Typa-Analitica

61

наступает очевидное оживление после голодного обморока — «придя же в себя <…> встал и пошел к отцу своему», говорящему о сыне: «Сей был мертв и ожил».

Наконец, четвертая картинка при учете соответствующего места из Евангелия от Луки прозрачно соотносима с фазой преображения. Знаменательно, что возвращение в притче не только интерпретируется как воскресение из мертвых, но и наделяется символикой обретения власти сыном-пришельцем вместо старшего сына-наследника: «Отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень119 на руку его и обувь на ноги».

Поэтика пушкинского сюжетосложения вообще, как правило, органично воспроизводит (актуализирует) эту парадигмальную матрицу мирового археосюжета120. Так, сюжетная динамика «Гробовщика» начинается переселением (фаза обособления), продолжается знакомством и пированием с немцами-ремесленниками (фаза нового партнерства), а далее мнимой смертью купчихи Трюхиной и пришествием мертвецов (лиминальная фаза). Завершается повесть, как и следовало ожидать, преображением: «угрюмый и задумчивый», склонный к «печальным размышлениям» и, по обыкновению своему, бранящий дочерей служитель смерти вдруг — при известии о здравии купчихи Трюхиной — «обрадованный» призывает дочерей к чаепитию (идиллическая метонимия продления жизни).

Конечно, далеко не всякая фабула, особенно в литературе последних столетий, строится в полном соответствии с эксплицированной моделью. Но аналитическое рассмотрение сюжетно необычного текста на фоне этой матрицы «мирового сюжета» о воцарении пришельца позволяет глубже проникнуть в конструктивное и смысловое своеобразие оригинального сюжета. Нередко оригинальность сюжетного построения достигается серийным умножением базовой фабульной модели (как в пушкинской «Капитанской дочке») или переплетением нескольких модификаций этой модели в качестве сюжетных линий.

Простейшим примером второго варианта как раз и может служит фабула «Фаталиста».

Сюжетная линия Вулича осуществляет только три фазы из четырех.

В роли фазы обособления выступает развернутая характеристика этого персонажа повествователем как существа особенного. Пари с Печори-

119Ср.: Фараон "надевает на палец Иосифа перстень со своего пальца (овеществление магии власти)" (Аверинцев С.С. Иосиф Прекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1. С.556).

120Подробнее см.: Тюпа В.И. Парадигмальный археосюжет в текстах Пушкина // Ars interpretandi. Новосибирск, 1997.

62

ным соответствует фазе партнерства, что как бы структурно оберегает Вулича от сюжетно преждевременной смерти: если бы пистолет не дал осечку, новеллистический сюжет просто не сложился бы. Гибельная встреча с казаком — лиминальная фаза, которую Вуличу миновать не удается. Поэтому четвертая фаза отсутствует, что, как правило, означает художественную дискредитацию жизненной позиции такого персонажа (в данном случае этой позицией является фатализм) .

Для Печорина (в рамках «Фаталиста») фазой обособления оказывается отлучка из крепости, командировка в прифронтовую станицу. В фазе партнерства сюжетные линии обоих персонажей совмещаются. Рискованное предприятие по задержанию убийцы Вулича оборачивается для Печорина лиминальной фазой. Поскольку герой благополучно минует эту фазу, его ожидает фаза преображения. И с возвращением в крепость, как мы увидим далее, преображение Печорина действительно происходит — неявное, но крайне существенное для художественного смысла романа в целом.

Система эпизодов

С точки зрения текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприятия, собственно сюжет — как манифестирующее смысл авторское изложение фабулы — представляет собой последовательность эпизодов, «отличающихся друг от друга местом, временем действия и составом участников»121, то есть сплошную цепь участков текста, характеризующихся тройственным единством: а) места, б) времени и в) действия, точнее — состава актантов (действующих лиц или сил).

Иначе говоря, граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий паузу в авторском изложении фабулы, свидетельствует о сюжетном сдвиге, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает редкие, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость межэпизодовых границ. К числу сугубо факультативных характеристик эпизодов относятся их отнюдь не всегда уместные канонические определения в качестве экспозиции, завязки, перипетии, кульминации, развязки.

Говоря коротко, сюжет — это язык эпизодов со своей синтагматикой границ членения и парадигматикой соотносимости с фабулой.

121 Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М.,1970. С.54.

