2. Общая характеристика барокко XVII века как художественного метода.

Барокко (на португ. – жемчужина неверной формы + итал. причудливый) даёт в переводе характеристику “пышный, изобильный”.

Оптимизм ренессанса сменился пессимизмом (на фоне войн); восторженное преклонение перед человеком вело к двойственности и испорченности. Стало заметным несоответствие м/у видимостью вещей и их сущностью, разорванностью всех основ бытия, м/у привязанностью к чувственной красоте мира и осознанию бренности земного бытия.

Появляется особое отношение к смерти и страданиям. Так, в натюрморте появляется жанр vanitas (с черепами и сгоревшими свечами) – изображ. предметов, из которых уходит жизнь. Всё начинает проваливаться в пропасть небытия. Отношения с богом перестают быть рабскими, т.к. активный человеч. ум вопрошает: “Скажите ж, коль велик творец?” (Ломоносов).

О человеке также возникают новые представления. Его природа характеризуется как противоречивая, что совмещает в себе ничтожество и величие. Новый ум барокко – ум острый и ищущий, прозорливый и многосторонний.

Барокко сохраняет ренессансную монументальность, но человек не по-ренессански универсален, здесь возрождается средневековая концепция, где ад и рай разведены, посередине – человек, его сердце – место борьбы рая и ада и победа не предрешена. Автор становится более свободен, он в процессе понимания, меньше связан жанровыми установками. Конфликт же здесь – ставновление прав личности и страдающего долга, противоречивость бытия.

Вместо поисков гармонии – дисгармоничность (т.е. конфликт внутри человека => конфликт везде). Это ведёт к демонстрации сложности мира. Подобно тому, как в архитектуре опоры скрываются сложными узорами, здесь скрывается структура (конструкция) текста, прикрывая аморфную сущность. Появляются вставные новеллы, побочные линии, интрига усложняется; всегда нарушаются читательские ожидания (рецептивный метод). Требуется читатель, по гениальности равный автору, умеющий читать знаки, метафоры, эмблемы, появляются синтетические виды искусства. Сам же писатель – фокусник, играющий метафорами, замыслами и символами. И задача любого творящего – превзойти природу.

3. Общая характеристика классицизма xviIвека как художественного метода.

Гносеологическая установка: Чувственный опыт оказывается на периферии жизни, главнествуют усилия разума, соответственно, основной конфликт – чувства и долга (разума), также частной и гос. жизни. Поскольку долг выше даже разума, то государство становится превыше всего (твоя сущность полностью проявится только в процессе служения гос-ву). Страстная, неразумная человеч. природа обретает совершенную форму, подчиняясь идее государственности и достигая совершенства лишь в своей старости (иногда зрелости). Соответственно, проявляется интересь к зрелому возрасту, появление традиции “памятников”. *Здесь говорится, что классицизм, в отличие от барокко – ‘камень’, а не ‘вода’, но мысль надо развить* Основная эмоция – рассудочное представление о чести.

Классицизм рождается в пору утверждения идеалов дворянской государственности, просвещённого абсолютизма. Эстетические представления.Эстетика – наука о чувственном познании мира. Главное – нормированность, рассудочность – прекрасное.Творчество воспринимается рассудочно. Никола Буало: поэтическое искусство есть декларация правил классицизма. Утверждается образцовасть, статичность характера героев (“Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий”) => здесь не будет исторической конкретности и соц-психол. сложностей. Идеальное не противопоставлено действительному: исполнение долга приближает идеальный миропорядок => искусство будет иметь дидактическую функцию, а образ автора приблизится к идеалу.

Жанры: иерархия, система (WTF?). Отсутствуют жанры: роман, сказки. Присутствуют: героическая поэма, ода, трагедия. Из низких жанров: комедии, басни, сатиры.

Стиль: тяжеловесный, семантически нагромождённый, тектонический; т.з. направлена на монументальность ( + большой спектр цветов не приветствуется), симметрия, иерархичность.

4.                      Французский классицизм. П. Корнель – «отец» европейского классицизма. Две «манеры» в творчестве Корнеля. Трагедия «Сид» - образец классицистической трагедии и яркий пример отступления от правил. Образы Родриго, Химены, инфанты и короля: основные черты.

Пьер Корнель родился 6 июня 1606 г.в семье адвоката. Сначала – продолжает дело, учит право, но устная речь ему не давалась. Тогда он начал писать: сначала стихи, а затем к трагедии через комедию. Интерес к феномену государства и закона никуда не пропал, впрочем – ведь он уже был знаком с проблемами социальной жизни.

Первые произведения – галантные стихи. Любовь представлялась ему наукой, и, соответственно, Корнель выступал учителем данной науки (ДОПОЛНИТЬ!). Далее – комедии. Отказавшись от грубости и буффонадности (???) комедии масок, Пьер создаёт тексты с проблемами дня, осмысляет феномен любви (сталкивается с светским себялюбием и проч. проблемами). Комедии и галантный язык становятся творческой лабораторией Корнеля, где он учится погружатся в душу героя и говорить о чувствах.

Взгляды Корнеля на трагедию. Трагедия посредством страха и сострадания очищает страсти (катарсис). Сострадание к несчастью, в котором мы видим себя, приводят нас к страху этого несчастья; страх – к желанию избежать его, а оно – к исправлению от страстей. Относительно «Сида» - “я не представляю, должно ли это страдание и страх очистить наши страсти, и не является ли идея Аристотеля здесь лишь прекрасной идеей без осуществления?”. “Говоря о сотрадании и страхе он не имел в виду требования присутствия их обоих в каждой трагедии, и единого из них достаточно для очищения” – с тем условием, что сострадание не очищает без страха и наоборот. (???) В трагедиях кровное родство и любовные узы в любом случае заставляют зрителя волноваться при их конфликте. Способы отображения тех или иных события – в нашей власти. Обстоятельства не оговорены историей, и их стоит дополнять. Дабы ослабить страх зрителей перед каким-либо истор. событием, нужно убрать из него главное действующее лицо. Две манеры Корнела (по Лукову).

Первая манера (Сид, Гораций)	Вторая манера (после 1643-го)
Оптимизм	Мрачность
Воспевание величия и граждан. героизма
Прославление идеальной гос.власти	Борьба за престол и рассуждения о феномене власти
Борьба долга и страстей	Страсти побеждают долг
Формирование государственности	Расцвет валсти Людовика XIV
Динамизм и чёткость сюжета Ораторский стиль	На стиль начинает влиять барокко
Основа – чувство восхищения у зрителя при виде идеальных героев, у которых долг > страсти	Герои начинают вызывать ужас
Рост добродетели	Добродетель исчезает

Относительно политической ситуации в стране… В то время формируется сильное государство, монархическая власть. Государство – “общественное благо” (Ришелье). Образ монарха – образ сильного человека. “Государь должен внушать страх без ненависти, т.е. не посягать на частное имущество. Любят государя по собственному усмотрению, а боятся – по усмотрению государя” (Н.Макиавелли, “Государь”). Именно это и дало мысли об образе государя Ришелье и государя в общем. Начинает формироваться буржуазный строй => государь не должен посягать на частную собственность. Жизнь подданого < его имущества. А основным инструментом государя был страх.

