Кеннет Фремптон, Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития - Стройиздат (1990)(0-500-20201-Х)(PDF) Русский, 5-274-00223-4

Буффало.

Здание

Ларкин

и

лизирует единство; в Ларкин-

жилой

дом,

построенные

в

билдинг — два

длинных

и

два

1904 г. для Дарвина Д. Марти-

коротких

фасада.

Независимо

на, владельца компании «Лар-

от того, что это монументаль-

кин

мейл

ордер»,

являются

ные вариации одной и той же

произведениями зрелого стиля

архитектурной

формулы,

оба

Райта. После их постройки в

здания

обладают

оригиналь-

1905 г. Райт совершил поездку

ными

системами

регулирова-

в Японию и построил свое пер-

ния

микроклимата. Унитари-

вое

здание

из бетона — Уни-

анская церковь

была

оборудо-

тарианскую церковь в Оук-Пар-

вана

встроенными трубами

и

ке, штат

Иллинойс

(1906).

С

отапливалась

горячим

возду-

этих

пор

классическая

основа,

хом, а Ларкин-билдинг было

сдобренная

экзотикой,

транс-

одним из первых офисов с кон-

формировалась в стиль, кото-

диционированием воздуха.

рый

стал

собственным

стилем

В этих работах Райт, уни-

Райта,

в

уникальную

манеру,

тарианец, наполнил свою мечту

вскоре

ставшую

известной

в

о

новой

жизни

универсальным

Европе

благодаря альбомам его

чувством

священного,

идя

от

работ,

изданным

Васмутом

в

священности

семейного

очага

Берлине в 1910 и 1911 гг.

к таинству работы и к дому ре-

Шедевры

1904 — 1906 гг.—

лигиозных

собраний.

Целью

дом, церковь и административ-

его, как и многих его после-

ное

здание — продемонстриро-

дователей в Европе, было соз-

вали, по существу, одну и

ту

дание тотальной среды, охва-

же систему архитектурной ор-

тывающей все общество и вли-

ганизации.

Дом

Мартина —

яющей на него. Этим объясня-

первая работа Райта, последо-

ется

навязчивое

возвышение

вательно основанная на моду-

очага как морального и духов-

лированной

сетчатой

форме

ного

центра

(подобную

роль

плана.

Подобное

чередование

в

общественных

сферах — бо-

опор и пролетов

встречается

и

гослужения

и

работы — долж-

вглавных объемах Унитарины были играть нравоучитель-

анской

церкви

и

Ларкин-бил-

ные

надписи, расположенные

динг, несмотря на то, что цер-

в надлежащих местах). Этим

ковь

распланирована

по

двум

также частично можно объяс-

осям, а административное зда-

нить разочарование Райта, ког-

ние — по

одной.

Освещаемое

да при проектировании обста-

верхним светом единое внут-

новки для Ларкин-билдинг он

реннее

пространство

в

обоих

не

смог добиться

разрешения

этих

общественных

зданиях

на

стилистическое

переоформ-

окружено

галереями

по

всем

ление

телефонных

аппаратов.

четырем сторонам;

на

галереи

С этим же намерением главный

ведут

расположенные

по углам

вход в Ларкин-билдинг укра-

лестницы.

Все

четыре

фасада

шен

символическим рельефом

церкви одинаковы, что симво-

Бока,

изображающим каскад

94

Райт. Унитаристская церковь, Оук-Парк, шт. Иллинойс, 1904—1906

падающей воды, и отеческой надписью: «Честный труд не нуждается в надсмотрщике, простая справедливость не нуждается в рабах». Подобный идеалистический настрой обусловил возмущение Райта изменениями, произведенными в конструкции Ларкин-билдинг во время его использования. «Они,— писал он с горечью о руководстве компании,— никогда не колебались, производя бессмысленные изменения...

Это было лишь одно из их фабричных зданий.» Несмотря на то, что Мартин покровительствовал художнику, он был не в силах приспосабливать организацию и руководство офисом к требованиям архитектора, и если в жилом доме замысел мастера мог сохраниться во всей его чистоте, то рабочее место оставалось в подчинении диктата производства.

В эти плодотворные годы Райт тщательно подбирал для своего собственного ателье специалистов с техническим образованием и художников-ремес-

Райт. Ларкин-билдинг, Буффало, 1904. Центральный зал

ленников, чтобы спроектировать и реализовать свое видение «гезамткунстверка» — «произведения всех искусств». В составе этой группы были инженер Пауль Мюллер, ландшафтный архитектор Вильгельм Миллер, столяр-красно- деревец Джордж Нидекен, мозаичистка Катерина Остертаг, скульпторы Ричард Бок и Альфонсо Ианелли и талантливый Орландо Джанни, который работал у Райта как художник по стеклу и текстилю с 1892 г.

95

Райт. Дом Роби, Чикаго, 1908—1909

Райт. Ресторан «Мидуэй-Гарденс», Чикаго, 1914 (продольное сечение)

К 1905 г. «стиль прерий»					каго. Вместе с отелем «Импи-
полностью		сформировался, од-			риал» в Токио он представляет
нако его воплощение постоян-					последнюю		попытку	молодого
но колебалось			между	двумя	Райта воплотить свою мечту о
полюсами — беспорядочным,					выражении		универсальности.
асимметричным и живописным					Построенный в кратчайшие сро-
(примером		которого		может	ки — 90	дней — всегда			изобре-
служить	дом		Эвери	Кунли,	тательным Мюллером, ресторан
1908) и компактным, симмет-					«Мидуэй-Гарденс» был, как пи-
ричным	и	архитектоничным,			сал Райт, «социальным отве-
с сетчатым планом (в совер-					том на	танцевальную		горячку».
шенном	доме		Роби,	1908 —	Основанное		на идее	немецкого
1909). Дом Харди, построен-					«пивного сада», это воплощение
ный в 1905 г. в Расине, штат					нового	общественного			инсти-
Висконсин,— наиболее				чистый	тута приняло форму последо-
образец	симметричного			дома с	вательных		ступенчатых		террас,
четко	выраженным фасадом,				сфокусированных по				направ-
когда-либо созданный Райтом.					лению к раковине оркестра на
Ресторан «Мидуэй-Гарденс»,					одном конце и связанных флан-
построенный в 1914 г., был по-					кирующими аркадами с распо-
следней	совместной			работой	ложенными на галерее рестора-
проектной группы Райта в Чи-					ном и комплексом зимнего са-

да — на другом. Это сооружение

лицованное

местным камнем.

