Тема 3. Актерское искусство Александринского театра

3.1. Встреча двух актерских поколений на сцене Александринского театра: В.А. Каратыгин и А.Е. Мартынов. Трудности освоения реалистического репертуара в 1850–1860-е годы. Несбалансированность труппы. Отсутствие ансамбля. Хаотичность и эклектизм исполнения. Устарелая манера игры. Лепка ролей в пределах привычных амплуа. Взлет оперетты с блистательной В.А. Лядовой (1839–1870) и музыкально одаренным И.И. Монаховым (1842–1877).

Преодоление трудностей переходного периода с приходом в театр молодых артистов из провинции – М.Г. Савиной, В.Н. Давыдова, К.А. Варламова (1870-е годы). Творческая дружба трех талантов, оплотов ансамбля, «столпов» Александринской сцены. Формирование ансамблевого исполнения в реалистическом репертуаре. Своеобразие петербургской актерской школы.

3.2. А. Е. М а р т ы н о в (1816–1860) – гениальный артист Александринского театра, основоположник реализма на петербургской сцене.

Актерский дебют в водевиле «Филатка и Мирошка» и переход на роли ушедшего из жизни Дюра. Замечательная сценическая легкость, музыкальность, пластичность в многочисленных водевильных ролях и комедийном репертуаре. Стремление вырваться за пределы водевильного амплуа.

Буффонное исполнение мольеровских ролей: Жеронт («Проделки Скапена»), Ален («Школа женщин»), Журден («Мещанин во дворянстве»).

«Петербургская тема» в гоголевских ролях: Бобчинский, Осип и Хлестаков («Ревизор), Подколесин («Женитьба»), Ихарев («Игроки»).

Тяготение к «натуральной школе» и реалистическая трактовка образов мелких чиновников, подмастерьев, дворовых людей. Тургеневские образы: Мирволин («Завтрак у предводителя»), Ступендьев («Провинциалка»), Шпуньдик («Холостяк»). Сочетание тонкого юмора с прочувствованным драматизмом в образе Расплюева («Свадьба Кречинского).

Глубина понимания и художественность исполнения ролей Островского: Маломальский («Не в свои сани не садись»), Беневоленский («Бедная невеста»), Коршунов («Бедность не порок»), Бальзаминов («Праздничный сон – до обеда»). Трагическое исполнение роли Тихона Кабанова («Гроза»).

Творческое одиночество артиста на петербургской сцене.

3.3. П. В. В а с и л ь е в (1860–1879) – артист страстного эмоционального порыва, трагического темперамента. Дебют на провинциальной сцене. Отсутствие прочной школы, интуитивное постижение новых приемов и тона исполнения. Мощь таланта и богатство жизненных наблюдений. Глубокое знание русской жизни, тяготение к правде сценической жизни, стремление к содержательной наполненности исполнения.

Знакомство с А.Е. Мартыновым (1855) и приобщение к новой манере естественной и выразительной игры.

Дебют на сцене Александринского театра (1860). «Вулканическая» страстность исполнения драматических ролей: Любим Торцов («Бедность не порок»), Лев Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Тихон Кабанов («Гроза»). Горькая подкладка комедийных ролей: Подхалюзин («Свои люди – сочтемся!»), Восмибратов («Лес»), Васильков («Бешеные деньги»).

Умение артиста передавать скрытую в глубине любой роли «нервную и сосредоточенную страстную личность» (А.А. Григорьев). Характеристика актера как «провозвестника амплуа трагического неврастеника» (П.А. Марков).

Трудности существования артиста на казенной сцене: уход из театра (1864) и возвращение (1867). Исполнение заглавной роли в трагедии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Соперничество с В.В. Самойловым.

3.4. В. В. С а м о й л о в (1812–1887) – актер «всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов», по оценке М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Внешний и формальный продолжатель искусства И.И. Сосницкого. Мастерство создания сценического рисунка роли. Виртуозность гримировки. Детальная разработка костюма. Картинность, зрелищность, живописная эффектность исполнительской манеры с выделением «ударных» мест в роли. Безукоризненное владение скрупулезно выстроенной речевой и пластической партитурой роли. Искусство внешней трансформации в водевильных ролях.

Безупречная светскость манер в современном комедийном репертуаре: Кречинский («Свадьба Кречинского»), Опольев («Старый барин»).

Умелое использование красок национальной, сословной, возрастной характерности в ролях Городулина («На всякого мудреца довольно простоты»), Корпелова («Трудовой хлеб»), Оброшенова («Шутники»).

Портретная точность исполнения ролей в исторических драмах: кардинал Ришелье («Ришелье» Э.-Дж. Бульвер-Литтона и «Серафина Лафайль» О. Анисе-Буржуа и Г. Лемуана), Грозный («Смерть Иоанна Грозного»).