Как Корнель решает уравнения долг VS частная жизнь и разум VS любовь. Решение конфликта даётся ценой тяжёлой внутренней борьбы. Эта проблема как мужчин, так и женщин (которые впервые получили такие же равные права и обязанности). А в общем-то, все проблемы решает государь. И разум и долг побеждают. Несмотря на все свои переживания, герои обретают целостность. Человек равен своей судьбе.

Важно то, что в итоге герои не только выбирают свою судьбу, но они равны ей. Финал, конечно, счастливый, но осуществляется он благодаря вмешательству deus ex machina – государя. Властный монарх решает 2 проблемы: крестьянское восстание и подавление фронды (сопротивления). Собственно, государь сказал – государь сделал. И точно также внешний враг был побеждён – на битву был отправлен Родриго, и эта битва в любом случае определила бы его судьбу: либо он погиб бы, либо вернулся бы достойным героем. (ПРОВЕРИТЬ ФАКТЫ!!!). Новизной в пьесе было торжество разума, благодаря которому герои и совершают выбор.

Образы

Родриго Сид — доблестный испанский рыцарь дон Родриго, получивший прозвище Сид, которое в переводе с арабского означает «господин», в борьбе за осво­бождение Испании от мавров. В центре трагедии — характерный для пьес классицизма конфликт между долгом и чувством, между государственным интере­сом и интересом личным.  Сид – отважен и движим своим чувством долга, но при этом он не теряет сердца – он всё ещё любит Химену и совершает разумные поступки, не забывая об этом. Цитаты:

Химена Больше всего подвержена конфликту чувств, разума и долга. Долгое время её ощущения просто безысходны – поединок за поединком отдаляют её возлюбленного, чтобы с ним не происходило – он либо потеряет статус, либо погибнет, либо останется жив, но тогда она всё равно не сможет быть с ним – убийцей своего отца. Её спасают призывы к разуму наставницы Эльвиры и мудрые решения короля. Чувства её всё равно играют роль в её решениях, так как даже когда она их скрывает – она всё равно не может их подавить (в отличие от инфанты) и желает смерти и любви одновременно. Цитаты:

Король В соответствии с духом времени король Фердинанд – мудр и принимает все ключевые решения. Здесь он – настоящий отец всего народа, называет Химену дочерью и действует прежде всего по велению долга (в духе времени). Очень важный поступок в т.ч. и в финале – он признаёт почти несовершённый поединок честным и к тому же позволяет Химене залечить раны временем и назначает её с Родриго свадьбу через годю. Король – центральный разум всего произведения, его решения всегда взвешены и там в равных пропорциях есть как долг (справедливость), так и разум (который, собственно, и подразумевается порой долгом). Цитаты:

Инфанта Как особа королевских кровей она ставит долг (ей требуется жених её уровня) выше своих чувств. Она не может просто так подавить свои чувства к Родриго, но долг требует – и она помогает Химене построить своё счастье. Цитаты: Чтоб стать счастливою, я счастье отдаю.

5.                      Особенности драматургического творчества Расина: как решаются автором вопросы о долге, чести, разуме и чувстве? Ответ выстроить на примере знания текста 1-2 трагедий.

Творчество Расина падает на эпоху формирования французской классической национальной культуры. Его вступление в литературу совпадает с рубежом в политической истории Франции XVII в. Укрепление централизованной королевской власти, опирающейся на разветвленный административно-чиновничий аппарат, было в основном завершено кардиналом Ришелье, всесильным министром при слабом короле (с 1624 по 1642 г.). После смерти Ришелье и Людовика XIII наступает временное ослабление абсолютной монархии. Оппозиционно настроенная знать пытается вернуть свою былую политическую независимость, городская буржуазия - оказать сопротивление растущему финансовому давлению нового министра, кардинала Мазарини; волна массовых крестьянских восстаний прокатывается по всей Франции. Это Фронда, на какой-то момент поколебала твердыню королевской власти, однако уже в начале 1650-х годов она одержала верх над своими противниками внутри страны, а несколькими годами позже и над внешним врагом - испанской монархией Габсбургов.

в середине века + более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина. Наследие янсенистской концепции человека в форме, близкой к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии Андромаха. Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда Андромаха такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Все колебания и повороты в их судьбе, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды - безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости - безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка - спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе с его престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора.

6. Особенности развития испанской литературы XVII столетия. Творчество Кальдерона: барочная стихия его трагикомедии «Жизнь есть сон». Что в произведении названо сном, что пробуждает героев ото сна?

К-истор. контекст: Испанская культура 17 в – уникальность соотношения сил: аристократия/народные массы/буржуазией. Аристократия: даёт нам чёткий перечень сословных, дворянских и религозных представлений. Народ: мощное проявление традиц. народ. культ. – родовое и патриархальное. Это ведёт к своеобразию искусства: изысканное искусство для посвящённых против “искусства, от которого пахло землёй”. Ментальность 8-15 в. Испания как государство монолитное раздробилось. Это даёт ощущение полной независимости – в реконкисте каждая область отвечала сама за себя против арабов. Для ментальности характерны: яркий характер, самостоятельность, нац. самосознание и гордость. Литература. Возникла из народной поэзии – романсов. Они были представлены в основном лироэпическими песнями героического, любовного и бытового содержания. Лирика и эпос – равновеличие рода и личности. В то же время возобладает барокко: пышность, личносность, отсутствие меры, нет центр. власти, декоративность стиля, совмещение несходного (как в гротексе).

Кальдерон (родился в 1600 – Х 1681 г.). Воспитывался в мадридском колледже, готовился к карьере священника. Но после 23-го года следы его теряются. Национальные черты горячего характера проявлялись в т.ч. и в огромном количестве дуэлей. В возрасте 58 лет остался в одиночестве, но продолжал творить благодаря рыцарскому титулу. В целом имеет около 220 произведений (2-3 в год?). Темы: любовь, отцы и дети, конфликт с родом, христианство, смысл жизни, ценности бытия. Автор “драм чести”. Честь – связующее звено в личности, которое может разрушиться от одного проступка. Следовательно, честь нужно охранять безусловно. Несмотря на бога, честь – личное чувство, ведущее к бессметрию. В нём проявляются свобода воли, внутреннее достоинство. Тем не менее, это чувство деструктивно, т.к. может привести к смерти.

основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далеки от ортодоксально-контрреформационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН Пьеса, в которой соединяется религиозно-философское начало, драма чести и комедия интриги. Контрасты: хищность зверя и человека в одном лице, власть гос-ва и воля чел-ка, сон и явь, добро и зло, свобода и несвобода. Стиль: возвышенный, метафоричный, патетический, много эпитетов. Личные наблюдения: присутствует характерный для барокко приём переодевания. Также присутствуют иллюзии – постоянная путаница сознания Сихизмундо, где он путает сон и реальность, пока не пробуждается от любви и мудрости («и в сновиденьи / добро остаётся добром», Клотальдо). И есть наслоение тем/сюжетов – благодаря большому количеству персонажей. В итоге с одной стороны, победила честь – потому что по всем правилам и по чести именно Сихизмундо был наследником плюс все возлюбленные в итоге подошли друг другу по статусу. С другой стороны, если бы не любовь и не мудрые слова Клотальдо, помогшие сменить мировоззрение наследного принца, финал бы был совершенно иным – и далеко не абсолютно честным и справедливым.

7. Общественно-политическая ситуация в Англии XVII века. Дж. Мильтон и его участие в Великой английской революции. «Потерянный рай» Мильтона. Семантика заглавия поэмы и его связь с библейским мифом о грехопадении.

Имя Джона Мильтона, поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII столетия. Мильтон родился в семье состоятельного лондонского нотариуса. Окончив одну из лучших лондонских школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет, через некоторое время получив степень магистра искусств. Последующие шесть лет молодой человек провел в поместье отца, всецело посвятив себя поэзии.

В 1638–1639 гг. Мильтон посетил Италию. Глубокое знание культуры и языка страны способствовало сближению поэта с итальянскими писателями и учеными. вести о назревавшей в Англии гражданской войне побудили его поспешить на родину.

Первый период творческой деятельности Мильтона, включающий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюционными десятилетиями (20–30-е годы). В этот период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения.

Главная особенность творчества молодого Мильтона — сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой.

Во второй период своего творчества, охватывающий 1640–1650-е годы, Мильтон, почти оставив дорогую его сердцу поэзию, выступает как революционный публицист. После провозглашения Англии республикой его назначают латинским секретарем Государственного совета. На этом посту в течение нескольких лет он ведет дипломатическую переписку с иноземными державами. От напряженного труда слабеет зрение Мильтона, в 1652 г. наступает полная слепота. Но и слепой, писатель продолжает служить республике, диктуя свои сочинения.

Все трактаты и памфлеты Мильтона пронизывает мысль о свободе. Автор различает три основных вида свободы — в религиозной, частной и гражданской жизни. В своих первых публицистических произведениях («О реформации», «О епископате» и др.), написанных в 1641–1642 гг., Мильтон объявляет войну англиканской церкви, ратует за свободу веры и совести, за отделение церкви от государства. Следующую группу памфлетов Мильтон посвящает проблемам свободы в частной жизни, включая в круг рассматриваемых вопросов «условия брачного союза, воспитания детей и свободного обнародования мыслей». В цикле трактатов о разводе автор выдвигает неслыханное для своего времени положение о праве супругов на развод, если в браке нет любви и согласия.

Особое место среди памфлетов Мильтона занимает «Ареопагитика»  — блистательная речь в защиту свободы слова и печати. «Убить книгу, — пишет он, — все равно, что убить человека… Тот, кто уничтожает хорошую книгу, убивает самый разум…»

Развитие революционных событий в Англии конца 40-х годов влечет за собой углубление радикальных настроений мыслителя. Все публицистические выступления Мильтона этой поры посвящены проблемам политической власти. В памфлете «Права и обязанности королей и правительств» и в «Иконоборце» он защищает идеи революции, обосновывает теорию «общественного договора» и право народа на тираноубийство. Мильтон утверждает, что власть искони принадлежит народу, который наделяет ею определенное лицо на определенных условиях.

Публицистика Мильтона не может быть осмыслена вне живых связей автора с эпохой, с ее свободолюбивым духом. В сознании писателя с необычайной живостью отразились противоречия идеологии нового класса. С одной стороны, он возглавлял всенародное движение против монархии, против жестокостей феодального миропорядка, с другой — был ограничен религиозными представлениями своего времени.

Социально-политическая мысль Англии в то время основывалась на истолковании Библии в духе идеалов раннего христианства: в ней видели проповедь равенства людей перед богоде, протест против деспотизма в любой форме.

Сочетая религиозные убеждения с гуманистическими, Мильтон никогда не был слепым приверженцем церковной догмы, полагая, что человек посредством разума сам должен определить, что в писании истинно и что ложно.

В конце 50-х годов Мильтон предпринял попытку изложить в виде цельной, завершенной системы свои религиозные, философские и этические взгляды, свое понимание Библии. Так появился трактат «О христианском учении» . Мировоззрение автора не было последовательным и не складывалось в стройную систему. С одной стороны, как человек религиозный Мильтон верил в то, что бог сотворил мир и жизнь, и провозглашал его существом абсолютным, с другой стороны, сближаясь с пантеизмом, он объявлял весь мир материальным и готов был признать материю частью божественной субстанции.

Реставрация монархии в 1660 г. была воспринята Мильтоном как катастрофа. Для него наступили «злые дни»: многие из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах; он сам подвергся преследованиям, большому штрафу; самые дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Однако дух Мильтона не был сломлен. Гонимый, слепой, он создает в последние четырнадцать лет жизни произведения, в веках прославившие его имя: поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедию «Самсон-борец» (1671).

Все написанное Мильтоном за полвека, при несомненном мастерстве, меркнет рядом с его шедевром — поэмой «Потерянный рай». Сюжет «Потерянного рая» автор почерпнул из Библии. в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии.

Драматические события «Потерянного рая» разыгрываются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема — священная история, а герои — Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают как арена многовековой борьбы между Добром и Злом. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире.

Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он — разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он — творец прекрасного мира, он — заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он — Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа заметно снижают его художественные достоинства.

Сатана — тоже сын Бога, но восставший против воли отца и потому отверженный. Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Ад — всюду. «Ад — я сам», — исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.

Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Но образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки библейской его трактовке, выглядит столь величественным и привлекательным, что рядом с ним теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, мужество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение читателей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать воплощением Разума и Добра, предстает в поэме коварным и мстительным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в небесах».

Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Это серьёзно преобразило его первоначальный замысел. «Поэзия Мильтона, — писал Белинский, — явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое» .