полностью

охватывает

ритори-

Внутри здания этот вулкани-

ку

«стиля

прерий» — спроек-

ческий

камень был

обработан

тированные

Боком

и

Ианелли

в

«доколумбовой»

манере, как

фигуры, шпили и рельефы и

и в «Мидуэй-Гарденс». Подоб-

изготовленные

Джанни

изде-

ным экзотическим

ссылкам

лия

из

стекла.

Размещенные

суждено

было стать

формулой

внутри

ресторана

огромные

театральных

зданий,

построен-

рельефы и абстрактные фрес-

ных Райтом для Голливуда в

ки,

изображавшие

концентри-

1920-х гг. В отеле «Импириал»

ческие

круги,

напоминали

о

они означали окаменелость раз-

причудливой

идее

Райта —

работанной им для Нового Све-

украсить

сады

наполненными

та культуры.

газом цветными шарами, укреп-

Так

случилось,

что

была

ленными на крыше.

оценена

не

только

архитектура

Последним

произведением

отеля «Импириал», но и ис-

Райта, выполненным в герме-

кусство, с которым он был воз-

тичном стиле «культуры пре-

веден. Своей хорошей репута-

рий», стало здание отеля «Им-

цией это здание обязано уди-

пириал» в Токио

(1916 — 1922).

вительной

устойчивости — оно

Это

сооружение

было

прямым

уцелело среди руин токийского

развитием как плана, так и раз-

землетрясения 1922 г. (инже-

реза ресторана «Мидуэй-Гар-

нер Мюллер). Тем не менее,

денс». Ресторан и зимний сад

совершенно

справедлив

отзыв

чикагского

комплекса

преоб-

Салливена об этой работе, за-

разились в конференц-зал и

вершающей

первую

половину

вестибюль

отеля,

в

то

время

блестящей карьеры Райта. Не-

как фланкирующие аркады са-

задолго до своей смерти, по-

мих

садов

трансформировались

следовавшей в 1924 г., Салли-

в жилые

крылья.

Внутренние

вен писал в мистических вы-

фрески и рельефы также раз-

ражениях об устойчивости это-

вивали темы «Мидуэя», а га-

го

сооружения:

«Он

[отель

лереи отеля напоминают о тер-

«Импириал»]

остался

невре-

расах-кафе.

димым, поскольку он был уже

Оставив в стороне амери-

задуман

так,

чтобы

выстоять.

канский контекст, Райт по-

Он не чужероден для японцев,

пытался

следовать

местным

он

является

вкладом

доброй

традициям,

создав

подобное

воли в лучшие элементы их

замку

здание из

кирпича,

об-

культуры».

96

4 Зак. 1832

97

4 глава

Конструктивный рационализм и влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта,

Гимар и Берлаге, 1880—1910 гг.

«Архитектурное сооружение должно отвечать своему предназначению и соответствовать методам строительства. Первое достигается точным и простым выполнением условий, продиктованных необходимостью; второе означает использование материалов сообразно их свойствам и качествам... Чисто художественные вопросы симметрии и формы второстепенны по отношению к этим главным принципам».

Эжен Виолле-ле-Дюк. «Беседы об архитектуре», 1863—1872 гг.

Великий французский теоретик архитектуры Эжен Виол- ле-ле-Дюк впервые сформулировал эти принципы в лекциях, прочитанных им в Школе изящных искусств в 1853 г. Они явно были направлены против архитектурной традиции французского классического рационализма. Виолле-ле-Дюк призывал вернуться от безликого интернационального стиля18 к региональному строительству. Его иллюстрации к «Беседам», которые в некоторых аспектах предвосхитили стиль ар-нуво, продемонстрировали тип архитектуры, который затем разовьется из его принципов конструктивного рационализма. В отличие от Рескина, Виолле-ле- Дюк привнес нечто более существенное, чем одни моральные аргументы. Он предложил не только образцы, но также и

98

метод, который теоретически освободил архитектуру от эклектичных несообразностей историзма. В этом смысле его «Беседы» стали своего рода библией для архитектурного авангарда последней четверти XIX в. Разработанный им метод получил широкое распространение в тех европейских странах, где французское культурное влияние было сильным, а традиции классицизма ослабли. В конце концов его идеи были признаны даже в Англии, где они повлияли на таких мастеров, как сэр Джордж Джильберт Скотт, Альфред Уотерхаус и Норман Шоу. За пределами Франции его тезисы, особенно безоговорочный культурный национализм, имели наиболее ясно выраженное влияние на творчество каталонца Антонио Гауди, бельгийца Виктора Орта и голландского архитектора Хенрика Петрюса Берлаге.

