Typa-Analitica

В.И.ТЮПА

АНАЛИТИКА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

(Введение в литературоведческий анализ)

Москва

Лабиринт

2

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Российского государственного гуманитарного университета

Рецензенты:

Кафедра теории литературы МГУ (зав. кафедрой д-р. филол. наук, проф. А.Я.Эсалнек);

д-р, проф. И.П.Смирнов (Констанц, Германия)

Книга д-ра филол. наук, проф., заведующего кафедрой теоретической и исторической поэтики РГГУ посвящена методологическим вопросам теории и практики литературоведческого анализа, в частности, «эстетического анализа» (Бахтин) произведения как художественной реальности. В работе рассматриваются соотношения научности и художественности, текста и смысла, анализа и интерпретации, предлагается оригинальная версия многоуровневого аналитического рассмотрения литературных произведений. Теоретические положения иллюстрируются развернутыми «показательными» анализами пушкинских «Повестей Белкина» как художественного целого, «Фаталиста» Лермонтова и «Музы» Ахматовой.

Книга, которая может быть использована в качестве учебного пособия по анализу художественного текста, адресована как специалистам (преподавателям литературы в школе и вузе), так и начинающим филологам — студентам и аспирантам.

3

Оглавление
Введение: Научность перед лицом художественности	.................... 6
Часть первая.
Онтологический статус художественной реальности:
между текстом и смыслом ........................................................................	15

Взаимодополнительность эстетического и семиотического …...… 16

Онтологизм художественности ………………………………………... 18

Вещь и личность ……………………………………………………….. 20 Личность и язык ……………………………………………………….. 23 Язык и откровение………………………………………..……………. 26

Эстетический дискурс ………………………………………………. 28

Предпосылки эстетического отношения ………………………………... 30 Грани коммуникативного события ……………………………………… 32 Креативная компетенция ………………………………………………. 36

Референтная компетенция ………………………………………………

37

Рецептивная компетенция ………………………………………………

42.

Эстетическая заданность и семиотическая данность ………. ………… 43

Часть вторая.

Художественная реальность как предмет научного описания ............

47

Раздел первый.

Уровни семиоэстетического анализа: «Фаталист» Лермонтова

4

(Системность и целостность. Объектная и субъектная организация факторов

художественного впечатления) ...............………………...................................49

Сюжет ………………………………….…………………………… 56 Фабульная основа …..….................................................................…. 56 Система эпизодов ……………………………………………………... 61

Композиция ………………………………………………………… 69 Повествование и диалог ....................……………………………......... 72 Медитации …………………………………………………………… 75

Фокализация ……………………………………………………….. 79 Кадры внутреннего зрения …………………………………………...... 82 Мотивы ………………………………………………………………. 85

Глоссализация ……………………………………………………… 88 Система голосов .....………………………………………………....... 89

Мифотектоника …………………………………………………….. 94 Система хронотопов ............…………………………………............. 97

Ритмотектоника ……………………………………………………. 104

Интонационная система ритмических рядов ………………………….. 107

Единство целого ………………………........................ …………….. 116

Раздел второй.

Строение литературного произведения:

«Муза» Ахматовой ………………………….....……………………….. 120

Сюжет ……………………………………………………………… 127 Композиция ………………………………………………………….. 128 Фокализация …………………………………………………………. 129 Глоссализация ………………………………………………………... 130

Мифотектоника ……………………………………………………... 134 Ритмотектоника …………………………………………………….. 134

5

Часть третья.

Художественная реальность как предмет научной идентификации: «Повести покойного

Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.» ...................................... 137

Проблема целостности…..................................................................138 Поэтика заглавия …………………………………………………….. 140 Интегративный цикл …………………………………………………. 144

Жанр ..................................................………………........................ 153

Коммуникативные стратегии ………………………………………… 154 Жанровое двуязычие «Повестей» ……………………………………… 161 Притча о блудном сыне в контексте целого …………………………… 166

Анекдотичность «Повестей» …………………………………….. 179

Модус ……………………….............................................................184 Стратегии оцельнения …………………..……………………………. 185

Эстетическая модальность «Повестей» ………..…………………….. 202 Карнавальные пары в контексте целого ………………..……………… 210

Заключение: Понимание и анализ ….............................................. 223

6

Введение:

Научность перед лицом художественности

Анализ художественного текста представляет собой особую литературоведческую дисциплину. В отечественной традиции впервые на это указал А.П.Скафтымов, усмотревший необходимость «теоретического рассмотрения» отдельных произведений при изучении истории литературы1. Советское литературоведение собственно научным анализом произведения в его художественной специфике долгое время пренебрегало, отдавая предпочтение идеологическим интерпретациям и объяснениям. Только в 70-ые годы эта сторона науки о литературе получила официальное признание. Однако и до сего времени такая дисциплина преподается отнюдь не повсеместно, а значительное количество профессиональных читателей (литературоведов, критиков, учителей литературы) не владеет литературоведческим анализом в полной мере. Ибо далеко не все, что именуется «анализом произведения», действительно таковым является. Нередко под этим именем подразумевают различного рода комментирование текста. В том числе лингвистический его анализ, от которого художественная реальность в принципе скрыта, как и от последовательно социологического или психоаналитического подходов.