восставший против Бога Сатана, хотя и осуждается автором, но не лишен его сочувствия и вбирает в себя черты отважного протестанта против миропорядка. «Потерянный рай» — творение великого мятежного духа. В нем не мог не выразиться человек, всю жизнь отдавший борьбе с деспотизмом.

Не подлежит сомнению, что поэту-революционеру психологически легче было «вжиться» в роль поверженного ангела, нежели в образ победоносного Бога. Рисуя облик проигравшего сражение, но не покоренного Духа, автор наделял его подчас чертами своей собственной натуры. Не потому ли так проникновенно звучит в поэме обращенная к соратникам речь Сатаны, что мысли и чувства героя были хорошо знакомы его создателю?

…Мы безуспешно

Его престол пытались пошатнуть

И проиграли бой. Что из того?

Не все погибло: сохранен запал

Неукротимой воли, наряду

С безмерной ненавистью, жаждой мстить

И мужеством — не уступать вовек.

А это ль не победа?

Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, стоящее в центре мироздания: на «лестнице Природы’» он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он — высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия. Древо познания добра и зла символ предоставленной первым людям свободы выбора. Его назначение — испытать веру людей в Творца.

Человек становится точкой преломления противоборствующих влияний. Поэт помещает своих героев — как в пространственном, так и в жизненно-этическом отношении — в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. По Мильтону, люди сами ответственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободной волей, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, etc.

По мысли поэта, Человек изначально прекрасен. Он сотворен всеблагим и премудрым божеством, в нем нет и не может быть изъянов. Адам — воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева — женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной близости и физического влечения. Жизнь первых людей в земном Раю проста, изобильна и прекрасна. Лишь нарушив заповедь божью, Адам и Ева лишаются бессмертия и блаженства и обрекают род человеческий на тяжкие испытания.

Нетрудно заметить, что образы первых людей задуманы Мильтоном как воплощение религиозного и гуманистического идеала, т. е. как идеальные образы людей, поскольку они предстают в качестве покорных Богу обитателей рая. Однако они оказываются более человечными именно после грехопадения и изгнания из райской обители.

Бог посылает на Землю своего Сына судить ослушников. Грех и Смерть, прежде сидевшие у Врат Ада, покидают своё прибежище, стремясь проникнуть на Землю. Идя по следам, проложенным Сатаной, Грех и Смерть воздвигают мост через Хаос между Адом и новозданным миром.

Идиллический мир рушится, как только в него вторгается Сатана. В искусительных речах Сатаны и в сомнениях Евы относительно греховности познания слышны отзвуки сомнений самого автора:

Что запретил он? Знанье! Запретил

Благое! Запретил нам обрести

Премудрость…

…В чем же смысл

Свободы нашей?

Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания и не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к знанию: для него оно — не грех, а благо.

Примечательны в поэме мотивы неповиновения первых людей деснице божьей: вкусить запретный плод побуждает Еву неуемная жажда знания. Адам же совершает роковой шаг из сострадания и любви к Еве. Первые люди подлинно велики в ту минуту, когда в гордом одиночестве противостоят всем силам Неба и Ада. Адама не страшат те испытания, которые ожидают его в новой, неведомой жизни. Его образ несомненно героичен. Труд, лишения и испытания должны, по мысли поэта, искупить «первородный грех» человека.

Перед изгнанием первых людей из райской обители архангел Михаил по велению Бога показывает Адаму будущее человечества. Перед потрясенным героем разворачиваются картины человеческой истории — нужды, бедствий, войн, катастроф. Однако, как поясняет Адаму Михаил, искупительная жертва Христа откроет людям путь к спасению, путь к духовному совершенству. Человек способен в конце концов стать даже лучше, чем был до грехопадения.

Мильтон облекает свою философию в религиозную форму, но это не должно заслонить от нас новизну и историко-литературное значение его концепций: поэт был ближайшим предшественником просветителей и в прославлении труда как главного назначения человеческого бытия, и в защите прав разума и стремления к знанию, и в утверждении идей свободы и гуманности.

Поэма Мильтона была крупнейшей и едва ли не самой талантливой из многочисленных попыток писателей XVI–XVII вв. возродить эпос в его классической форме. автор стремился нарисовать в «Потерянном рае» универсальную картину бытия: битвы, решающие судьбы народов, возвышенные лики небожителей и человеческие лица, а также различные бытовые подробности. Поэт скрупулезно воспроизводит композицию античных образцов, широко использует характерные для эпоса приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения.

Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.

поэт хотел создать произведение общечеловеческих масштабов. Подобно автору «Божественной комедии», поэт стремился придать своему произведению характер всеобъемлющего, пригодного для всех времен символического изображения того, что было, есть и будет.

Черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской поэмы сочетаются в «Потерянном рае» с элементами драмы и лирики. Драматичен самый сюжет поэмы, драматичен характер ее многочисленных диалогов и монологов. Обращает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к составляющим поэму книгам: в них вырисовывается личность самого поэта, слепого и гонимого, но и в «злые дни» сохранившего непреклонность души. Не менее сложен и своеобразен лежащий в основе поэмы творческий метод.Тяготение автора к гармонии и упорядоченности, устойчивая ориентация на античное наследие безошибочно свидетельствуют о классицистских симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к изображению драматических коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и диссонансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.

Однако наиболее значительным было влияние Мильтона на литературу романтизма. Почти все романтики ощущали себя его духовными наследниками. Кольридж объявлял Мильтона романтиком. Вордсворт творчески усваивал его художественные принципы. Китс учился у него искусству быть поэтом-гражданином. Блейку, Байрону и Шелли был особенно близок иконоборческий дух поэзии Мильтона. Родственные связи между байроновским Люцифером («Каин») и мильтоновским Сатаной вполне очевидны. Мрачное величие мистерии «Небо и земля» было бы невозможно без мильтоновского эпоса. Пример Мильтона вдохновил Шелли на создание лирической драмы «Прометей освобожденный».

Влияние Мильтона распространилось и на литературу других стран. Во Франции его влияние испытали Виньи и Ламартин, в Германии — автор «Мессиады» Клопшток.

Велико значение Мильтона для русской литературы. Нравственная высота поэта, его ненависть к тирании, преклонение перед героикой освободительной борьбы нашли среди русских литераторов горячее сочувствие. Поэма «Потерянный рай» пользовалась неизменной популярностью в демократических кругах русского общества. Радищев называл имя Мильтона рядом с именами «Омира (Гомера) и Шакеспера». Пушкин неоднократно с восхищением отзывался о Мильтоне в своих статьях и заметках.