63

Особо подчеркнём еще раз, что речь идёт о сюжете как системе эпизодов, равнопротяжённой тексту. Это означает, что в качестве эпизодов порой приходится рассматривать не только сцены, происшествия, но и как будто бы бессобытийные участки текста. Объём этих сегментов целого также может чрезвычайно широко варьироваться: от единичной фразы до полного текста в случае его сюжетной монолитности, нечленимости на эпизоды. Мера «сценичности» или объём того или иного эпизода, дробность их размежевания и, соответственно, их количество определяются смыслосообразностью сюжетосложения (то есть внутреннего членения художественного мира данного произведения), а не квазиреальным количеством или качеством фабульной событийности.

Так, начальный абзац «Фаталиста», несмотря на известную размытость его событийного контура, тоже вне всякого сомнения входит в сюжетный ряд факторов художественного впечатления:

Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг у друга поочерёдно, по вечерам играли в карты.

Достаточно определённая локализация действия во времени и пространстве позволяет квалифицировать данный отрезок повествования как эпизод. Подобный эпизод можно обозначить как «нулевой», поскольку, с фабульной точки зрения, в нём ещё ничего не происходит. Однако не следует видеть в «нулевом» эпизоде нечто необязательное, второстепенное, конструктивно и функционально безразличное. Содержащиеся в нём сведения легко могли бы быть сообщены и в пределах первого «полноценного» эпизода, а новелла вполне могла бы начаться с первой фразы второго абзаца: Однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора… Но в таком случае это была бы, как мы постараемся сейчас показать, уже иная сюжетная конструкция.

В целом схема сюжетосложения «Фаталиста» такова (с указанием слогового объёма эпизодов):

(0). Мне как-то раз случилось… (60 слогов);

(1). Однажды, наскучив бостоном… (2409), включая вставной эпизод 1-а (303) от слов Рассказывали, что раз, во время экспедиции… до …прехладнокровно перестреливался с чеченцами;

(2). Скоро все разошлись по домам… (1071);

(3). Едва я успел её рассмотреть… (136);

(4). Они удалились… (76);

(5). Она, по обыкновению, дожидалась меня… (96);

(6). Я затворил за собою дверь… (82);

64

(7). В четыре часа утра… (179);

(8). Вулич шёл один… (212);

(9). Убийца заперся в пустой хате… (1190);

(10). Возвратясь в крепость… (279).

Эпизод (1), занимающий более 40% объёма всего текста, полностью посвящён эксперименту Вулича над собой, — эксперименту, убеждающему Печорина в реальности предопределения. Если бы «художественное задание» новеллы состояло именно в этом, все последующие эпизоды были бы излишни. Однако не случайно излагающий события Печорин сомневается, готов ли он поверить в предопределение теперь, то есть за пределами фабулы.

Сама организация системы эпизодов, манифестирующая лингвистическими единицами текста квазиреальную цепь событий, и является авторским, собственно художественным, непрямым ответом на вопрос о предопределении. В этой связи обращает на себя внимание, в частности, художественная целесообразность эпизода, названного нами «нулевым».

Рассуждение Печорина о фатализме, оканчивающее девятый эпизод, создавая эффект «рамки», смыкается с нулевым эпизодом, поскольку завершившаяся цепь удивительных событий всё ещё принадлежит тем самым двум неделям на левом фланге. Все девять эпизодов основного действия новеллы объединяются и как бы поглощаются нулевым. Вне этого сюжетного образования оказывается своего рода дополнительный, «маргинальный» к истории Вулича-фаталиста эпизод (10), где по возвращении в крепость Печорин получает от Максима Максимыча комически двусмысленный ответ (и чёрт дёрнул, и на роду написано) на свой трагически серьёзный вопрос о предопределении. Из этого ответа следует, что всё дело не в азиатской «метафизике», исповедующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия (пистолет дает осечку, тогда как от шашки Вулич гибнет). Тем самым малоприметный в тени впечатляющих перипетий фабулы сюжетный «довесок» принимает на себя конструктивную роль «пуанта» новеллы — обязательной для её канонической жанровой структуры финальной

«точки поворота, за которой прежняя ситуация предстает в новом свете»122.

Спор между персонажами, в сущности, ведётся об экзистенциальной

границе человеческого «я». Является ли эта граница сверхличной (судьба человека написана на небесах) и вследствие этого фатальной? Или —

122 Тамарченко Н.Д. О смысле «Фаталиста» // Русская словесность, 1994, № 2. С.27. Автор этой работы сомневается в новеллистичности «Фаталиста», не усматривая здесь как раз пуанта. Однако, как мы попробуем показать ниже, заключительный участок текста является именно таким «поворотом» в развитии не только сюжета.

