- •Исторические условия развития
- •Английская драма на перепутье
- •XVIII век унаследовал от драматургии периода Реставрации два серьезных жанра: героическую драму и трагедию в стиле классицизма.
- •Мещанская драма и сатирическая комедия
- •Шеридан
- •Сентиментализм и предромантизм в драме конца XVIII века
- •Английская сцена и актеры XVIII века
Мещанская драма и сатирическая комедия
(1727 -1750)
Следующий этап в развитии английской драмы XVIIIII века начинается с 1727 года (дата появления «Оперы нищего» Гея и начала деятельности Фильдинга) и длится до середины столетия. В пределах этого периода наиболее плодотворными были годы, предшествовавшие введению театральной цензуры (1737). Если в предшествующий период как в трагедии, так и в комедии господствовали сюжеты из жизни светского и аристократического общества, то теперь появляются произведения, изображающие буржуазную среду, мелкое провинциальное дворянство, словом, те социальные слои, которые не принадлежали к правящей верхушке общества. Возникают и произведения, изображающие деклассированную среду.
Рассматриваемый период характеризуется стремлением привести в соответствие буржуазно-просветительскую идеологическую направленность драмы с жизненным материалом, подлежащим художественной обработке как в области трагедии, так и в комедии. Традиционные сюжеты уступают место ситуациям, в большей или меньшей степени взятым непосредственно из жизни разных слоев современного общества. Но в первую очередь внимание драматургов привлекает задача изображения на сцене буржуазной среды.
Именно в этом направлении развивалось творчество Джорджа Лилло (1693—1739), родоначальника мещанской драмы, деятельность которого имела значение не только для английской, но и для всей европейской драмы. Преуспевающий коммерсант, посвятивший свой досуг писанию пьес, Лилло явился создателем жанра мещанской трагедии, который сам он называл «до-мащней» трагедией.
о 1731 году была поставлена его пЬеса «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Большое принципиальное значение имело посвящение к пьесе, в котором Лилло излагал теоретические основы мещанской драмы. Его первым требованием
было — приблизить трагедию к «условиям жизни большинства людей». Не одни только короли подвержены несчастьям. Бедствия всякого рода бывают и в жизни людей, не занимающих столь высокого положения в обществе. Драматург должен изображать то, что ближе к кругу жизненных интересов и понятий большинства публики.
Важным моментом теоретической программы Лилло было выдвижение на первый план сюжетов из частной жизни, то есть из быта людей буржуазной среды. Если для Аддисона утверждение буржуазно-просветительских идеалов было еще связано с принципами государственности и гражданственности, то Лило полагает, что сферой, наиболее соответствующей действительным интересам буржуазного общества, является семья и частный быт.
Художественное изображение современной жизни, до Лилло, как и по мнению других просветителей, должно служить пропаганде этических идеалов.
Для осуществления своей программы Лилло и создал «Лондонского купца». Юноша Джордж Барнвель, отличающийся моральной неустойчивостью, служит у добродетельного купца Торогуда, поучающего правилам буржуазной нравственности своих приказчиков. Вместе с Барнвелем служит другой молодой человек — Трумен, внимающий поучениям Торогуда и стремящийся следовать его наставлениям. Он любигг дочь хозяина Марию, но ее больше привлекает Барнвель. Барнвель же предпочитает ей куртизанку Мильвуд. Эта последняя вовлекает Барн-веля в «сети порока». Ради удовлетворения ее прихотей Барнвель обворовывает хозяина и убивает старика дядю, чтобы овладеть его деньгами. Преступление обнаруживается, Барнвеля и Мильвуд присуждают к смертной казни. Барнвель раскаивается и отправляется на эшафот нравственно очищенным, тогда как Мильвуд до последнего момента упорствует в своей греховности. При всей пуританской ограниченности взглядов Лилло, его трагедия сыграла значительную роль в просветительской драматургии XVIII века. Новаторство Лилло состояло в том, что он ввел на сцену изображение новой сферы жизни — буржуазного быта. Опыт Лилло был перенят во Франции Дидро и Мерсье, а в Германии — Лессингом. Но при этом как Дидро, так и Лессинг шире понимали задачи мещанской драмы; их просветительская этика выходила за пределы практических интересов буржуа и носила демократический характер, тогда как морализаторство Лилло было буржуазно-пуританским, с явными чертами ханжества, чего ни в коем случае нельзя сказать о Дидро и Лессинге, мораль которых была гуманистической,
Вторая мещанская трагедия Лилло — «Роковое любопытство» (1736) была поставлена на сцене театра, которым руководил Генри Фильдинг. Он сопроводил пьесу Лилло стихотворным прологом, содержавшим противопоставление жанра мещанской трагедии трагедии аристократической:
Здесь страсть в клочки не будет рвать герой,
Тираны войск не поведут на бой;
Герои взяты здесь из сферы низкой.