Неудовлетворительное исполнение шекспировских ролей из-за чрезмерного подчеркивания внешней характерности в ущерб внутреннему смыслу образа: Гамлет, Лир, Шейлок. Соперничество с П.В. Васильевым.

3.5. М. Г. С а в и н а (1854–1915) – от «горестей и скитаний» по театральной провинции до положения «хозяйки» Александринской сцены.

Сила характера и острый, пытливый, независимый ум. Высокая взыскательность, здравость отношения к театральному делу, дисциплинирующее воздействие на партнеров. Аналитизм, трезвость, «прокурорская» зоркость подхода к существу исполняемой роли, тонкость прорисовки внутренней жизни образа. Олицетворение современного женского типа во всем его многообразии на петербургской сцене.

Близкая душе артистки тема взросления женской души: Надя («Воспитанница»), Варя («Дикарка»), Наташа («Трудовой хлеб»).

Марья Антоновна («Ревизор») – шедевр актерского искусства.

И.С. Тургенев и тургеневские героини в судьбе Савиной: Верочка и Наталья Петровна («Месяц в деревне»), Елена («Накануне»), Лиза («Дворянское гнездо»). Глубина понимания роли, изящество и грация исполнения.

Тончайшая нюансировка ролей светских дам в современном проблемно-психологическом репертуаре. Пристрастие к пустейшим комедийным ролям. Виртуозное умение отделывать репертуарные «пустячки».

Новые краски актерского искусства в роли Акулины («Власть тьмы»).

Савина – первая Нора («Кукольный дом») на русской сцене.

Неприятие драматургии натурализма и символизма. Отстаивание принципов реалистического академизма на императорской сцене.

Сценическое соперничество с П.А. Стрепетовой.

3.6. В. Н. Д а в ы д о в (1849–1925) – продолжатель традиций И.И. Сосницкого и А.Е. Мартынова на петербургской сцене. Первые уроки актерского мастерства у артиста щепкинской школы И.В. Самарина. Формирование творческой индивидуальности в антрепризе П.М. Медведева.

Мастерское исполнение ролей в водевильном и комедийном репертуаре: Ванька Стикс, Плутон и Юпитер («Орфей в аду»), Калхас, Парис, Ахилл и Менелай («Прекрасная Елена»), Ладыжкин («Жених из долгового отделения»).

Гоголевские роли артиста: Хлестаков, Городничий, Осип, Земляника, Бобчинский, Шпекин, Пошлепкина («Ревизор»).

Академическая точность исполнения ролей русского репертуара: Фамусов («Горе от ума»), Расплюев («Свадьба Кречинского»), Бальзаминов («Праздничный сон – до обеда»), Нароков («Таланты и поклонники»).

Первый исполнитель роли чеховского Иванова («Иванов»).

Давыдов – артист гениальной техники, громадной внутренней дисциплины, разумного и строгого отношения к делу. Критическое отношение к специфично актерской нервности. Точность в разработке внутреннего рисунка роли. Глубина раскрытия внутренней жизни персонажа. Внимание к формальной стороне воплощаемого образа: тщательная проработка деталей, отточенность манеры исполнения, богатство речевых характеристик, блестящая актерская техника. Выразительная и удивительно «красноречивая» мимика; мягкая дикция и интонационное богатство; широкие, плавные, будто льющиеся сценические жесты. Пышность академической традиции.

Значение искусства Давыдова для формирования актерской школы Александринского театра.

3.7. К. А. В а р л а м о в (1849–1915) – гениальный комик, владевший всеми элементами комического: от фарсового комизма и мягкого юмора до саркастической иронии и сатирического гротеска. Актер богатейшего «нутра», глубокой интуиции, потрясающей непосредственности и непомерного обаяния.

Любовное отношение к водевильному и опереточному репертуару. Веселая добродушная фамильярность в прямом и непосредственном общении со зрительным залом. Детская наивность, легкость, музыкальность, импровизационность исполнения. Злоупотребление «отсебятинами», игра «на вызов» в комедийных ролях: Жокле («Все мы жаждем любви»), граф Рибейр («Птички певчие»), Менелай («Прекрасная Елена»), Юпитер («Орфей в аду»).

Теплая, искренняя задушевность и органичная непосредственность исполнения ролей Островского: Русаков («Не в свои сани не садись»), Грознов («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Курослепов («Горячее сердце»), Ахов («Не все коту масленица»), царь Берендей («Снегурочка»).

Гоголевские роли: Ляпкин-Тяпкин, Осип, Земляника, Городничий («Ревизор»), Яичница («Женитьба»).

Драматизм исполнения ролей Муромского («Свадьба Кречинского») и Варравина («Дело»). Мечта об исполнении роли шекспировского Лира.

Роль Сганареля в мейерхольдовской постановке «Дон Жуана».