8. Космогонический характер изображения дьявольского мятежа и художественный смысл вселенского масштаба восстания. Образы Бога, Сатаны и его порождений – Греха и Смерти в поэме Мильтона. Сюжет искушения Евы и изгнания из рая в поэме Мильтона, в чем отличие авторской концепции от канонически библейской?

CМ ПРЕДЫДУЩУЮ ЧАСТЬ + СОБСТВЕННЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ

5.                      Особенности драматургического творчества Расина: как решаются автором вопросы о долге, чести, разуме и чувстве? Ответ выстроить на примере знания текста 1-2 трагедий.

Творчество Расина падает на эпоху формирования французской классической национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдающихся прозаиков и поэтов - Мольера, Паскаля, Лафонтена, Буало, Лабрюйера. Его вступление в литературу совпадает с рубежом в политической истории Франции XVII в. Укрепление централизованной королевской власти, опирающейся на разветвленный административно-чиновничий аппарат, было в основном завершено кардиналом Ришелье, всесильным министром при слабом короле (с 1624 по 1642 г.). После смерти Ришелье и Людовика XIII наступает временное ослабление абсолютной монархии. Оппозиционно настроенная знать пытается вернуть свою былую политическую независимость, городская буржуазия - оказать сопротивление растущему финансовому давлению нового министра, кардинала Мазарини; волна массовых крестьянских восстаний прокатывается по всей Франции. Это Фронда, на какой-то момент поколебала твердыню королевской власти, однако уже в начале 1650-х годов она одержала верх над своими противниками внутри страны, а несколькими годами позже и над внешним врагом - испанской монархией Габсбургов.  Если для литературы 1620-1630-х годов существенную роль играли идеи неостоицизма, то в середине века им на смену приходят более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина. Сложное взаимоотношение творчества Расина с литературой и в особенности с драматургией барокко, которая в начале века предстает в резко обособленном виде, эстетически и идейно противостоит складывающейся классицистической литературе, а затем, в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде структурных и идейных компонентов, содержащихся в произведениях, классических по своей внешней форме. Это касается непосредственных предшественников Расина - трагических поэтов Пьера Корнеля (1606-1684) и Жана Ротру (1609-1650), имевших немалое значение для формирования его творческого лица. Наследие янсенистской концепции человека в форме, близкой к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии. Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения [2]. И когда Андромаха такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Все колебания и повороты в их судьбе, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды - безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости - безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка - спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе с его престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора."Федра", которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и поныне самые горячие споры. Языческая или христианская трагедия, янсенистская или экзистенциалистская, классическая или барочная - таковы лишь самые общие противопоставления и толкования, которые возникают по ее поводу. По своей нравственной проблематике "Федра" ближе всего к "Андромахе". Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу, и твердое сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием этой страсти, приговор, выносимый им самому себе, - все это доведено в "Федре" до апогея. Если в "Андромахе" эта концепция присутствовала скорее имплицитно, была растворена в поступках персонажей больше, чем в их речах, то здесь она получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах Федры. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию, облеченная в мифологические образы, которые порою тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте.

9. Век Просвещения. Культ разума, концепция «естественного человека». Робинзон Крузо» Даниеля Дефо как явление века Просвещения.

Просвещение, интеллектуальное и духовное движение конца 17 – начала 19 вв. в Европе и Северной Америке. Оно явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма начала Нового времени, заложивших основы просветительского мировоззрения: отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества.

Просвещение зародилось в Англии в конце 17 в. в сочинениях его основателя Д.Локка и его последователей) были сформулированы основные понятия просветительского учения: «общее благо», «естественный человек», «естественное право», «естественная религия», «общественный договор». В учение о естественном праве, изложенном в Двух трактатах о государственном правлении Д.Локка, обоснованы основные права человека: свобода, равенство, неприкосновенность личности и собственности, которые являются естественными, вечными и неотъемлемыми.

На протяжении всего развития Просвещения в центре рассуждений его идеологов находилось понятие «разум». Разум, в представлении просветителей, дает человеку понимание, как общественного устройства, так и самого себя. И то и другое можно изменить к лучшему, можно усовершенствовать. Таким образом, обосновывалась идея прогресса, который мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума. Наивысшей и самой продуктивной формой деятельности разума считалось научное познание. Именно в эту эпоху морские путешествия приобретают систематический и научный характер.

Задача просвещения народа, которую ставили перед собой просветители, требовала внимательного отношения к вопросам воспитания и образования. Отсюда – сильное дидактическое начало, проявляющееся не только в научных трактатах, но и в литературе. Как истинный прагматик, придававший большое значение тем дисциплинам, которые были необходимы для развития промышленности и торговли, выступил Д.Локк в трактате Мысли о воспитании ). Романом воспитания можно назвать Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо Д.Дефо). В нем была представлена модель поведения разумного индивидуума и с дидактических позиций показано значение знаний и труда в жизни отдельной личности.

Английское Просвещение. Период становления просветительской идеологии приходится на рубеж 17–18 веков. Это был результат и следствие английской буржуазной революции середины 17-го столетия, что является коренным отличием островного Просвещения от континентального. Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной нетерпимости, англичане стремились к стабильности, а не к кардинальному изменению существующего строя. Отсюда умеренность, сдержанность и скептицизм, отличающий английское Просвещение. Национальной особенностью Англии было сильное влияние пуританизма на все сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в безграничные возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой религиозностью. Быстрое буржуазное развитие, следовательно, возникает интенсивность общественно-духовной жизни. Англиканская церковь - веротерпима. В английской литературе сталкиваются просветительская и антипросветительская тенденция.

Д.Дефо.Отношение к английской нации. Он работает с газетой. Отношение к англичанам, как результат смешения всех наций. При выборе короля нужно смотреть не на титулы, а на личное свойство человека.

Биография: 1660-1731. Место рождения: Криплгейт, Лондон. Сын лондонского торговца. Пуританец, заканчивает протестанскую школу.

Священником он не стал, избрал коммерческую деятельность, и до конца своих дней оставался «образцовым английским негоциантом»: занимался торговлей вином, табаком и трикотажем, производством кирпича и черепицы; жил некоторое время в Испании, побывал в Италии, Франции и Баварии, верхом на коне изъездил родную Англию и знал ее так, как, может быть, ни один из его современников.

Рискованные предприятия Дефо часто завершались банкротством, и над ним не раз нависала угроза долговой тюрьмы. «Судеб таких изменчивых никто не испытал, /Тринадцать раз я был богат и снова беден стал», — писал он на склоне лет, подводя итоги своей исполненной превратностей жизни.