Страданья их примите к сердцу близко,
Сочувствие пусть встретит добродетель,—
Она живет не только в высшем свете.
Темой трагедии является осуждение жадности, доводящей до преступления. Старик Вильмот и его жена Агнеса впали в бед-
ность. Их единственный сын, давно уехавший в Индию, уже много лет не подает никаких вестей о себе. Когда сын наконец возвращается, то, желая сделать родителям приятный сюрприз, он приходит к ним в качестве путника, ищущего ночлег. Старики, не узнав сына, оставляют путешественника ночевать в доме и убивают его, завладевая его драгоценностями. Когда Вильмот осознает, что убил собственного сына, им овладевает раскаяние; в отчаянии он убивает жену и самого себя.
Нравоучительная тенденция трагедии очевидна и не нуждается в комментариях. Отметим, что данный сюжет стал популярным в драматургии. Обработку его в романтическом духе мы встретим в пьесе «Двадцать четвертое февраля» немецкого драматурга Захария Вернера (1809), а затем в популярной французской мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827).
Последователем Лилло явился Эдуард Мур (1712—1757). Его главным произведением была трагедия «Игрок» (1753). Одержимый страстью к игре в карты, Беверлей теряет все свое состояние и проигрывает драгоценности жены. Злым гением Бе-верлея является Стоклей, который притворяется его другом, чтобы тем легче обманывать его. Стоклей хочет разорить Беверлея и завладеть его женой. Доведенный до тюрьмы, Беверлей раскаивается в своем безрассудстве и принимает яд, произнося речь о вреде азартных игр и легкомысленного отношения к своим семейным обязанностям.
Значение пьесы не ограничивалось бытовой этической проблематикой. Для Мура порок Беверлея есть частный случай проявления зла вообще, и драматург ставит философски-нравственную проблему о соотношении) положительных и отрицательных стремлений в человеческой натуре. Это рассматривается Муром как аномалия для буржуазного общества, основу которого, по его мнению, составляет здоровая нравственность. Поэтому Сток-лей для Мура — не типичное порождение буржуазной среды, а единичное отклонение от нормы. Беверлей, по идее автора, •— человек хороший. Его увлечение азартными играми есть следствие дурного внешнего влияния Стоклея. Но добро, в конечном счете, все же побеждает, Беверлей осознает свою нравственную вину, и справедливость торжествует: злодей Стоклей наказывается, Беверлей перед смертью раскаивается, а благополучие его семьи восстанавливается неожиданно полученным наследством.
Философско-этическая постановка вопроса у Мура совпадает с позицией Лилло в «Лондонском купце». Оба драматурга выражают оптимистический взгляд на природу человека и на взаимоотношения людей в буржуазной среде. Они исходят из некоего этического идеала, представляющегося им нормой для буржуазного общества. При этом взятый сам по себе данный идеал был гуманистическим и просветительским, ибо и Мур и Лилло утверждали нравственность, основанную на нормах поведения действительно человечных и добродетельных. Пороком их концепции, даже при некотором пуританизме взглядов, было не то, что они прославляли добродетели, осуждая аморальность, а то, что эти добродетели они считали нормой буржуазного общества. Это было, конечно, иллюзией, имевшей самое роковое последствие для судеб буржуазной драмы XVIII века.
Успех Мура был, пожалуй, даже большим, чем успех Лилло. «Игрок» обошел все европейские сцены. На французский язык пьесу перевел Дидро. Появилось множество подражаний и переделок. Но успех этой пьесы, как и трагедий Лилло, мог быть только временным. Популярность драматургии Лилло и Мура относится лишь к периоду, когда в обществе еще могли иметь место иллюзии относительно буржуазного строя, за утверждение которого шла борьба. Окончательная победа новых социальных отношений после революции во Франции обнажила несостоятельность буржуазно-просветительских иллюзий, после чего пьесы Лилло и Мура, как и сходные явления в других странах, утратили свой смысл и постепенно сошли со сцены.
Для своего времени Лилло и Мур были новаторами, открывшими для театра новую сферу жизни — мещанский быт — и создавшими новые типы героев — людей из мещанской среды. Они разрабатывали тематику, имевшую актуальность для своей эпохи. Это обусловило ту высокую оценку, какую давали Лилло и Муру передовые представители просветительства в других странах, да и в самой Англии. Однако наряду с этим столь же очевидна и художественная неполноценность их творчества.