Культурный фундамент Гауди составляли труды Виол- ле-ле-Дюка, Рескина и Рихарда Вагнера. Помимо этих несредиземноморских влияний его стиль, по-видимому, сложился под воздействием двух весьма разных намерений — желания оживить местную национальную архитектуру и стремления создавать абсолютно новые формы

выражения. Безусловно, если бы	в 1882 г. Гауди находился под
не удивительная фантазия, Гау-	влиянием идей социализма. Сра-
ди навряд ли был бы в этом	зу же после окончания учебы
оригинальным. Этот антитезис,	он получил от Рабочего ко-
скрытый в Движении искусств	оператива Матаро заказ на

иремесел, отразился в ирпроектирование рабочего посел-

ландском кельтском литератур-

ка, в составе которого были

ном возрождении,

оказавшем

жилые дома, общественные соо-

столь сильное влияние на школу

ружения и мастерская (из всего

в Глазго в 1890-х гг. Ката-

проекта 'только она и была

лонское

возрождение,

которое

построена в 1878 г.).

можно

сравнить

с

кельтским,

Вскоре

после

этого

Гауди

началось в Барселоне в 1860-х

начал

работать

по

заказам

гг., когда Мадрид продемонст-

буржуа,

построив экзотический

рировал свою власть над Ката-

дом Висенс в псевдомавританс-

лонией,

запретив

употребление

ком стиле (1878). Это здание,

каталонского

языка.

Однако

как и большинство работ Гауди,

затем была проведена ограни-

свидетельствует о влиянии Виол-

ченная

социально-политическая

ле-ле-Дюка, в

особенности его

реформа,

а

вскоре

Каталония

работы

«Русское

искусство»

потребовала

независимости.

(1870), где традиционные эле-

Хотя требование автономии так

менты национального стиля рас-

и не было удовлетворено, оно

сматривались

как

составная

вновь возникло во время граж-

часть

принципов

конструктив-

данской

войны

в

Испании

и

ного рационализма. В доме Ви-

10

_,

„

сенс Гауди впервые сформулиро-

живо поныне . Во второй по-

ловине XIX в. церковь под-

вал сущность своего стиля, ко-

держала

требования

каталонцев

торый,

несмотря на

готические

о

независимости

и

социаль-

конструктивные особенности, по

ной реформе, поэтому Гауди не

духу

был

средиземноморским,

пришлось переживать конфликт

если даже не исламским. Как

между

верой

и

политическими

в 1910 г. писал Ари Леблон,

убеждениями.

Гауди, «используя цвет, как это

Каталонское сепаратистское

делали и греки, и мавры (что

движение повлияло как на Гау-

было вполне логично для Испа-

ди, так и на его покровителя,

нии), стремился к наполненной

текстильного промышленника и

солнечным светом готике, орга-

судовладельца

Эусебио

Гюэля

нично связанной с великими ка-

Басигалупи. Хотя это движение

талонскими

соборами;

готике,

имело и консервативные сто-

наполовину морской, наполови-

роны, тем не менее оно под-

ну континентальной, оживлен-

держивало различные програм-

ной

пантеистическим

богат-

мы

социальных

реформ,

по

ством». В результате дом Висенс

большей

части

разработанных

стал своеобразным

попурри на

каталонской

интеллигенцией.

темы стиля мудехар20. Организо-

Фактически до встречи с Гюэлем

ванное вокруг оранжереи здание

4*

99

с поясами из кирпича и глазурованных плиток и с декоративным металлическим литьем обнаруживает более буйную фантазию, чем любая другая постройка того времени (ср. Пьерпойнт Шоу во Френшеме в Суррее, 1876). Однако сооружение отличалось не только экзотической экспрессией — это был первый случай использования Гауди традиционного каталонского, или руссильонского свода, где аркообразная форма была создана расположенными консольноипокрытымитонкими металлическими пластинками слоями плиток. Этот свод стал основной чертой стиля Гауди, в своей наиболее совершенной форме проявившейся в тонкой оболочке Школы Святого семейства в Барселоне (1909).

К шедеврам раннего Гауди относятся работы, которые он и его коллега Франсиско Беренгуэр создал для Эусебио Гюэля. Дом прогрессивно настроенного графа Гюэля — дворец Гюэль, который Гауди спроектировал в 1888 г., стал Меккой интеллигенции 1890-х гг. Как дом Висенс скомпонован вокруг оранжереи, так и дворец Гюэль построен вокруг музыкального салона, хоров с органом и капеллы. Это композиционное пространство повторяет форму типичного исламского внутреннего дворика и проходит целиком через верхнюю часть здания.

Среди кумиров Гюэля были Рескин и Вагнер. Кажется, что

ина Гауди в равной мере подействовали как теории первого, так

имузыкальные драмы второго.

100

Во всяком случае, на рубеже столетий Рескин находился в зените славы, и его мнение, столь сходное с мнением Вагнера, о том, что архитектор, который не является ни скульптором, ни художником, — «всего лишь строитель каркасов большого размера», определенно привлекало Гауди.

Гюэль считал, что общество можно изменить созданием го- родов-садов. В 1891 г. он заказал Гауди и Беренгуэру проект рабочей общины для своего текстильного завода в Санта-Ко- ломаде-Сервельо, ставшей позже известной под названием Колонии Гюэль. За этим заказом в 1900 г. последовал заказ на проектирование пригородного поселка для среднего класса — Парка Гюэль, расположенного на горе Пеллада, возвышающейся над Барселоной — проект, в конце концов реализованный без стоящих по периметру домов в 1903—1914 гг. Тем

временем Беренгуэр продолжал работать над Колонией Гюэль. Гауди присоединился к нему в 1908 г., во время работы над часовней. В этот период уже началась карьера Гауди как архитектора церковных зданий — с тех пор, как он, сменив Хуана Марторелла, в 1906 г. приступил к работе над церковью Святого семейства в Барселоне.