65

межличностной? И в тогда ей присуща окказиональность жребия, свобода взаимодействия личных воль (зачем же нам дана воля?). В первом случае внутреннее «я» человека граничит с целым миропорядком, ибо ему отведена определённая роль в мире: судьба — это ролевая граница личности. Во втором случае личное «я», осваивая жизненное пространство, граничит, вступает в «пограничные конфликты» (прифронтовая локализация действия новеллы — неотъемлемый компонент ее смысла) с инаколичными «я» других людей в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном со-бытии: определяющей оказывается событийная граница «я» с «другими».

Первая позиция характеризует Вулича — согласно точной идентификации Н.Д.Тамарченко — как «героический тип человека»123. Однако именно второе решение вопроса о границах присутствия «я-в-мире» питает сюжетосложение «Фаталиста».

Система его эпизодов достаточно проста. В чётных Печорин пребывает во внеролевом уединении (возвращение к месту временного ночлега и сон), более того, в эпизоде (2) он мысленно отмежёвывается от «людей премудрых», полагавших, что силы миропорядка принимают участие в их «ничтожных спорах». В нечётных же эпизодах Печорин взаимодействует с другими как случайно причастный их жизни. Нулевой эпизод в известном смысле задаёт этот принцип чередования «эпизодов непричастности» с «эпизодами взаимодействия»: данный сегмент текста обнаруживает ситуацию непрочной, временной приобщенности героя к чужой ему жизни других людей — к устоявшемуся прифронтовому быту казачьей станицы. Независимым от нулевого заключительным эпизодом (10) утвердившийся стереотип чередования разрушается, усиливая эффект пуанта: ожидаемая уединённость (чётный эпизод) так и не наступает. Вместо этого Печорин вступает в диалог с Максимом Максимычем, добиваясь от него ответа, инициативно и заинтересованно приобщаясь к жизненной позиции «другого».

Отмеченная структурная закономерность чередования участков текста осложняется в эпизодах (5) и (8). В подлинно художественном тексте подобные смягчения жёсткой конструкции всегда смыслосообразны: они приобретают характер сюжетного «курсива».

С учётом нулевого всего эпизодов 11, а место центрального (срединного по счёту) достаётся эпизоду (5), — пожалуй, самому неожиданному по своей демонстративной избыточности (конечно, кажущейся). Не имея ни малейшего отношения к пари и его последствиям, едва ли он

123 Там же. С. 29.

66

был пересказан Максиму Максимычу, которому Печорин рассказал всё,

что случилось со мною и чему был я свидетель.

Вот этот странный своей мнимой необязательностью участок текста:

Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку: луна освещала её милые губки, посиневшие от ночного холода. Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до неё. «Прощай, Настя»,

— сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то ответить, но только вздохнула.

Сюжетообразующий принцип чередования сохранён: в нечётном эпизоде герой не остаётся один, он контактирует с другим персонажем. Однако событийное содержание данного участка текста составляет «встреча-разлука» (Ахматова). Взаимодействие с героиней сводится к словесному жесту уединённого существования, отталкивающегося от бытия иной личности. Увлечённый «метафизическими» исканиями ролевой границы с миропорядком, герой дезактуализирует для себя другую личность (мне было не до неё) как возможную событийную границу нефатального жизнесложения. В этом отношении финальный эпизод (10) является диаметральной противоположностью центрального (5). В то же время они существенно схожи своей мнимой избыточностью, своей невключенностью в фабульные перипетии происходящего.

В чётном эпизоде (8) тем более следовало ожидать от Печорина позиции уединения. Однако, подобно вставному (1а), этот эпизод излагается с чужих слов и целиком отдан Вуличу, тогда как сам повествователь в обоих этих участках текста в качестве актанта отсутствует. Это выдвигает фаталиста Вулича на роль «второго я» Печорина, который в глубине души основательно колеблется между волюнтаризмом и фатализмом. Это сюжетное «замещение» усиливается совпадением ситуаций одинокого ночного возвращения обоих офицеров и целым рядом иных моментов (см. ниже).