Основной закон искусства — закон жизненной правды — не мог получить действительного воплощения в английской мещанской драме. Правда Лилло и Мура была мелкой бытовой правдой, она была лишена жизненных обобщений. Буржуазный мир рассматривался в своей замкнутости. Его реальные противоречия подменялись иллюзорными. Характерно, что в английской драме XVIII века конфликт между дворянством и буржуазией отсутствует, не говоря уже о более глубоком противоречии между господствующими классами и эксплуатируемой массой. Жизненный материал, который обрабатывала буржуазная Драматургия, был ограничянным. За рамки семейного быта Лилло и Мур не выходили. Широкие государственные перспективы не находили себе места в их драмах. Социальное уступает место этическому. Сама же этическая проблематика рассматривалась в свете иллюзорных представлений о действительности, в свете должного, реально существующего.
Лилло и Мур могли быть субъективно искренними, но в основе созданной ими мещанской трагедии лежало искажение реальных фактов и отношений. Согласно концепции обоих драматургов трагическая вина Барнвеля, Вильмотов и Беверлея определялась тем, что их увлекла погоня за материальными благами, за деньгами. Лилло и Мур осуждали их как нарушителей буржуазной морали. Могло ли быть большее противоречие, чем это? Ведь стяжательство как раз и является нормой поведения буржуазии, а Лилло и Мур представляли дело так, будто нравственность буржуазии была мерилом для суда над такого рода «грешниками» и преступниками.
Мещанская трагедия идеализировала буржуазию, приписывая ей несуществующие добродетели. Поэтому при наличии в ней черт бытового реализма о<на не была реалистической в подлинном смысле. Этим и определялась ее художественная неполноценность.
Подлинный реализм в драме развивался в искусстве критического и социально-обличительного направления!. Это течение английской драмы XVIII века было наиболее плодотворным в художественном отношении. Небезынтересно отметить, что это течение проявило себя в жанре комедии в отличие от буржуазно-апологетической драмы, тяготевшей к трагедии. 'Для Лилло и Мура отступление от норм морали представлялось трагическим фактом действительности, влекущим тяжелейшие последствия для правонарушителя. Драматурги социально-обличительного направления рассматривали пороки современного им общества тоже как нарушение норм. Но они видели, что претензия этого общества считаться нравственным была мнимой. А этого рода ситуация могла дать повод только для произведений комического жавра. Драматурги этого направления расценивали подобные явления не как трагедию, а как фарс. Представляя демократическую среду, таившую в себе большие социальные потенции, писатели этой группы были полны исторического оптимизма, и это также предопределило их склонность к жанру комедии.
Одним из первых представителей этого течения был Джо<н Гей (1685—1735), принадлежавший к кружку Свифта, наиболее смелого обличителя! пороков утвердившегося в Англии буржуазного строя. Гей начал драматургическую деятельность произведениями традиционных жанров — комедиями «Могоки» (1712), «Горожанка из Бата» (1713), «Как это называется» (1714), «Три часа спустя после свадьбы» (1716), пасторалью «Диона» (1720) и трагедией «Пленники» (1723). Эти пьесы успеха не имели.
Свифт посоветовал тогда Гею написать нечто необычное — любовную пастораль, разыгравшуюся в тюрьме, «Ньюгетскую пастораль». Это и явилось зерном нового драматургического замысла, получившего осуществление в «Опере нищего» (1727). Успех этого произведения был головокружительным.
Название пьесы объяснялось тем, что в прологе выступал Нищий, произносивший вступительную речь к спектаклю. Действие происходило в лондонской уголовной тюрьме Ньюгет. Красавца грабителя Макхита любят две женщины — дочь торговца краденым Полли и дочь шерифа Люси. Обе они навещают заключенного Макхита. Каждая именует себя его женой, и Макхит оказывается в затруднительном положении, которое усложняется еще больше, когда в тюрьму являются другие его многочисленные жены. Смерть, которая ожидает его за преступления, кажется ему теперь счастливым избавлением от этого нашествия жен. Они же хотят спасти его от гибели.
Эта сюжетная канва является лишь поводом для развертывания основного мотива пьесы: утверждения неразрывной связи, существующей между преступным миром и властями. Недаром одна из возлюбленных Макхита принадлежит к воровскому миру, а другая — дочь блюстителя закона. Прочие ситуации «Оперы нищего» также иллюстрируют основную мысль автора, которую
Нищий затем суммирует в эпилоге, обращаясь к публике: «На протяжении всей пьесы вы могли заметить такое сходство нравов высшего света и подонков общества, что трудно определить, подражают ли светские джентльмены джентльменам с большой дороги, или джентльмены с большой дороги — светским джентльменам».