Парк Гюэль Гауди — безудержная кристаллизация экстатической мечты архитектора. Несмотря на очень удачное расположение, из всех задуманных сооружений полностью возведены были лишь сторожка, гран-

Гауди. Три варианта церкви Святого семейства, Барселона (слева направо: 1898, 1915, 1918 гг.). Виолле-де-Дюк. План собора из работы «Русское искусство», 1870

Гауди. Парк Гюэль, 1903—1914. На схеме показана конструкция крытого рынка. Сводчатая дорическая колоннада поддерживает эспланаду

Гауди. Дворец Гюэль, Барселона, 1888

101

диозная

лестница,

ведущая

к

рого,

кажется,

противоречит

крытому рынку, и собственный

свободной и хрупкой организа-

дом Гауди. Волнообразный свод

ции здания вокруг трех дворов

рынка поддерживали 69 гро-

неправильной

формы.

Этому

тескных дорических колонн, в то

противоречию

вторит

упорная

время как его кровля, опоясан-

маскировка стальной конструк-

ная непрерывной изгибающейся

ции здания за массивной камен-

скамьей,

могла

функциониро-

ной облицовкой. Как и в Парке

вать как арена или открытая

Гюэль,

членения

сооружения

сцена. Это экзотическое, обли-

принесены в жертву воплощению

цованное мозаикой сооружение

некой изначальной силы. Трудно

завершалось

эспланадой,

кото-

представить

себе

сооружение,

рая, в свою очередь, соеди-

которое было бы таким далеким

нялась с естественным камен-

от заветов Виолле-ле-Дюка, так

ным массивом остального пар-

как ни материалы, из которых

ка. Извивающиеся дорожки са-

было построено здание, ни спо-

мого парка местами поддержи-

соб его возведения не были ясно

ваются сводчатыми

контрфор-

продемонстрированы.

Вместо

сами,

напоминающими

ока-

этого огромные блоки обраба-

меневшие стволы деревьев.

тывали так, чтобы придать им

Парк Гюэль — первая работа

вид камня, разрушенного вре-

Гауди, которая своими волнис-

менем. Железные балконы, изго-

тыми очертаниями прямо на-

товленные в мастерской Гауди,

поминала

навязчивый

образ,

напоминали окаменевшие ленты

преследовавший архитектора на

выброшенных штормом водорос-

протяжении

всей

его жизни,

лей.

Отдаляясь от принципов

— гору близ Барселоны, извест-

Виолле-ле-Дюка, Гауди оконча-

ную под названием Монсеррат.

тельно

трансформировал

мате-

Как гласит средневековая леген-

риал в ансамбле мощных об-

да,

прославленная

Вагнером

в

разов, эмоциональная сила ко-

«Парсифале», святой Грааль был

торых

сродни

операм

Вагнера.

спрятан

в

замке

Монсальват,

Рассматривая дом Мила в рет-

позже

идентифицированным

с

роспективе,

можно

отметить,

Монсеррат

и расположенным

что это сооружение предвосхи-

там

монастырем,

обиталищем

тило

экспрессионизм,

который

главного святого Каталонии. Га-

вскоре появился в центральной

уди, выполнявшего заказ мо-

Европе. В 1910 г. символичес-

настыря в 1866 г., в течение

кая

торжественность привела

к

всей жизни преследовали зуб-

изоляции Гауди не только от

чатые очертания горы.

традиции конструктивного раци-

Пики и трубы дома Мила

онализма, но также и от свет-

возникли в рациональной пла-

лых аспектов символизма, кото-

нировочной

сетке

Барселоны,

рыми

характеризовалось

глав-

как венец на скале,— циклопи-

ное

направление

каталонского

ческое

сооружение,

подавля-

«модернизма».

ющее

ощущение

массы

кото-

Ситуация,

сложившаяся

в

102

Гауди. Дом Мила, Барселона, 1906—1910

Брюсселе в конце столетия, во многом сходна с положением в Барселоне. Во фламандской столице накопление промышленных богатств сопровождалось столь же настойчивым стремлением к национальному самоопределению, хотя в Бельгии богатства были более равномерно распределены и национализм смягчен действительной независимостью. Несмотря на это, бельгийские архитекторы, так же, как и каталонские, были озабочены поисками истинно современного, но при этом национального стиля. Архитектурный авангард 1870-х гг. обвинил архитектора Школы изящных искусств Жозефа Пулара в неискренности за его неоклассический Дворец правосудия, завершенный в 1883 г., не только потому что он был создан в духе Пиранези и мегаломании, но и

за то, что его облик наводил на мысль о прошлом, отнюдь не фламандском. По мнению бельгийских архитекторов, образцы для новой «отечественной» архитектуры можно было найти в местной строительной традиции XVI в. (строительство из кирпича), к которой с успехом можно было приложить принципы Виолле-ле-Дюка.

Год спустя после публикации «Бесед» вновь сформированный Центральный союз архитекторов Бельгии начал в своем журнале «L'Emulation» энергичную кампанию за выработку нового национального стиля. В 1872 г. журнал декларировал: «Мы призываем создать нечто, что будет нашим собственным, нечто, чему мы дадим новое имя. Мы призываем изобрести стиль». Э. Аллар, главный теоретик «L'Emulation», позже писал:

103

«Прежде всего нам нужно вос-

связь

подчеркивает

важную

питать

бельгийских художни-

роль, которую живопись сыграла

ков — мы сами должны освобо-

в

становлении

бельгийского

диться от иностранных влия-

ар-нуво. Тоороп был членом вли-

ний». В течение 1870-х гг.

ятельной

группы

постимпрес-

«L'Emulation» продолжал пропа-

сионистов «XX»21, которая впос-

гандировать принципы

гипоте-

ледствии была превращена в са-

тического стиля, более ограни-

лон Свободной эстетики22, мно-

ченного в своем конструктивном

го сделавший для распростра-

рационализме, чем тот, которым

нения идей и принципов англий-

оперировал Гауди. «В архитек-

ского Движения искусств и ре-

туре

красива

только

правда».

месел.

