4.3 Рыцарский роман
Рыцарский роман возник во Франции в XII в. и быстро стал одним из самых популярных литературных жанров. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, к индивидуальной судьбе, к «внутреннему человеку».
В XV в. рыцарский роман бесспорно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его даже растет, но он уже не создается.
Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждым культурным импульсам Возрождения, возникают произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра («Смерть Артура» Томаса Мэлори, «Маленький Жан из Сантре» Антуана де Ла Саля, «Тирант Белый» Жоаната Мартуреля). В этих романах художественная действительность приближена к действительности реальной. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров. Герои романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного.
Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образа два источника популярности. Первый возник в Испании к книгам «Амадиса Гальского», обнародованным в 1508 г. Вторым центром притяжения стала Италия и «Неистовый Орландо» Людовико Аристо. Итоговые для итальянского и испанского Возрождения произведения создаются в открытой политике с поэтикой рыцарского романа - «Дон Кихот» Сервантеса, «Освобожденный Иерусалим» Торхвато Тассо.
Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более века. Но за это время дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи.
Эпоха Возрождения в целом - период резкого направления исторической судьбы романа, и причина этого эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра.
4.4 Новелла
Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. Но новелла не возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях: басня; «пример» (краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, дидактический текст); фаблио (стихотворная комическая повесть).
Ренессансная новелла создается в «Декамероне» Джованни Бокаччо: здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. То есть, рассказ лишается автономности и входит в состав целого. «Декамерон» - это не просто сборник, а книга, обладающая ощутимым единством. Новелла существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.
Следующее нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. Все новеллы объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это, то отличает ее от других кратких повествовательных форм.
Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси «добро - зло», как в «примере», или на оси «ум - тупость», как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже.
Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с неповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений.
И, наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимает в ней место в самом низу, «пример» вообще не имел никакого места. Новелла если не возносится до положения эпоса, то, во всяком случае, входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая его все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.
Пять изменений, внесенных Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращает ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами.
XVI в. - зенит Возрождения - является и временем расцвета новеллы. Главным образом (по-прежнему в Италии), выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы (например, «Бельфагор» Маккиавелли или «История двух влюбленных» Луиджи да Порто). Все авторы новеллестических книг берут за образец «Декамерон», но не одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Баннделло - своеобразная хроника XVI в. Он стремится представить более многообразную картину жизни, но она раздроблена, фрагментарна, каллейдоскопична Общее настроение трагично из-за разрушительного действия человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму. Отсюда повышенный драматизм его новелл.
XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы: во Франции и в Испании. Большинство новелл в «Гентамероне» Маргариты Наваррской посвящено любовной теме. Она также в первую очередь изображает игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в «Гентамероне» впервые показаны в столь широком диапазоне, - это следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его «Назидательных рассказах», которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливает бытовой элемент и, во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романтическую тему - тему воспитания, самоформирования героя).
Заключение
Весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обречена на удачу или на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим сигналом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - которой так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.
Культура Возрождения есть локальное по масштабам, но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционналистического (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставлено в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.