Воспитанный в среде, где еще были живы воспоминания о революционном выступлении пуритан середины XVII в., Дефо неизменно оказывался в гуще политической и религиозной борьбы своей беспокойной эпохи. В 1685 г. он участвовал в восстании герцога Монмаута против политики Иакова II, стремившегося вернуть себе неограниченную власть в стране. Восстание было подавлено, Монмаут казнен; Дефо с трудом удалось скрыться.

Биографический портрет: свобода мыслей, авантюризм, ставка на я, сложное отношение с отцом, коммерсант, деловой человек, путешественник.

служение в газете: Дефо умеет вымысел делать правдоподобным.

Биографическая основа романа «Жизнь и странное, удивительное приключение Робинзона Крузо моряка из Йорка, написанная им самим. (в этом заглавии есть иллюзии авантюрного романа, перед нами роман- притча + автобиографический роман) Роман написан в 1719 г.

19 лет. Робинзон Крузо и Д. Дефо нарушают заповеди отцов и оба отправляются в море коммерции. Тимати Крузо- одноклассник Дефо, роман написан в его честь.

Стиль романа непотестический, приближающийся к дружескому разговору, изменение классического языка стиля.

Травелог- роман- записи о путешествиях, сведения напоминают энциклопедию.

Д. Дефо знал о шотландском моряке Александре Селькирке. Он был 5 лет на острове.

Р. Крузо 28 лет на острове. Он пишет, говорит с пятницей. Перед нами просветительский роман о силе человеческой личности, о мысли, о способности и созидающем труде, которые способны преображать мир.

Роман - просветительский. Эксперимент над человеческой природой. Что может человек в чрезвычайных ситуациях. Он может повторить всю историю человечества: 1 стадия – собирательство, 2 стадия- охотник, рыболов, 3 стадия- скотовод, земледелец, 4 стадия-ремесленник, 5 стадия- рабовладельческий строй, колонизаторство.(вместе с Локком Дефо отказался от божественного происхождения власти, ответственность за государственный строй лежит на личной активности властвующего.

Жизнь на острове- образец построения государства- гуманное обращение с туземцами, что отвечало идеологии Просвещения.феномен ученичества. Это урок государственным мужланам. сравнение- жесткая колонизаторская политика в Англии, Америке. Спор с Руссо без опыта цивилизации человек просто не выживет.

Отношение с богом:

К. Атару. Религиозные суждения Крузо: пророческие сны, нашествия дикаре осознает как божественную кару. События мыслятся символически.(греховный день и идеальный день-30 сентября)Е. Милетинский –чрезмерной религиозности нет, этому противится бытовой реализм , в романе нет мистического.

Путь к демофилогизации религии. Милетинский: «Роман Дефо должен быть сопоставлен с Бытием, с сотворением мира. Р. Крузо- это бог. «Творит мир подобно богу», также как в библии, есть ученики, поучительные истории, библейские родословная соответствует «родословной растения, животного и горшка».

10.Основные художественные течения в литературе XVIII века: барокко, классицизм, сентиментализм.

Барокко. Сущность барочного восприятия мышления заключается в антиномиях тела и духа, земного и небесного. Наиболее всеобъемлющая из этих противоположностей – мир, увиденный как бесконечное динамическое единство и мир, как предустановленный миропорядок. Первый из этих миров обнимает стихию природы, где действуют иррациональные силы. Второй есть иерархическая система ценностей.

Раннее и зрелое барокко 17 в. выглядит триумфом жизнелюбия. Образ природы величавый, но обыденный произвольным отбором в работах академистов.

Барочное мышление несет в себе унаследованное от кризиса 16-17в. и поддержанное противоречиям нового времени ощущение противоположности мира человеку, его равнодушие к стремлениям людей. Барокко видит черты увядания, пятна тления и разрушения, об руку с красотой идет уродство, величие оттеняется ничтожным и смешным, мудрость безумием. Это отсутствие четкой дистанции между добром и злом, зыбкость реального, ощущение жизни как сна или смерти рождает опору и выдвигает на другом полюсе нечто абсолютное. Во всех случаях абсолют, противопоставляющийся напитку вселенского хаоса, власть предустановленной гармонии, по сути, есть догма, в отличие от социальной и эстетической нормы в классицизме. Отношение к догме зиждется не на признании ее справедливости и разумности, а на вере в нее, как в нечто безоговорочное и безусловное. Судьба человека в барокко предрешена.

Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.

В основе классицизма лежит идея разумности , упорядоченности мира. Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.

Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.

Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.

Для классицизма характерно пирамидальное сознание, то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.

Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как функция, как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.

В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).

От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев.

Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось побежденным.

Классицизм устанавливает(прежде всего благодаря авторитету своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.

Правило трех единств, сформулированное для классической драмы: единство места (все действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои).

В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.

Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.

В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

Сентиментализмвозник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».

Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь (таковы, например, романы С. Ричардсона, если помним, – любимого автора Татьяны Лариной у Пушкина).

Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.

Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием, хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ.

Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко, цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.

Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок.

Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл.

В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.

Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.

11.«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна: открытие сентиментализма в европейской литературе. Образ путешественника и образ мира.

1768 г. «Сентиментальное путешествие»,перевели 1783г.

Биография: годы жизни 1713-1768 г.Семья пехотного офицера, смерть отца. Образование канонически- церковное. Учится в Кембридже. Работает в Йоркшире 20 лет. Уезжает путешествовать по Европе. Едет во Францию, встречается с Дидро. Печатается роман «Сентиментальное путешествие», вернулся в Лондон.

Друг- библиотека, вечера- сочинения интересных рассказов миниатюр. Сентиментализм Стерна: интерес к человеку, как к уникальной личности, у которого есть право свободно себя проявлять, интерес к культу чувств + ирония по отношению к чувствам и рациональный скептицизм, человек больше не укладывается в рамки религии, искусство скрытого намека.

Способы обнажения чувствительности : человек открывает свою душу навстречу душе мира, обнажается душа от первого лица. Первое лицо пастер Йорик.

культурно- исторический контекст:

Жанр путевых заметок известных в Англии. Жанр может быть представлен в виде грант-тура. В него отправляются молодые джентльмены после завершения образов, в сопровождении наставников- компаньонов.

Познание мира, путешествуют по Европе. Результат путешествия- тексты- травелоги, цель просветительская ,следовательно, энциклопедизм, документальность во всех областях, исторические свидетельства, сопоставительный анализ, раздумья пишущего. Этот жанр предполагает умудрение путешественника, просвещения читателя.

Сентиментальное путешествие во внутренний мир героев:

Композиция странная, предисловие не в начале, начинается с обрывка-диалога. Путешествие не имеет начала, не имеет конца. Текст очень аллегоричен, удивительно продуман.

Путешествие движется по линии утверждения ценностей жизни и их обесценивания, возвышение героя и его унижение. Йорик сразу открыт и добру и злу.