«Остерегайтесь

расписанной

В открытой планировке дома

штукатурки». «Архитектура ска-

Тасселя Орта использовал прин-

тывается к декадансу, превра-

цип парижского особняка XVIII

щается в настоящую какофо-

в.

Восьмиугольный

вестибюль

нию».

первого

этажа

приподнят

на

Несмотря на такие призывы,

пол-этажа по направлению к

для материализации этого стиля

саду; по горизонтали он рас-

потребовалось

определенное

ширяется в примыкающее фойе,

время. Поэтому ничего сущест-

перекрытое железной конструк-

венного в Бельгии создано не

цией. Свободно стоящие ко-

было вплоть до 1892 г., когда

лонны первого этажа, украшен-

Виктор Орта ознаменовал свою

ные чугунными завитками, как

творческую зрелость постройкой

бы повторяют изогнутые формы

дома Тасселя в Брюсселе. В

остального

металлического

де-

этом трехэтажном здании с уз-

кора. Балюстрады и осветитель-

ким

фасадом,

типичным

для

ная арматура оформлены в том

традиционной

городской

зас-

же стиле, те же криволинейные

тройки,

Орта

пошел

дальше

узоры повторены в мозаике пола,

своих прежних достижений, од-

отделке стен и цветных остек-

ним из первых среди архитек-

ленных

панелей

двери

салона.

торов применив в жилом здании

Наряду с роскошью раститель-

железо. Он разрушил инерцию

ного декора главные объемы ук-

камня,

вплетая

железо,

как

рашены также лепниной в стиле

органические волокна,

в ткань

рококо, которая объединяет наи-

сооружения. Помимо работ Эй-

более экзотические

элементы с

феля и Контамена, с которыми

общепринятой традицией эпохи

он мог ознакомиться на Все-

Людовика XV. Подобное равно-

мирной выставке 1889 г. в Па-

весие достигнуто и на фасаде

риже,

наибольшее

влияние

на

здания,

подчеркивающем

гиб-

своеобразный «переплетающий-

кость каркаса. На фасаде, ко-

ся» стиль Орта оказало твор-

торый иначе выглядел бы почти

чество современного ему гол-

классическим, каменные углы

ландско-индонезийского худож-

железных

оконных

«фонарей»

ника-графика Яна Тооропа. Эта

выполнены так, чтобы подчерк-

нуть наличие внутренней металлической конструкции.

На протяжении следующего десятилетия Орта продолжает этот диалог между гибкостью железа и массивностью камня. Примерами могут служить другие дома, построенные Орта в Брюсселе до 1900 г.,— особняки химика Сольвея и промышленника ван Ээтвелде, а также собственный дом и мастерская архитектора на ул. Америкэн. Все эти здания в определенной мере развивали синтаксис дома Тасселя, однако ни одно из них, кроме дома Сольвея, не могло сравниться с ним по простоте и

выразительности.

Народный дом, построенный для Бельгийской рабочей социалистической партии в 1897— 1900 гг.,— наиболее оригинальная работа Орта и, кажется, единственная, в которой он смог довести принципы Виолле-ле- Дюка до их логического завершения. Здесь местная традиция строительства из кирпича и камня мастерски использована для создания архитектурного произведения, демонстрирующего строительные методы, с помощью которых оно возводилось. Тогда как снаружи эта тектоника заключалась в возвышенной экспрессии всего здания и вогнутой линии фасада, внутри она достигала удивительно сильной выразительности благодаря обнаженному каркасу всех основных объемов — офисов, залов собраний, лекционного зала и кафетерия. Этот последовательный, хотя в чем-то и «неоготический» ансамбль из кам-

Орта, Дом Тасселя, Брюссель, 1892

Орта. Народный дом, Брюссель, 1897 1900. Деталь фасада

104

ня, чугуна и стекла был самым

ве лежат те, которые использо-

значительным достижением Ор-

вались еще в Греции... Я лишь

та, единственным, которое он не

следую теориям Виолле-ле-Дю-

смог превзойти в своей на-

ка, не поддаваясь, однако, оча-

иболее решительной,

последней

рованию средних веков». Однако

пробе

этой

идиомы — универ-

Гимар пытался выработать спе-

маге «Инновасьон», построенном

цифический

стиль,

охарактери-

в Брюсселе в 1901 г.

зованный французским теорети-

Во Франции нити творчес-

ком, как сообразный предназ-

кого

родства

связывают Виол-

начению,

климату,

националь-

ле-ле-Дюка не только с Эктором

ному духу и «прогрессу, дости-

Гимаром, но и с учителем Ги-

гнутому в науке и практике».

мара Анатолем де Бодо, кото-

Так, в

1903

г.

Гимар

пишет:

рый был учеником и Виолле-ле-

Дюка, и Лабруста. В

1894 г. де

«Чтобы быть правдивым, архи-

Бодо

вместе

с

инженером По-

тектурный стиль должен быть продуктом

лем Коттансеном спроектировал

почвы, на которой он существует, и

периода, который в нем нуждается.

церковь Сен-Жан на Монмартре

Принципы средневековья и XIX в., со-

в Париже, сооружение из арми-

вмещенные с моей доктриной, обогатят

рованной

кирпичной

кладки и

нас совершенно новым стилем, основой

железобетона, которое, без сом-

французского

возрождения.

Пусть

бельгийцы, немцы и англичане сами

нения, было наиболее совершен-

создают свое

национальное

искусство.

ным образцом конструктивного

Без сомнения, только так они смогут

рационализма

того

времени.

создать истинные, глубокие и полез-

Поэтому в ранних работах Гима-

ные

произведения».