Пьеса была полна сатирических выпадов против правительства вигов и его главы Роберта Уолпола. Гей обличал коррупцию, царившую в правительственном аппарате, обнажал с веселым смехом пороки дворянства и буржуазии. Его пьеса была смелой сатирой на господствующие классы Англии того времени.
Успех «Оперы нищего» побудил Гея написать ее продолжение— «Полли» (1729). Здесь были выведены главные персонажи предшествующей пьесы — Макхит и Полли — и показана их дальнейшая судьба. Макхит осужден работать на плантациях в Вест-Индии, но он бежит оттуда и становится вожаком пиратов. Полли, отправившаяся в Вест-Индию на поиски возлюбленного, оказывается завлеченной в дом богатого плантатора Дуката, преследующего ее своими домогательствами. Во время нападения пиратов на плантацию она бежит от Дуката, попадает к индейцам и вместе с ними борется против пиратов. Последние оказываются разбитыми, Макхит попадает в плен, но Полли слишком поздно обнаруживает своего исчезнувшего возлюбленного, и ей не удается спасти его от казни. Судьба героини завершается тем, что она выходит замуж за благородного вождя индейцев.
Этот авантюрный сюжет был использован Геем для обличения британской колониальной системы. Он обнажил бесчеловечные методы эксплуатации, царившие в английских колониях. Критика Гея была столь резкой, что театральная цензура запретила постановку пьесы. Однако автор напечатал ее, и издание «Полли» разошлось в большом количестве экземпляров.
«Опера нищего» и «Полли» были написаны в жанре, который получил название «балладной оперы». «Балладная опера» — это комедия со вставными музыкальными номерами. Гекст обеих пьес Гея содержит большое количество песен, исполнявшихся на мотивы популярных баллад. Большой комический эффект достигался тем, что насмешливые по содержанию пзсенки исполнялись на сентиментальные и лирические мотивы, а лирические песни — на мотивы шуточных баллад. Политическая сатира сочеталась у Гея с театральной пародией. Объектом насмешек Гея была итальянская опера, которая в то врзмя в значительной степени вытеснила из театра национальную драматургию.
Жанр, созданный Геем, прочно утвердился на сцене. «Опера нищего» породила бесчисленные подражания. Длительной оказалась также сценическая жизнь сюжета этого произведения. В многочисленных переделках «Опера нищего» дожила до XX века. Последней обработкой этого сюжета является «Трех-грошовая опера» (1928) современного немецкого прогрессивного драматурга Бертольта Брехта.
Большинство современников Гея усвоили лишь внешние черты созданного им жанра. Только один драматург в полной мере продолжил сатирически-обличительную традицию Гея. Это был Генри Фильдинг (1707—1754). В наше время известность Фильдинга основана на его прославленных романах «История Джозефа Эндрьюса» и «История Тома Джонса найденыша». Но прежде чем стать романистом, Фильдинг был драматургом. Он начал писать для сцены как раз в тот год, когда была создана «Опера нищего». На протяжении десяти лет Фильдинг создал двадцать пять пьес, принадлежавших к различным разновидностям комедийного жанра. Большую группу его произведений составляют сатирические комедии, изображающие светское общество: «Любовь в различных масках» (1727), «Студент-щеголь» (1729), «Политик из кофейни, или Судья в собственной ловушке» (1730), «Старые развратники» (1732) и некоторые другие. Фильдинг писал также фарсы («Писатели писем, или Новый способ удержать жену дома», 1730), театральные пародии («Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Великого Мальчика-с-пальчика», 1730), балладные оперы в подражание «Опере нищего» («Валлийская опера», 1731; «Лотерея», 1731; «Горничная-интриганка»,
1733).
Во всех этих произведениях Фильдинг выступает как драматург-сатирик, осмеивающий те или иные стороны современной ему английской жизни. Постепенно расширяя тематику своих комедий, Фильдинг переходит от критики нравственных пороков к сатирическому обличению социально-политического строя современной ему Англии. Особенно сильна сатира Фильдинга в трех последних комедиях. Первая из них — «Дон-Кихот в Англии» (1734)—принадлежит к жанру балладной оперы. В посвящении, обращенном к лорду Честерфильду, Фильдинг прямо заявляет, что его целью является «разоблачение коррупции». В театре он видит действенное средство социальной критики и поэтому указывает на необходимость отстаивать свободу театра от цензуры: «Свободу театра нужно защищать так же, как и свободу печати». «Наглядные изображения оказывают более быстрое и сильное воздействие на человеческие умы, нежели моральные сентенции»,-— пишет Фильдинг, отказывавшийся в своих комедиях от прямой поучительности и стремившийся убеждать зрителей посредством реалистического изображения современного общественного и частного быта. Как указывает Фильдинг, «по отношению к политике это еще более верно, чем по отношению к этике:
самое смешное изображение расточительства или скупости произведет малое впечатление на гуляку или на скрягу; но мне представляется, что живое изображение бедствий, причиняемых стране всеобщей коррупцией, может произвести вразумляющее и полезное воздействие на зрителей».
