать — большая часть людей видит в женитьбе шали, взятые в долг... (Из наброска «Участь моя решена. Я женюсь...»).