ра чувствуется влияние как де

Можно допустить, что Гимар,

Бодо,

так

и Виолле-ле-Дюка

равно как Гауди и Орта, под-

— особенно в таких, как школа

разумевал

под этим эволюцию

Сакре-Кёр и дом Карпо на

«узаконенных элементов» наци-

бульваре

Эзельман (оба здания

онального стиля, к которой при-

построены в 1895 г.). В то время

зывал Виолле-ле-Дюк. И все же

как небольшое здание школы с

к концу

столетия

существовало

V-образными опорами на верх-

по крайней мере три версии

нем этаже было почти прямой

собственного

стиля

Гимара:

реализацией

известной

иллю-

свободное,

простое,

смешанное

страции

к

«Беседам»,

второе

решение, на основе которого по-

сооружение,

буржуазный

особ-

строены

деревенские

шале

няк, демонстрирует то же стрем-

(1899—1908) и замок Генриет-

ление к уходящему классициз-

ты

(1900); городской стиль, ха-

му, что и работы Орта.

рактеризующийся

тщательным

В письме к Л.-Ш. Буало в

соединением кирпича и вырази-

1898 г. Гимар открыто признает

тельных

скульптурных

деталей

Виолле-ле-Дюка своим учите-

из

камня

(собственный

дом

лем: «Может быть, мои прин-

архитектора на ул. Моцарта в

ципы новы с точки зрения де-

Париже, 1910) и, наконец, тон-

коративности, однако в их осно-

кие паутинообразные конструк-

106

ции из стекла и металла, в изобилии созданные им вскоре после 1899 г., когда он получил заказ на строительство станций парижского метро. Входы в метро были сделаны из взаимозаменяемых стандартных металлических деталей, повторявших органические формы, со вставками из эмалированной стали и стекла. Как это ни парадоксально, они были более близки к линеарной экспрессивности Орта, чем к моральной строгости де Бодо, и Гимар даже осветительную арматуру оформил в виде таких же волнистых, изогнутых конструкций. В последующие четыре года эти порождения чудесного подземного мира, имевшие явно природное происхождение, принесли Гимару известность создателя «стиля

метро».

Гимар. Вход в метро (стекло и железо), Париж, 1899—1904. Вид спереди и сбоку

Гимар. Концертный зал «Юмбер де Роман», Париж, 1901. Соединение разреза и фасада

107

Эта хорошо оплаченная из-

ту Голландии не нарушили даже

вестность, к сожалению, зат-

события первой мировой войны.

мила

недолго

просуществовав-

Берлаге получил профессио-

ший шедевр, одно из лучших

нальное образование в Высшей

произведений

всей

творческой

технической школе в Цюрихе в

деятельности

Гимара — кон-

конце 1870-х гг. Его учителя,

цертный зал «Юмбер де Роман»,

непосредственные

последова-

построенный в Париже в 1901 г.

тели

Готфрида

Земпера, дали

и

разобранный в

1905 г. Как

ему

крайне

рациональное

и

и Народный дом Орта, концерт-

типологическое

образование.

ный

зал следует рассматривать

После возвращения в Амстер-

как

определенное

достижение

дам в 1881 г. он работает у

конструктивного рационализма.

П. И. X. Куйперса (это сот-

Слова Фернана Маза (1902) все

рудничество продолжалось поч-

еще способны передать экспрес-

ти 30

лет).

В

соответствии

сию интерьера, сохранившегося

с принципами конструктивного

лишь

на нескольких

блеклых

рационализма Куйперс, ученик и

фотографиях:

корреспондент Виолле-ле-Дюка,

«Восемь главных разветвляющихся

пытался

рационализировать

свой

собственный

эклектизм,

опор поддерживают достаточно высокий

стараясь

выработать

новый

на-

купол, прорезанный, как и стены, фо-

циональный стиль. Эти попытки

нарями бледно-желтого цветного стекла.

Свет в изобилии заливает зал. Каркас

достигли

кульминации

в нео-

здания стальной, однако металл облицо-

фламандском здании Государст-

ван красным деревом... Венцом всего яв-

венного

музея

(Амстердам,

ляется наиболее тщательно разработан-

1885). Эта работа сильно по-

ное покрытие, из всех когда-либо за-

думанных французскими

архитекто-

влияла на проект Берлаге, пред-

рами».

ставленный им на конкурс на

Голландский архитектор Хе-

здание

амстердамской

биржи

нрик Петрюс

Берлаге,

сохра-

(1883),— предложение,

разра-

нявший оригинальную

манеру

ботанное им в содружестве с

вплоть до своей смерти в 1934 г.,

Теодорусом

Зандерсом,

было

в

последние

два

десятилетия

выполнено в той же манере, со

прошлого века оставался в тени.

щипцами и башенками.

В отличие от Орта, Берлаге не

Спустя 12 лет Берлаге полу-

пошел на компромисс со вку-

чил

заказ

на

строительство

сами среднего класса. К тому же

биржи, несмотря на то, что его

в Голландии средний класс был

проект занял в этом конкурсе

полностью растворен в обществе,

лишь

четвертое

место.

Берлаге

социальное

сотрудничество

начал

переделывать

проект

в

стало как бы второй натурой в

соответствии с принципами при-

стране, постоянно страдавшей от

менения кирпичных арок, ко-

наводнений. В подобном контек-

торые он к тому времени раз-

сте на долю Берлаге выпало поч-

работал — сначала

в

вилле,

ти 50 лет непрерывной практики,

построенной

в

Гронингене

в

которую благодаря

нейтралите-

1894 г., а в следующем году — в

108

административном здании в Гааге. Эти зубчатые неороманские сооружения из кирпича, созданные, без сомнения, под влиянием работ Ричардсона в Соединенных Штатах, были средством распространения идей архитектуры с открытыми конструкциями, что с наибольшей очевидностью демонстрирует конторское здание с кирпичным сводом над лестничной клеткой. Несмотря на глубину этих ранних работ, своей конструктивной честностью напоминавших суровость де Бодо, окончательная формулировка языка Берлаге зависела от реализации

биржи.