В соответствии с этой программой использования театра для политического просвещения публики и построен «Дон-Кихот в Англии». Герой романа Сервантеса и его оруженосец попадают в один из провинциальных округов Англии как раз в момент парламентских выборов. Трактирщик, у которого останавливается Дон-Кихот, уговаривает его выставить свою кандидатуру на выборах, что ведет к разным комическим последствиям, проистекающим от столкновения Рыцаря Печального Образа с непонятными ему английскими нравами. Фильдинг разоблачает продажность, царившую в избирательной системе Англии, показы^-вает низменные интриги местных политиканов, применяющих те же бесчестные приемы, к которым прибегали заправилы английской политической жизни XVIII века. Сохраняя характерные черты героев Сервантеса, Фильдинг изображает Дон-Кихота носителем понятий об истинном благородстве и чести. Рыцарь Печального Образа обличает социальную несправедливость: «Тюрьмы во всех странах, — говорит Дон-Кихот в комедии Фильдинга, — предназначены только для бедняков. Когда бедняк украдет у знатного джентльмена пять шиллингов, его сажают в тюрьму; а джентльмен может ограбить тысячу бедняков, и его оставят в покое».
Просветитель и гуманист Фильдинг вкладывает в уста Дон-Кихота полные горечи суждения о несоответствии между человеческими качествами и общественным положением людей в современной Англии: «Жаль, что богатства не соответствуют природным данным... Помещики должны были бы засевать поля, по которым они скачут, топча посевы. Санчо, когда я вижу джентльмена, который сам правит лошадьми, я жалею, что пропадает такой хороший кучер... Человек, тратящий все свои дни на охоту за куропатками и фазанами, мог бы послужить своей стране, идя за плугом...».
Во второй из упомянутых трех сатирических пьес — в комедии «Пасквин» (1736) — Фильдинг применяет для целей политической сатиры жанр театральной пародии. Возрождая жанр «пьесы-репетиции», некогда созданный Бекингемом для пародий на героические пьесы Драйдена (1671), Фильдинг использует его в политических целях. Он обличает мнимый демократизм английской государственной системы. На сцене происходит репетиция «комедии», именуемой «Выборами». Виги представлены лордом Плейс (в переводе — «выгодная должность», «синеку-
pa») и полковником Промис (т. е. «обещание»). От ториев выступают сэр Генри Фокс-Чейз (т. е. «охотник на лисиц») и сквайр Танкард (т. е. «пивная кружка»).
Прием «сцены на сцене» используется Фильдингом не столько для шуток театрального характера, сколько для остроумной подачи обличительных выпадов. Автор комедии «Выборы» делает следующие указания актерам: «Вы, мистер, играющий лорда Брайб (т. е. «взятка»), действуйте, пожалуйста, несколько более откровенно, а то шутка не дойдет до зрителей...». Другим актерам он говорит: «Теперь, что касается вас, джентльмены, играющие мэра и ольдермена, станьте рядом, а вы, милорд и полковник, ставьте с другой стороны и подкупайте одновременно и правой и левой рукой».
Затем репетируется трагедия «Жизнь и гибель Здравого Смысла». Аллегория, вводимая здесь Фильдингом, достаточно прозрачна. Жрец солнца Файрбренд (т. е. «подстрекатель»), лорд Ло («закон») и лорд Физик («наука») вступают в заговор против королевы Здравый Смысл, которую они свергают, посадив вместо нее на трон королеву Игноранс («невежество»). Идея этой части сатирической комедии выражена Фильдингом в следующих словах: «Религия, законы и наука предназначались небом в качестве величайших благ для человечества, но попы, законники и врачи сделали их источником своих личных выгод. Они им служат для того, чтобы грабить, наполнять свои кошельки и превращать в проклятье то, что должно было служить целям общей пользы».