Но и в случае постановки собственно литературоведческой задачи «рассмотреть художественное целое как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир» всегда имеется, как справедливо отмечает М.М.Гиршман, опасность подмены подлинного анализа — либо «механическим подведением различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия)», либо «обособленным рассмотрением различных элементов целого (многообразие без единства)»2.

Литературовед, анализирующий текст художественного произведения, неизбежно оказывается в парадоксальной ситуации: наука перед лицом ис-

1 См.: Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского госуниверситета. Т.1. Вып.3. Саратов, 1923.

2 Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. С. 70.

7

кусства. Эпистемологическая проблема изучения эстетической реальности как реальности совершенно особого рода и была осознана А.П.Скафтымовым: «В связи с квалификацией материала истории литературы как эстетической реальности проблема опознания фактов изучения встала перед исследователем с иными требованиями. Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное»3.

Обозначенная ситуация изначально внутренне конфликтна. Если важнейшим критерием научности познавательных актов сознания является воспроизводимость (верифицируемость) их результатов, то подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспроизводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности. Отсюда вновь и вновь возникающие сомнения в правомочности и небесплодности научного подхода к художественному творению.

Впрочем, оправданность и целесообразность ненаучного рассмотрения художественных явлений не менее проблематична. Так, О.Мандельштам в начале 20-х годов решительно утверждал: «Легче провести в СССР электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности <…> Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии»4. Суждение гениального поэта отнюдь не беспочвенно: литературная критика, не опирающаяся на квалифицированный анализ текста, оказывается в межеумочном положении между творческой его интерпретацией (в театре, например) и научным знанием. Порывая с научностью, критика отнюдь не приближается к художественности: ее удел в таком случае — злободневная публицистичность или безответственность частного мнения.

Споры о научных возможностях литературоведческого анализа порой питаются недоразумением. Нередко научность отождествляют с путями познания, выработанными так называемыми естественнонаучными дисциплинами, а то и просто с объективностью. Но прислушаемся к суждениям одного из виднейших ученых ХХ века: «Классическая физика основывалась на предпо-

3 Скафтымов А.П. Указ. соч. С.56. См. также: Сеземан В.Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль, 1922, № 1.

4 Мандельштам О.Э. Слово и культура. Статьи. М., 1987. С.46-47.

8

ложении — или, можно сказать, на иллюзии, — что можно описать мир или по меньшей мере часть мира, не говоря о нас самих <…> Ее успех привел к всеобщему идеалу объективного описания мира». Однако, писал далее В.Гейзенберг, «мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов». Поэтому «наше описание нельзя назвать совершенно объективным»5.

Верифицируемость научного знания не сводится к объективности. Верификация — интерсубъективна, а научное познание (как и художественное творчество) есть особый способ духовного общения людей. Как говаривал Н.Бор, «естествознание состоит в том, что люди наблюдают явления и сообщают свои результаты другим, чтобы те могли их проверить»6. Иначе говоря, «наука возникает в диалоге». Эта формула принадлежит не филологу, а физику В. Гейзенбергу, предлагавшему не преувеличивать роль экспериментальности в специфике естественнонаучного познания: хотя такие науки, как физика, и опираются на эксперимент, однако «они приходят к своим результатам в беседах людей, занимающихся ими и совещающихся между собой об истолковании экспериментов»7.

Воспроизводимость результата, разумеется, реализуется различно в зависимости от специфики предмета данной научной дисциплины. Однако здесь имеются общенаучные особенности верифицируемости — качественно иные на каждом из возможных уровней (ступеней) научного познания. Всего может быть выявлено пять таких стадиальных уровней — единых для науки в целом, но специфически проявляющихся в многообразных областях знания, объединяемых установкой на научность:

5. КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ

4. ОБЪЯСНЕНИЕ

3.ИДЕНТИФИКАЦИЯ

2.СИСТЕМАТИЗАЦИЯ

1.ФИКСАЦИЯ

Разумеется, отдельное научное сочинение не обязательно совмещает в себе все пять перечисленных ступеней познания. Однако любое научное выска-

5 Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М.,1989. С.26-27. 6 Там же. С.254.