Четыре варианта биржи, которые последовали за первоначальным проектом, демонстрируют различные этапы напряженного процесса упрощения. Берлаге, кажется, руководствовался набором теоретических положений, часть из которых принадлежала Виолле-ле-Дюку, часть — Земперу и часть — его коллеге Яну Хесселю де Грооту, который был основателем амстердамской школы математической эстетики. После открытия в 1903 г. биржи Берлаге опубликовал серию теоретических очерков — сначала «Мысли о стиле в архитектуре» (1905), а затем —«Основы и эволюция архитектуры» (1908), в которых изложил теоретические основы своего стиля. Как заметил Рейнер Бэнэм, особая значимость этих работ заключалась «в утверждении главенства пространства, важности формообразующей роли стен и в необхо-

Берлаге. Второй проект биржи, Амстердам, 1896—1897

Берлаге. Здание биржи, возведенное в 1897—1903 гг.

димости соблюдения" пропорций». Возможность проследить за модификациями проекта биржи в направлении очищения формы чрезвычайно ценна, так как мы получаем представление о взглядах Берлаге на роль

109

			сада. Границы пространства оп-
			ределяют		стены,			тогда			как
			само пространство утверждается
			в зависимости				от	сложности
			ограждений».
			Постепенно				«очищая»			про-
			ект, Берлаге в основном ос-
			тавил старый			план — три				пря-
			моугольных			объема,			освещае-
			мых верхним светом и пред-
			назначенных для разных бир-
			жевых	операций,				размещены
			внутри четырехэтажного прямо-
			угольника. Чтобыупроститькон-
			струкцию, архитектор постепен-
			но уменьшал число щипцов и
			башенок и в конце концов унич-
	Берлоге.	Главный зал биржи	тожил все фонари. На одном из
			этапов проект смутно напоми-
			нал Государственный музей Гул-
			ла в Цюрихе, в то время
			находившийся в стадии завер-
			шения, а на предпоследней фа-
			зе упрощенные формы здания
			достигли окончательной опреде-
			ленности благодаря наложению
			диагональной решетки, заимст-
			вованной у де Гроота. Все
			последующие			изменения				каса-
			лись в	основном				оформления
			главного входа и примыкающей
			к нему башни, которые были
			задуманы		Берлаге как				главные
	Берлаге.	Переработанный план развития	репрезентативные элементы уч-
	южного	района Амстердама	реждения и города.
	кирпичной кладки, впервые под-		Несущая кирпичная конст-
			рукция биржи точно артику-
	черкнутую именно в этих текс-		лирована		в		соответствии				с
	тах. «Прежде всего нужно по-		принципами			конструктивного
	казывать красоту гладких, ничем		рационализма.				Внутри		здания
	не украшенных стен. Их ук-		мозаичный фриз и филигранные
	рашение только мешает воспри-		лампы — лишь				модуляции				в
	ятию этой красоты». И далее:		больших		кирпичных				объемах,
	«Искусство архитектора заклю-		где гранитные вставки последо-
	чается в организации прост-		вательно отмечали узлы конст-
	ранства, а не в прорисовке фа-		руктивного сочленения. Равным
	110

образом и обработанные камни

города. По существу, для Бер-

в одних

случаях

консольно

лаге улицы были внешним прост-

выступают,

образуя

опоры

для

ранством, необходимым следст-

ферм, в других — подчеркивают

вием физической протяженнос-

замки арок. В этом смысле

ти

зданий.

Это

требование

здание биржи, как ни одно

ограждения,

преобладавшее

в

другое сооружение XIX в., яв-

средневековом городе, уже было

ляется

прямой

иллюстрацией

постулировано Берлаге в работе

идей и логики Виолле-ле-Дюка.

над проектом биржи. В соот-

Однако

философская

мысль

ветствии с теориями

Альфана

Берлаге не остановилась на этом

и

немецкого

градостроителя

достижении. Он развил положе-

Штюббена, качество

уличного

ния, которые

относились

не

пространства

в южном

районе

только

к

отдельно

взятому

Амстердама варьируется в зави-

сооружению

в

конкретном

симости от ширины и оформ-

городском контексте, но, транс-

ления.

Более

широкие

улицы

формируясь, приобретали поли-

оформлены цветниками и аллея-

тический

размах.

Его

модель

ми деревьев по обеим сторонам,

идеального городского общества

на более узких были посажены

была впервые описана в ряде

ряды деревьев, а сами улицы

эссе, опубликованных в 1910 г.,

замощены. Главные перекрестки

одно из которых, «Искусство и

организованы

в соответствии

с

общество»,

особенно

наглядно

принципами

Штюббена

и Ка-

демонстрирует глубину его со-

милло Зитте

(см. с. 40). Рай-

циально-политических воззре-

он

обслуживался

современным

ний. Хотя социализм для Бер-

массовым транспортом — элект-

лаге

был

главным

объектом

рическим трамваем.

веры, он тем не менее под-

В 1915 г. Берлаге полностью

держивал мнение Германа Му-

изменил свой план, чтобы соз-

тезиуса о том, что общий уровень

дать улицы османовского масш-

культуры можно поднять, лишь

таба. Две из них, сходящиеся в

организовав производство высо-

секторе, известном под назва-

кокачественной хорошо спроек-

нием Амстельлаан, были завер-

тированной продукции.С другой

шены вместе с окружением в

стороны, Берлаге по-прежнему

начале 1920-х гг. Их реализация,

верил

в

высшую

культурную

ясно продемонстрировавшая за-

ценность города, оплакивая тен-

боту Берлаге о физической неп-

денции к дезурбанизации, проя-

рерывности городской

ткани,

в

вившиеся в создании англий-

конце концов привела его к кон-

ских

городов-садов.