При этом структурно подготовленная чередованием эпизодов уединённость героя разрушается вторжением «другого» (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы «вытесняемого» убийцей. Это гибельное взаимодействие не нарушает конструктивную закономерность чередования эпизодов (как это происходит в заключительном сегменте сюжета), а напротив — только усиливает, акцентирует ее. И при этом отнюдь не свидетельствует о торжестве идеи предопределения, как могло бы показаться Печорину, невольно предсказавшему близкую кончину фаталиста.

Необъяснимое поведение Вулича, намеренно привлекающего к себе внимание пьяного казака неожиданным и, в сущности, провоцирующим

67

вопросом (Кого ты, братец, ищешь?), а перед смертью произносящего: Он прав! — прозрачно разъясняется при обращении к сюжетно анало-

гичному эпизоду (1а), иллюстрирующему неуёмную страсть фаталиста к игре. Вдруг остановясь, как сказано о нём, Вулич, несомненно, решил

продолжить смертельную игру с Печориным, в сущности «поставившим» на скорую смерть своего «понтера». Он повторно эксперименти-

рует со смертельной опасностью. И опять, как и во вставном эпизоде, после ужасного везения Вулич пошёл ва-банк и проиграл — вновь без

свидетелей. Но вновь, как и в тот раз, честно сообщил о своём проигрыше понятным одному лишь Печорину предсмертным признанием чужой правоты (Я один понимал темное значение этих слов).

Такой поворот сюжета доказывает вовсе не силу предопределения. Последнее (жизненное) поражение фаталиста явилось окказиональным (игровым) результатом столкновения двух свободных воль: его собственной и Печорина, своими неуместными замечаниями повторно спровоцировавшего сумасшествие столь занимательного для них обоих эксперимента. Граница жизни Вулича оказалась не ролевой, а — событийной.

Тем более очевиден аналогичный итог третьего эксперимента. Хотя Печорин и вздумал испытать судьбу, как он полагает, подобно Вуличу, подобие здесь совершенно внешнее, обманчивое. Вулич нажимал курок случайного пистолета или окликал пьяного казака с шашкой, как берут карту из колоды, — наудачу. Тогда как Печорин вступает в активную и обдуманную борьбу с казаком, видя в том противника. Здесь всё решается в столкновении личных качеств обоих участников схватки, каждый из которых оказывается для другого в данный момент ближайшей событийной границей жизни.

Наконец, финальный эпизод (10), нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в «Тамани» и «Княжне Мери» ключевым персонажем первых двух глав романа. Если в своей квазиреальной жизни Печорин холодно отстранится от Максима Максимыча, как от Насти, то в собственно художественном романном времени произведение венчается возвращением к собеседнику.

Закономерность чередования эпизодов уединения с эпизодами общения легко могла бы быть сохранена, для чего итоговые размышления повествователя о фатализме следовало выделить в самостоятельный эпизод. Такой эффект мог быть достигнут буквально одной фразой, однако в тексте какое либо объектное отграничение раздумий от предыдущего эпизода отсутствует. Тем самым создается функционально значимое, смыслоуказующее нарушение. Максим Максимыч по воле автора

68

является для Печорина «своим другим», что предполагает их неантагонистическую противоположность, взаимодополнительность. И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод «Фаталиста» и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остаётся вопрошающим и внимающим), а его «другому», персонажу, знаменующему истинную — событийную, а не ролевую

— границу всякого внутреннего «я». Истинность такого ответа на сюжетообразующий вопрос, конечно, может быть оспорена за пределами лермонтовского романа, но не изнутри данного художественного целого.

Новеллистика, исторически восходящая к анекдоту, по своей жанровой стратегии вообще чужда идее сверхличного миропорядка124. Характерный атрибут новеллистической жанровая структуры — пуант — концентрирует внимание на фигуре Максима Максимыча, чья «другость» непреодолима для властолюбивого Печорина, но и не враждебна его свободолюбивой натуре. Открытие самобытности «другого» как подлинной реальности жизни составляет своего рода художественный итог, как будет показано впоследствии, не только сюжетного построения.

Впрочем, то, что читателем воспринимается в качестве рецептивного итога дискурсивного развертывания романа как единого высказывания, в действительности предшествовало ему, было референтным прообразом (эйдосом) креативной версии текста.