7 Там же. С.135.

9

зывание, входящее в состав такого сочинения, принадлежит одному из этих уровней, то есть обладает одним из модусов научности.

Научное мышление — в отличие от художественного,— как известно, имеет дело с фактами, а не с вымыслами (фантазмами). Однако, констатирующие это, не всегда задумываются о подлинном статусе научного факта. Ни вещь, ни существо, ни процесс, никакое иное явление реальности само собой научным фактом еще не являются. Для этого нужен наблюдатель, занявший по отношению к реальности соответствующую позицию — позицию актуализации реальности в том или ином ее аспекте, ракурсе, контексте. Научный факт — это всегда ответ реальности на вопрос ученого, это не безразличная к человеку действительность, но ее актуальность для человека.

Поэтому научная констатация фактов (ступень фиксации) никогда не бывает пассивным запечатлением чего-то однозначно объективного. Фиксация научного факта неотделима от специального языка, выработанного в данной сфере научного общения людей. Простейший пример: одна и та же температура будет зафиксирована — по Цельсию и по Фаренгейту — разными цифровыми показателями.

С точки зрения литературоведческого анализа, в роли научных фактов выступают не сами по себе знаки и семиотические структуры текста, а — «факторы художественного впечатления»8, из которых, собственно говоря, и складывается литературный текст как материальный субстрат эстетической реальности художественного произведения. Принципиальный разрыв между «читательским переживанием» и «исследовательским анализом», на котором настаивал классический структурализм9, бесперспективен, поскольку — воспользуемся мыслью И.П.Смирнова — «ведет к тому, что из виду упускается эстетически имманентное, «литературность», уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов»10. Как писал в свое время Г.Г.Шпет, «характеристика эстетического объекта не уйдет далеко, если не будет сообразовываться с анализом феноменологической структуры фантазирующего сознания»11. Иначе говоря, научная «объективность» литературоведа отнюдь не предполагает его отрешенности от своей эстетической впечатлительности; она состоит лишь в том, чтобы фиксировать факторы не одного только собственного художественного впечатления, но все те упорядоченности тексту-

8 Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.47. В дальнейшем страницы этого издания (сокращенно — ВЛЭ) указываются в скобках.

9 См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.,1972. С.133 и др.

10Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С.4.

11Шпет Г.Г. Проблемы современной эстетики // Искусство, 1923, № 1. С.72.

10

альной данности произведения, какие могли бы быть восприняты эстетически каждым потенциальным читателем.

В качестве более высокой ступени научного познания систематизация означает обнаружение таких связей и отношений между фактами, которые уже не могут быть зафиксированы непосредственно, однако могут быть верифицированы опосредованно: путем эксперимента или доказательной реконструкции. На этом уровне научного мышления отдельный факт утрачивает свою самоценность, выступая лишь несамостоятельным компонентом (частью) некоторого научно актуального явления (целого). Активность познающего субъекта здесь возрастает, но одновременно возрастает и зависимость воспроизводимого (не произвольного!) результата систематизации от объективных свойств данной системы взаимосвязанных и взаимозависимых фактов. Эта парадоксальная тенденция одновременного возрастания значимости и того, и другого полюсов актуализации реальности сохраняется и на всех последующих этапах научного познания.

Идентификация как модус научности предполагает определение типа, класса, разряда познаваемого явления, то есть введение выявленной эмпирической системы фактов в рамки иной системы более высокого (теоретического) порядка. Это означает возведение данного варианта конфигурации фактов к некоторому инварианту. Так, систематизация зафиксированных метеорологических наблюдений позволяет эмпирическое множество взаимосвязанных и взаимозависимых фактов идентифицировать как циклон или антициклон и т.п. Если на уровне систематизации изучаемое явление, даже самое заурядное, рассматривается в качестве некоторой индивидуальности, то на уровне идентификации даже самое поразительное явление должно быть понято как типологически определенное. Если наблюдатель не в состоянии идентифицировать наблюдаемое в категориях, выработанных данной наукой, то его внимание к объекту можно квалифицировать как любование, негодование, удивление, испуг, но нельзя — как научное познание.

Перечисленные ступени постижения некоторой реальности в совокупности своей представляют законченный цикл аналитической процедуры. При этом фиксацию и систематизацию обычно объединяют под именем научного описания. Идентификации же, или, иначе говоря, типологии изучаемого принадлежит особая, ключевая роль в ходе научного познания. Но в отрыве от научного описания она оборачивается всего лишь интуитивной догадкой, непроверенной гипотезой.

Идентификация, основывающаяся на квалифицированных фиксации и систематизации фактов, — это горизонт научного анализа. Располагающиеся за