фликту с настроенными против

В 1901 г. Берлаге получил

улиц участниками Международ-

возможность проверить свои ур-

ного

конгресса

современной

банистические теории на прак-

архитектуры

(CIAM),

основан-

тике,

когда городские

власти

ного в 1928 г. Однако и по сей

Амстердама поручили ему под-

день достижения Берлаге-градо-

готовку плана

южного

района

строителя представляют

значи-

111

тельную ценность. Джордже Грасси так писал об Амстельлаане:

«Это главный пункт на окраине Амстердама, где наиболее ярко воплощена идея коллективной жизни, где гражданская ценность отдельных частей сливается в единое целое, смысл которого состоит не столько в том, чтобы

создать оптимальные жилищные условия, как в большинстве подобных экспериментов в духе рационализма, сколько в том, чтобы сложной концепцией жилища выразить ценность города. Здесь учтены не только психические потребности обитателей в досуге и отдыхе, но и их стремление к объединению, являющееся символом жизни».

5 глава

Чарлз Ренни Макинтош и школа в Глазго, 1896—1916 гг.

«На третьем этаже скромного здания в большом индустриальном дымном городе Глазго — удивительно белая и чистая гостиная. Стены, потолок, мебель — все имеет девственную красоту белого атласа. Повсюду преобладает белый цвет, белый и фиолетовый. С двух больших фиолетовых декоративных тарелок, которыми оформлен центр помещения, свисают длинные нити, унизанные маленькими шариками старого серебра... Ковер и окно в свинцовом переплете фиолетовые, того

же цвета и узкие рамки двух изысканных картин... В тишине кабинета, сре-

ди множества растений и разбросанных романов Метерлинка две призрачные души в любовном исступлении возносятся в небесные сферы творчества».

Э. Б. Калас. «От Темзы до Шпрее:

расцвет художественной промышленности», 1905 г.

К 1905 г. Чарлз Ренни Макинтош и его жена Маргарет Макдоналд уже приобрели международную известность. Англия познакомилась с «четверкой из Глазго» еще в 1896 г., когда

112

Макинтош с супругой вместе с Гербертом Макнэром и сестрой Маргарет Френсис Макдоналд выставили свои ранние работы в салоне лондонского Общества выставки искусств и ремесел. Несмотря на официальное неодобрение, высказанное Уолтером Крейном, Глизон Уайт, редактор журнала «The Studio», весьма лестно назвал их творчество «школой привидений». Этот неожиданный успех, которому предшествовала выставка их студенческих работ в Льеже в 1895 г., был подтвержден в 1896 г. выбором проекта Макинтоша для нового здания Школы искусства в Глазго, работа над которым началась в следующем году.

С 1894 г. «четверка» занималась изготовлением предметов интерьера, так что статью Глизона Уайта в «The Studio» 1897 г. можно было проиллюстрировать

не только их графическими ра-

Фортингалле, 1892). Эта манера

ботами, но и рельефными метал-

с особенной ясностью вырази-

лическими

тарелками,

зерка-

лась

в постепенной реализации

лами, подсвечниками и часами,

проекта

Школы искусства

в

созданными

по

эскизам сестер

Глазго.

Макдоналд, или шкафами и сек-

Своего рода катехизисом для

ретерами,

выполненными

по

Макинтоша стала книга Летаби

чертежам Макнэра и Макин-

«Архитектура,

мистицизм

и

тоша. «Четверка»

выработала ту

миф» (1892). Он обращался к

особую

манеру,

которую Уайт

ней на протяжении всей своей

назвал выражением «почти злов-

карьеры не только потому, что в

редного

язычества».

Специфи-

ней

изложены

универсальные

ческая линеарность этого стиля

метафизические

основы

всего

была сродни графическим рабо-

архитектурного

символизма,

но

там Уильяма Блейка, Обри Берд-

также и потому, что она пред-

слея и Яна Тооропа, а его

ставляла

собой

своеобразный

настроение — частично

нацио-

«мост»

между

духовностью

налистическое, частично симво-

кельтского мистицизма и более

листское — было

навеяно

ста-

прагматичным подходом к обра-

рыми

уэльсскими

мотивами и

зованию формы, который прак-

мистикой Мориса

Метерлинка

тиковало

Движение искусств

и

и Данте

Габриела

Россетти.

ремесел. В отношении последне-

Творчество Макинтоша име-

го Макинтош встал на сторону

ет и менее экзотические источ-

Рескина, утверждая, что совре-

ники. Воспитанный на тради-

менные материалы — такие, как

циях

возрождения

готики,

он

железо и сталь, «никогда не смо-

естественно

приобрел

влечение

гут

достойно заменить

камень

кнадежному ремесленному из-за недостатка массы».

подходу. Как и у Филипа				Здание		Школы	искусства в
Уэбба,	его	архитектурными		Глазго не		страдало дефицитом
предшественниками можно счи-				массы, так как три его фасада
тать	мастеров,	занимавшихся		были сделаны из местного се-
возрождением готики в середи-				рого гранита, а четвертый — из
не столетия,— Баттерфилда			и	грубо оштукатуренного кирпича.
Стрита. Их влияние наиболее				Однако,	несмотря		на	открыто
ощутимо в его ранних культовых				продемонстрированное				уваже-
сооружениях — таких, как цер-				ние Макинтоша			к	каменной
ковь Куинс-Кросс в Глазго				кладке, стекло и железо были в
(1897). Однако в своих граж-				изобилии представлены в огром-
данских работах он смог соче-				ных окнах студий, протянув-
тать возрожденческий импульс с				шихся по всей длине главного
более прямым подходом, иду-				фасада. В то же время Макин-
щим частично от Войси и час-				тош, как и его американский
тично — от шотландской тради-				современник Франк Ллойд Райт,
ции помещичьих домов (ср. кот-				всячески		пытался	оборудовать
теджи	Джеймса Макларена		в	школу	самыми совершенными
								113