Просветительский роман: Он должен быть осмеян.

1. Сюжет происхождения и воспитания героя. Стерн начинает гениально с момента зачатия и доходит до возраста 5-ти лет.

2. Любовь интрига. Любовный сюжет заканчивается ничем. Приводятся латинские цитаты, Стерн не точно их переводит.

3. Просвещение любит сатиру. Герой Стерна осторожен в своих высказываниях. Его открытие: весь его роман- это отсутствие.

Образ Йорика: Йорик из Йоркшира. Роман имеет автобиографические иллюзии.

Стрен оживает шекспировского Йорика, меняет его образ, делает его не шутом, пастером. Но дух шутовца в герое сохраняется.

Речь: не имеет четкой логической загадочности, алогичная болтовня, дружеский разговор, не имеющий высокой интонации. Ветееватые предложения, сложные конструкции, мысль теряется постоянно, высокая пафосность речи вступает в конфликт с описанием грубого чувства, небрежно-легкого повествования.

Наследие Стерна в русской литературе:

Разряды проезжающих. Пушкин «Станционный смотритель» отсутствие финала в романе - это от Стерна. Лирические отступления, задержки экспозиции, временные перестановки.

12. «Песни Невинности» и «Песни Опыта» У. Блейка. Сравнительная характеристика. Живопись и поэзия в синтезе своих начал.

Биография.Блейк родился 28 ноября 1757 года в Лондоне, в районе Сохо, в семье лавочника. Он был третьим из семи детей, двое из которых умерли ещё в младенчестве. Уильям посещал школу только до десяти лет, научившись там лишь писать и читать, и получил образование на дому — его учила мать. Родители были протестантами — диссентерами из Моравской церкви и весьма религиозными людьми, поэтому всю жизнь сильное влияние на мировоззрение Блейка оказывала Библия. На протяжении всей его жизни она будет оставаться для него главным источником вдохновения. Ещё в детстве Блейк увлёкся копированием греческих сюжетов с рисунков, которые приобретал для него отец. Работы Рафаэля, Микеланджело, Мартена ван Хемскера и Альбрехта Дюрера привили ему любовь к классическим формам. Его ранние работы показывают знакомство с творчеством Бена Джонсона и Эдмунда Спенсера. Тогда же он увлёкся и поэзией.

В 1772 году Блейка на 7 лет отдали в учение к гравёру Джеймсу Бэзиру. В 1778 году Блейк поступил в Королевскую Академию искусств, где проявил себя приверженцем классического стиля эпохи Высокого Возрождения.

В 1782 году Блейк женился на Кэтрин Бушер, необразованной, но очень милой девушке, полюбившей его с первого взгляда. Они прожили вместе до смерти Блейка, причём впоследствии Кэтрин уверяла, что её регулярно посещал дух умершего мужа. Сама Кэтрин умерла в 1831 году. Детей у них не было.

Первый сборник стихов Блейка, «Поэтические наброски», вышел в 1783 году. В дальнейшем поэт создает несколько «иллюминированных рукописей», собственноручно гравируя свои стихи и рисунки на медной доске. В 1784 году, пережив смерть своего отца, Блейк вместе с братом Робертом открыл типографию и стал работать с издателем Джозефом Джонсоном, который был известен своими радикальными идеями. Дом Джонсона был местом встречи многих «диссидентов» того времени. Здесь Блейк познакомился с поэтом Уильямом Вордсвортом и увлёкся идеями французских революционеров. В 1789 году, с началом французской Революции, появился его сборник стихотворений «Песни невинности», а в 1794 году — сборник «Песни опыта», стихотворения из которого были написаны уже в период якобинского террора и разочарования поэта в Революции. Скончался Уильям Блейк 12 августа 1827г.

«Песни невинности»- это детские песни. Цикл стихотворений, объединенных системой сквозных образов и символов, стихотворений светлых, радостных, проникнутых традиционными идеями христианства. Вера в милосердие Господа, в божественную защиту — одна из основных тем цикла. Чтобы проникнуть в истинный замысел поэта, необходимо принять во внимание двуплановость каждого стихотворения: в них четко различаются цикл незамысловатых, прозрачных по содержанию стихотворений, где используются образы, понятные ребенку, однако, если взглянуть на стихи с другой точки зрения, оказывается, что каждый образ имеет еще и иной, чрезвычайно глубокий смысл, а ребенок, для которого написаны «Песни Невинности» — это Человек вообще. «Невинность» — это прежде всего инстинктивная, неосмысленная вера в Бога и, как следствие, близость к Богу. Герой не имеет имени, ребенок без имени, ребенок-ангел, доопытная чистота.

Песни Невинности» (1789) и «Песни Опыта» (1793) были объединены автором в одной книге. Оба цикла отличаются четкостью идейно-художественного замысла и композиции. Первая книга изображает светлый мир детства как бы сквозь призму младенческого сознания, еще не искушенного жизненным опытом. «Песни Опыта» раскрывают картину морального и социального зла, разрушающего эту наивную идиллию. Примитивный стиль письма, аллегоричный.

Например, два стихотворения «Заблудившийся мальчик» и в противоположность ему «Обретенный мальчик» как две главы получения мальчиком страшного опыта познания:

1)И точно! Тьма со всех сторон, болотная роса

Напрасно он взывал, смущен, лишь пар вокруг вился!

2)Он закричал, но тут предстал Господь: родным отцом,

Найденыша он приласкал и к матери отнес,

Блуждавшей с криком в лесу великом…

Смысл книги, ее существо — мысль о неразрывности духовного опыта человека, о его целостности, мысль о неожиданных, даже парадоксальных, порою трагических, но крепчайших связях, которыми скреплены мечта и действительность, детство и взрослый возраст человечества, его Неведение и Познание.

Поэтому почти каждому стихотворению из цикла о Неведении находится свое соответствие в цикле о Познании, причем отношения внутри этих пар — отношения контраста.

13. Творчество молодого Гете. Значение романа «Страдания молодого Вертера» в развитии западноевропейской психологической прозы. История работы над трагедией «Фауст», источники трагедии Гете.

1. В начале творчества появл. Драматич. фрагмент «Прометей» борьба прометея с богами. Победа сострадающего сердца и свободного разума над косностью богов. Это речь героя и бога. Но бог в основном молчит. Интерес к драме у гете объясняется желанием преодолеть рамки классицизма. Выйти из монолога старой трагедии в воображаемый диалог с богом. Но он не всегда воображаем ( в фаусте диалог реален).теперь человек сам строит свою судьбу.