Манифестируя этот итоговый для художественного восприятия смысл романа, «Фаталист» не случайно лишён сколько-нибудь разработанных женских персонажей. Женские характеры лермонтовского произведения для актуализации достигаемого в финальном аккорде «гатероцентризма» малопригодны. Они либо остаются слишком «чужими» для Печорина (ср. змеиную натуру таманской ундины), либо слишком легко подчиняются его воле и утрачивают для него свою «другость», дезактуализируются в своей «пограничной» функции. Вспомним рассуждение Печорина: Я никогда не делался рабом любимой женщины, напротив, я всегда приобретал над их (глубоко значима эта обезличивающая множественность. — В.Т.) волей и сердцем непобедимую власть. Согласно комментарию В.М.Марковича, «сводящий любовную связь между людьми к отношениям господства и подчинения, Печорин обречен выбирать между двумя полюсами роковой дилеммы: один все-

124 См.: Тюпа В.И. Новелла и аполог // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993.

69

гда раб, другой — господин, а третьего не дано»125. Да и в любых отношениях Печорина с людьми один всегда победитель, другой — побежденный. Однако в финальном общении с Максимом Максимычем появляется искомое «третье»: открывается равнодостойность «я» и «другого», диалогическая открытость иному сознанию как «достигнутая в итоге развития действия «Фаталиста» (а тем самым и всего сквозного сюжета журнала) цельная человеческая позиция»126.

Эпизод с Настей (в лице которой Печорин словно бы прощается с героинями всех предыдущих своих любовных похождений), как может показаться, только для того и введён в сюжет, чтобы оборвать нити мощной системы мотивировок печоринского поведения, уже сложившейся в предыдущих главах, и очистить «я» героя для установления его подлинных экзистенциальных границ. Однако функция данного участка текста сложнее и существеннее. Недаром этот малоприметный эпизод не страдательного одиночества, но активного уединения, отстранения от женского («парного») персонажа, как уже говорилось, занимает центральное (непарное) место в цепи сюжетообразующих единств места, времени и действия. Все прочие (парные и к тому же попарно соразмерные) эпизоды, симметрично перекликаясь, создают эффект концентрических кругов вокруг «краеугольного» эпизода-ключа.

В наиболее коротких эпизодах текста (4) и (6) Печорин остаётся один. В эпизоде (3) он узнаёт от казаков о будущем убийце Вулича, а в

(7) узнаёт от офицеров о самом убийстве (оба эти эпизода несколько длиннее четвёртого и шестого). Во (2) — Печорин, а в (8) — Вулич идут по ночной станице (пара эпизодов средней длины). В наиболее объёмных (1) — Вулич, а в (9) — Печорин рискуют жизнью, решаясь испытать свою судьбу. Наконец, нулевой и заключительный эпизоды перекликаются и одновременно контрастируют, в частности, как «пролог» и «эпилог» основного сюжетного ряда.

Что же касается самого «сердцевинного» эпизода с Настей, то он таит в себе основную мотивировку жизненной драмы Печорина: это драма уединённого сознания, внутренне отстраняющегося от любого иного «я» и тем самым обречённого на одиночество среди «других».

125Маркович В.М. Указ. соч. С. 55.

126Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С.30.

70

Композиция

Термин “композиция” в литературоведении настолько многозначен, что пользоваться им крайне неудобно. В наиболее привычном смысле “построения” чего-либо целого из каких-либо частей — от “композиции фразы” до “композиции характера” — это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения. Однако литературоведческому понятию композиции легко можно вернуть определённость, исходя из того, что в литературе “построение” означает прежде всего дискурсивную организацию целого как натурально-языкового высказывания, то есть предполагает организацию говорения в пределах текста.

Композиция в этом смысле составляет основу субъектной организации литературного произведения.

Ни одно слово текста — по отдельности — автору приписано быть не может. Всякое высказывание в рамках текста является высказыванием действующего лица (актанта), повествователя или лирического героя определённых типов, тогда как эстетический субъект (автор) литературного произведения, подобно режиссёру спектакля, “облечён в молчание” (Бахтин), поскольку говорит лишь чужими устами. Ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений “чужих” автору или “своих других” для него субъектов речи. В этой компоновке разного рода монологов и диалогов и состоит композиция литературного произведения в собственно литературоведческом её понимании.

Как совокупность факторов художественного впечатления композиция приобретает содержательность манифестирования творческой воли автора (проекция смысла), которая в сюжете, путем феноменологической редукции условно “очищенном” от композиции, совершенно не ощущается. Как не ощущается она и “наивным” читателем, — сопереживающим волеизъявлениям и переживаниям героев, но не готовым к сотворчеству, не воспринимающим композицию как прозрачную пре-