Третья из названных сатирических пьес Фильдинга — «Исторический календарь за 1736 год» (1737)—также представляет собой «пьесу-репетицию». Автор репетируемой пьесы объясняет, что она не подчиняется общепринятым правилам. И, действительно, комедия состоит из ряда эпизодов, каждый из которых имеет самостоятельное значение. Первый эпизод репетируемой пьесы изображает совещание пяти политиков. Один из них предлагает прекратить обсуждение дипломатических вопросов: «К черту иностранные дела! Давайте перейдем к деньгам!» Остальные присутствующие радостно поддерживают предложение. Они начинают изыскивать поводы для установления новых налогов. Один из политиков предлагает ввести налог на ученость, но ему возражают. «Конечно, ученость бесполезная вещь, но я полагаю, что лучше обложить налогом невежество, ибо ученостью обладают немногие, да к тому же люди бедные, и я боюсь, что мы мало получим с них. Зато за невежеством стоит большинство крупных состояний королевства».
По окончании этого эпизода автор так комментирует его: «Они покинули сцену; они выполнили задачу, ради которой собрались, а она состояла в том, чтобы договориться о налоге; порешив это, они отправились собирать деньги; таким-то образом, сэр, мне удалось в одной сцене представить полную историю Европы, насколько она нам известна».
Затем следует сцена аукциона, на котором идут с молотка такие «редкости»: «остаток политической честности» —ее покупают за пять фунтов стерлингов; «небольшая доля патриотизма» — она не находит покупателя; «чистая совесть, принадлежавшая некогда одному епископу», и «протекция при дворе» — они идут нарасхват.
Выразительно раскрыта в пьесе истинная подоплека буржуазного патриотизма. Хотя действие этой сцены происходит якобы на Корсике, но нетрудно догадаться, что четыре «патриота», изображенные Фильдингом, представляют определенные круги английского общества. Они провозглашают лозунги, суть которых сводится к защите личных выгод каждого из них. Один из них откровенно восклицает: «За торговлю, особенно за процветание моей лавки!» Когда эти «патриоты» обсуждают вопросе войне, коммерсант с циничной откровенностью заявляет: «Послушайте, джентльмены, моя лавка — вот мое отечество, и я всегда сужу о процветании моей родины по положению дел в моей лавке. Поэтому я не могу согласиться с вами, что война бесполезна. Напротив, я считаю ее главным условием процветания моего отечества. Я торгую саблями и потому стою за войну».
В конце сцены появляется Квидам (лат. «некто»), изображающий премьер-министра Уолпола, который подкупает всех четырех патриотов и заставляет их плясать под звуки своей скрипки, пока у патриотов не вываливаются из дырявых карманов полученные от Квидама дукаты. Таким образом, он не теряет и полушки от своих щедрот и даже, наоборот, — «попивает винцо задаром, а бедный народ, увы! оплачивает весь счет из своего кармана», — комментирует эту сцену автор пьесы.
Уже предыдущие комедии Фильдинга вызвали недовольство правящих кругов. «Исторический календарь за 1736 год» переполнил чашу их терпения. Официозный орган правительства «Дейли газеттир» обвинил Фильдинга в том, что он замышляет ниспровергнуть монархию. Правительство решило принять строжайшие меры. Для начала была запрещена постановка этой комедии. Но этим дело не ограничилось. В июне 1737 года Уолпол [ провел через парламент закон о театральной цензуре. Согласно I этому закону, ни одна пьеса не могла быть допущена на сцену I без предварительной цензуры лорда-камергера. Тем самым пра-^ вящие круги полностью взяли театр под свой контроль. Полити-I ческая комедия была, таким образом, насильственно изгнана со f сцены, и дальнейшее ее развитие стало невозможно. Фильдинг
после этого был вынужден перестать работать для театра, он обратился к писанию романов, в которых продолжил и углубил свою просветительскую критику современной ему Англии.
Однако просветительская драма, хотя и ограниченная в своих возможностях, продолжала развиваться в духе социально-критическом. Поскольку критика правительства со сцены была изгнана, драматурги, разрабатывая тематику бытовую, все же продолжали обличение пороков господствующих классов.
РАСЦВЕТ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
(17ГО -1789)
Новый период, начинающийся с середины XVIII века и длившийся до начала первой буржуазной революции во Франции, ознаменовался наивысшими достижениями в области драматического искусства в Англии XVIII века. Именно в это время создавал свои замечательные комедии крупнейший английский драматург этого столетия Шеридан.
В еачале рассматриваемого периода происходит борьба между двумя течениями в драме. С одной стороны, выступают продолжатели традиций сентиментальной комедии и мещанской трагедии, по существу идеализировавшие в своих произведениях буржуазное общество. Им противостоят писатели, отстаивающие традиции социально-критической драмы. Их поприщем была в основном комедия. Сторонники «веселой», или, как ее иначе называли, «чистой комедии» боролись за право реалистически изображать пороки господствующих классов.