2. Роман в письмах «СТРАДАНИЯ ЮНОГО ВЕРТЕРА». Вертер - немец, он сам выстраивает свою судьбу. Он отказывается от гос. Службы, уезжает в глухую деревню, влюбляется в юную девушку. Но она ему отказывает т.к. он не богат. Он пишет ей прощальное письмо, не находя выхода из этой жизни и стреляется накануне рождества. Рождество – время волшебное, необычное и чудесное. Но чуда не случается, никто не убирает руку с курка. Гете борется в этом романе с догматическими представлениями церкви. Вертер сам выбирает жить ему или нет. В моду вводится мировая скорбь, вызванная несоответствием между идеалом жизни и действительностью.

3. История создания "Фауста". Подобно до многих классических произведений, "Фауст" зародился в народном творчестве. Прототипом народного Фауста стал колдун и чернокнижник на имя Фауст, который якобы действительно существовал в первой половине XVI.

Иоган Шпис: первый издатель фауста до гете. Религиозный автор предъявляет обвинение Фаусту в том, что он в гордыне своей "привязал себе орлиные крылья и старался исследовать и небо, и землю - все до остатка". Дело в том, что по народным представлениям 16 в. Знания и вера находятся в противоречии др с другом. Читать много – это плохо. Светское знание это вражда богу. Причина поступка фауста у иогана стремление к неизведанному и недоступному знанию. В сказе Шписа Рафаэль по окончании договора, скрепленного кровью, безжалостно уничтожает Фауста.

Другую интерпретацию легенды дал, современник В. Шекспира, Кристофер Марло, который в своей трагедии создал титанический образ Фауста, который обратился к магии и старался раскрепостить личность от старых законов. Он жаждал обладать высшей степенью красоты. В финале фауст понимает, что ему нет прощения, он просит студентов молиться за него, но поздно, дьявол уносит его. Он наказан

Лессинг в драме изображает ученого с большой симпатией. Уже в этом варианте попытка дьявола уничтожить Фауста есть неудачной. Искание истины это удел человека и оно выше, чем просто обладание истиной.

Вначале 70-х гг. XVIII ст. к написанию "Фауста" приступает и Й.В. Гете. Став участником лит. Объединения "Буря и натиск", Гете создал свой первый вариант "Фауста", так называемый "Пра фауст". В соответствии с общим духом "Буры и натиска" Фауст "Пра фауста" - бунтовщик, который рвется к познанию тайн природы, но непременно обреченный на поражение. Композиция «пра - фауста». Нет посвящения, нет пролога на сцене и на небе. Сразу монолог о разочаровании в науке, нет попытки самоубийства, нет ведьм, фауст не молодеет. Перед нами трагедия познания.

В своем завершенном виде "Фауст" состоит из "Посвящения" (это лирический стих, в котором звучит и скорбное воспоминание о молодости и друзьях, которые отошли, и раздумья о судьбе будущего творения, и тревожная настороженность по отношению к его новым читателям). "Театрального вступления" (в нем Гете формулирует свои теоретические идеи о роли искусства), "Пролога на небе", (в котором четко очерчивается главная идея произведения. Пролог приоткрывается торжественным гимном природе. Таким образом, Фауст, интересовал Гете не как историческое лицо позднего Возрождения, а как образ, в котором Возрождение подает руку "Просвещению так же, как и любой из следующих эпох, которые попробует поставить над всем человеческий ум. Умный человек пор Просвещения высоко оценивает свое право на счастье, но не забывает, что счастье - это дело ума.

14.                  Проблематика трагедии «Фауст» Гете. «Фауст» как полное выражение века Просвещения. Философско-художественный смысл первого монолога Фауста.

В центре произведения – проблема добра и зла и их противоборства в человеке. Человек, то есть сам Фауст, находится между этими силами. Помыслы доктора Фауста благородны и высоки, он стремится помочь людям. Но он все время сталкивается со злом, силой разрушения, силой отрицания. Фауст оказывается в ситуациях выбора между добром и злом, верой и цинизмом. Часто он сам причиняет другим зло, не желая этого. Так он губит жизнь Маргариты, толкает ее на грех. Все же Фауст так и не утрачивает чистоты своей души.

Именно в борьбе зла и добра проходит жизненный путь героя, развивается и крепнет невидимый духовный мир его личности. Мефистофель говорит об этом: «Будете, как Бог, знать добро и зло». Эта борьба направляет Фауста на поиски, именно она открывает ему истины. В финале трагедии в душе героя побеждает разум, свет, добро.

"Театральное вступление" дает возможность "пройти все ярусы подряд, // Сойти с небес сквозь землю в ад" (Б.Л. Пастернак)

Гёте пользуется традиционными образами христианской мифологии, но вкладывает гуманистическое, просветительское начало.

Проблема познания в «Фаусте» неотделима от мысли о судьбе человека. Именно о достоинстве и призвании человека идет спор в «Прологе на небесах». В речи Мефистофеля человек принижен, низведен до уровня мелкой твари.

Ни дать ни взять кузнечик долгоногий, Который по траве то скачет, то взлетит...

(Перевод Н. Холодковского)

В «Прологе на небесах» Господь (не имеющий, конечно, ничего общего с каноническим христианским богом), отвергая человеконенавистнические наветы Мефистофеля, все же «прикрепляет» Мефистофеля к Фаусту:

Слаб человек: покорствуя уделу, Он рад искать покоя, — потому Дам беспокойного я спутника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

(Перевод Н. Холодковского)

Убежденный в верности

своей игры, Мефистофель заявляет господу, что берется отбить у него этого

"сумасброда". Господь принимает его вызов. Он уверен не только в

том, что Фауст

Чутьем, по собственной охоте

...вырвется из тупика, -

но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному

правдоискателю достигнуть высшей истины.

"Пролог на небе утверждает две важнейшие для концепции "Фауста" идеи: человек несвободен в выборе судьбы - более могущественные силы делают это за него, но свободен в познании этих сил, и движение к новому невозможно без разрушения старого.

Фауст начинает свой первый диалог со слов:

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию долбил

И медицину изучил.

Однако я при этом всем

Был и остался дураком.

Фауст трагически переживает свою беспомощность в разрешении коренных вопросов жизни, ибо науки не в состоянии дать ответ на них.

Культурно – историч. Контекст.

сохранилась былая, феодально раздробленная Германия, вдалеке от торговых путей, хозяйство страны разрушено; сохранилась Священная Римская империя германской нации, в состав которой входили страны: Италия, Чехия, Районы Франции. Между территориями конфликты и дележка власти. Наконец, существовало глухое недовольство народа, — правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой.

Гетевский «Фауст» — глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:

«Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.»

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю искушать Фауста на протяжении его земной жизни. У Гете Господу нет нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что человек благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.

Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой отдал жизнь. Первые монологиФауста говорят о его глубоком разочаровании в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни.