3. Искусство эпохи Возрождения
С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие достижения Возрождения. Все развитие в живописи, скульптуре и архитектуре в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного торжества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.
Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очередь редко нам известно его имя. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд. Хотя с литератором художник в пределах Возрождения в социальном развитии так и не сравнялся.
В среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптура, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности.
Для искусства Возрождения главными считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим студиям, изучают строение скелета, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе не делает художников реалистами: никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцам и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот минератив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.
Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства. Однако элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод антического освоения пространства («аспективу»),- а начиная с Джотто на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива». Но даже наиболее представительные художники для живописи Возрождения не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Так, в «Тайней вечере» Леонардо интерьер и персонажи изменены как бы двумя разными мерами. Эти нарушения художников были намеренными. Значит, «перспективность» не уравнивается «ренессансности».
Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековой искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции.
Гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Так Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами. Гуманисты брали на себя идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но не было переходов.
Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т.е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в оригинальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).