Одним из наиболее активных представителей сатирической линии в комедии был Семуэль Фут (1720—1777). Плодовитый драматург и талантливый актер, Фут славился способностью точно и смешно имитировать своих современников. Пьесы, которые он писал, в большинстве своем являлись фарсами, где Фут исполнял главные роли. При этом каждый раз, изображая тот или другой персонаж, Фут комически имитировал кого-либо из известных в обществе лиц. Даже ампутация ноги не помешала ему продолжать работу на сцене. Правда, это заставило его вводить в каждый новый фарс какого-нибудь персонажа на костылях.
Сочетание критики общественных пороков с обличением определенных лиц подало современникам повод назвать Фута «английским Аристофаном». Это было явным преувеличением, ибо фарсы Фута в большинстве своем довольно поверхностны и затрагивают по преимуществу отдельные частные случаи, не претендуя на широкие реалистические обобщения. Из большого числа фарсов Фута, касавшихся отдельных сторон английской политической жизни, наибольшую популярность приобрел «Мэр Гаррата» (1764). Поводом для создания этого ! фарса послужил тот факт, что в английской деревне Гаррат, | не входившей в состав избирательного округа и не имевшей представительства в парламенте, жители во время очередных парламентских выборов самочинно устраивали у себя выборы мэра. Фут использовал это для того, чтобы изобразить выборы мэра в Гаррате пародией на парламентские выборы. Он очень забавно осмеял методы политической коррупции, показав их в мизерных масштабах маленькой деревушки.
Фарс «Набоб» (1772) отразил появление в среде буржуазии нового слоя богачей, нажившихся на колониальном грабеже Индии. Центральный персонаж пьесы — сэр Метью Майт, служа в Ост-Индской компании, невероятно разбогател, возвратился в Англию, посредством подкупа стал членом парламента, занялся спекуляциями и стал давать взятки судье для того, чтобы избежать преследования за свои темные дела. Грубый и бездушный, он отличается безнравственностью и, собираясь жениться на дочери почтенного джентльмена, в то же время занимается устройством тайного гарема, для которого привез себе из Индии трех евнухов в качестве охраны. Выпады Фута против директоров и служащих Ост-Индской компании были связаны . с тем, что бесстыдный грабеж Индии уже вызывал возмущение всех порядочных людей. Постановка этого фарса явилась как бы прологом к знаменитому процессу генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса, который в следующем году был отдан под суд за свои злоупотребления.
Один из последних фарсов Фута «Поездка в Кале» (1776) был направлен против герцогини Кингстон, принадлежавшей к числу знатнейших представительниц придворного общества. Фут вывел ее под именем леди Китти Крокодил, выставив перед всем светом на осмеяние недостойное поведение этой дамы. Это привело к кампании в печати, которую она организовала против Фута, и к судебному делу, в котором он предстал по обвинению в клевете. Суд оправдал Фута, но бесконечные дрязги и неприятности, связанные с этой историей, преждевременно свели его в могилу. Значительно большее общественное и художественное значение имела деятельность поэта, доаматурга, критика и романиста Оливера Гольдсмита (1728—1774). Демократическая направленность характеризовала все творчество Гольдсмита. В своем знаменитом романе «Векфильдский священник» (1766) и в поэме «Покинутая деревня» (1770) Гольдсмит дал реалистическую картину обнищания английской деревни. Описывая страдания На-
родных масс, он вместе с тем обвинял господствующие классы за их жадность и корыстолюбие. В своих произведениях Гольд-смит неизменно выступал с критикой дворянства и крупной буржуазии, угнетающих народ.
Драматургия Гольдсмита лишена той остроты социальной критики, которая характеризует его роман и поэму. Но, хотя и в ослабленном виде, эта тенденция все же определяет его комедийное творчество.
Прежде всего Гольдсмит дал бой буржуазно-апологетической драматургии в области теоретической. В своем «Опыте о театре, или Сравнении веселой и сентиментальной комедии» (1772) он выступил с утверждением, что сама основа жанра сентиментальной комедии противоестественна. Комедия должна вызывать смех, а не слезы. «Эти комедии, — пишет он, — в последнее время имеют большой успех, возможно, благодаря своей новизне, а также благодаря тому, что они льстят излюбленным слабостям каждого человека. В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны; щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги; и, если им не хватает юмора, зато они обладают огромным запасом сентиментальности и чувствительности. Если оказывается, что у них есть недостатки или слабости, то зрителя научают аплодировать им, принимая во внимание доброту их сердца. Таким образом, вместо того чтобы осуждать неразумие, его восхваляют, и комедия стремится к тому, чтобы возбудить наши чувства, не обладая способностью быть подлинно патетической».
Не удовлетворяют Гольдсмита и герои буржуазной драматургии. Он не видит ничего героического и возвышенного в обыкновенных средних буржуа, которых эти комедии выводят на сцену в качестве положительных персонажей. Он с удовольствием повторяет шутку Вольтера, назвавшего произведения буржуазной драмы «трагедиями лавочников».
Сентиментальной и нравоучительной драматургии Гольдсмит противопоставляет «веселую комедию». Не отказываясь от задачи просветительского идейного воздействия на зрителей, Гольдсмит отвергает навязчивое морализаторство и выдвигает на первый план реалистическое изображение нравов, сочетающееся со здоровым юмором.
Гольдсмит был идеологом патриархального крестьянства Англии XVIII века, погибавшего под натиском развивающегося капитала. Буржуазной среде он противопоставлял представителей старого патриархального уклада. В его комедиях это были добродушные мелкие землевладельцы, сквайры и джентльмены «старой веселой Англии». Они выступают в комедиях Гольдсмита как представители естественной морали и человечности.
В комедии «Добронравный человек» (в русском переводе «Добрячок»; 1768) Гольдсмит выводит в качестве героя молодого Гонивуда, который верит во всеобщую доброту. Его наивной верой пользуются проходимцы и представители власти, чтобы обобрать его и посадить в тюрьму. Дядя Гонивуда, трезвый и рассудительный джентльме'н, тщетно пытается раскрыть своему племяннику глаза на истинное положение вещей в этом обществе. Гольдсмит осмеивает здесь буржуазно-сентиментальные представления о современном обществе. В конце концов молодой Гонивуд признается в своих заблуждениях; «Теперь я вижу ясно мои ошибки. Тщеславие побуждало меня потрафлять всем из опасения обидеть некоторых. Я был неправ, поддерживая неразумие из страха заслужить неодобрение глупцов. Отныне я буду жалеть лишь тех, кто этого в самом деле достоин, дружить только с порядочными людьми и любить лишь ту, которая научила меня, что такое подлинное счастье».
«Добрячок» — резкая критика ложной сентиментальности. Комедия представляла собой попытку намекнуть на жизненные противоречия и показать отдельные пороки современной жизни. Но даже и эти робкие попытки были встречены в штыки цензурой. Одну из самых острых сатирических сцен — появление бейлифа (полицейского) в доме Гонивуда—автору пришлось исключить из сценического варианта пьесы. Она увидела свет только в печатном издании.
Несмотря на трудности, Гольдсмит стремился продолжать свою борьбу за реализм в драме. В 1773 году появилась его комедия «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи» (в русском переводе — «Ночь ошибок»). Перед зрителем раскрывается картина сельской жизни, сохраняющей черты старого патриархального быта. Действие происходит в доме сельского джентльмена мистера Гардкестля. Сюда приезжает свататься к дочери Гардкестля Кэт юноша из Лондона — мистер Марло. На пути его перехватывает пасынок Гардкестля, Тони Лемкин, балагур и гуляка, который убеждает его в том, что дом Гардкестля — это постоялый двор. Марло приезжает туда и ведет себя соответственным образом. Человек вообще робкий, он обращается с мнимым хозяином гостиницы и с его семьей высокомерно и дерзко. В то же время в светском обществе он всегда очень робок. Проведав об этой разнице в поведении Марло, Кэт Гардкестль принимает решение выдать себя за служанку, иначе говоря — «она смиряется, чтобы победить», то есть чтобы завоевать сердце Марло.
Эта веселая бытовая комедия как бы противопоставляет простоту сельских и провинциальных нравов столичной жизни. Недостатки Марло — порождение искусственной городской цивилизации. Следствием этого является то, что он утратил естественность в обращении с людьми. Со светскими женщинами он робок, с деревенской девушкой — нагл. Но, попав в среду простых, «естественных» людей, он в конце концов «исправляется». Эта комедия неоднократно и с большим успехом ставилась и ставится в советских театрах.
Джордж Кольман старший (1732—1794) также выступил поборником «веселой комедии». В его «Полли Тоником» (1760) героиней является мещаночка, начитавшаяся сентиментальных романов и подражающая героиням Ричардсона и других подобных авторов. «Ревнивая жена» (1761) явилась инсценировкой некоторых эпизодов романа Фильдинга «Том Джонс». «Тайный брак» (1786), написанный Кольманом совместно с Гарриком, навеян мотивами серии гравюр художника-реалиста Хогарта «Модный брак», уступает в сатирической остроте творениям знаменитого художника.