2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]

  

   Публикуется впервые, по рукописи, не имеющей названия, помещенной в той же записной книжке 1914 г., в которой Станиславский вел записи о работе над ролью Кавалера (No 789, лл. 1--3).

   ¹ В одной из записных книжек Станиславского этих лет имеется запись о необходимости режиссерского корректирования в процессе искания актером образа и утверждение о том, что режиссер должен быть зеркалом для актера. "Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направление и искания, -- писал Станиславский. -- Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуются верно, но благодаря актерскому вывиху или привычности штампа выражаются неверно. Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

   Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и, чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить -- верю, убедительно, или не верю, неубедительно" (No 674, л. 72).

  

3. [Из записей на репетициях]

  

   Публикуется впервые, по записной книжке 1913 г. (No 786, лл. 27--32 и 58--59).

   В протоколах репетиций "Хозяйки гостиницы", хранящихся в архиве Музея MX AT, начало работы над спектаклем относится к 9 сентября 1913 г. Однако в записи помощника режиссера А. Н. Пагавы указывается, что до 9 сентября было еще несколько репетиций на квартире Станиславского с А. Л. Вишневским, Г. С. Бурджаловым и исполнительницами ролей актрис -- С. Г. Бирман и M. H. Кемпер.

   ¹На этих репетициях Станиславский указывал актерам, что они из комбинаций своих личных свойств могут создать самые разнообразные чувства, даже им не присущие. Он считал, что в итоге работы с Бурджаловым, при умело составленной партитуре роли, при смешном гриме, словах и поступках, в которых проявляется его ревность к графу, "получится то, что нужно,-- развратный старик".

   ²Гзовская Ольга Владимировна -- артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 г. Еще будучи артисткой Малого театра (1905--1910), Гзовская занималась со Станиславским изучением его "системы". По словам Гзовской, Станиславский открыл ей глаза на настоящее в искусстве. "Она так отравлена, что не может слышать того, что говорят и делают в Малом театре. Умоляет принять ее теперь же к нам... ролей не требует, готова быть хоть статисткой", -- писал Станиславский в письме к М. П. Лилиной 16 августа 1907 г. (см. "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", М., 1955, стр. 118).

   Под непосредственным руководством Станиславского О. В. Гзовская сыграла на сцене Художественного театра Офелию в "Гамлете", Веру в "Где тонко, там и рвется", Туанет в "Мнимом больном", Мирандолину в "Хозяйке гостиницы"; была одним из ближайших помощников Станиславского по проведению "системы" в жизнь, вела занятия с молодежью МХТ и позднее -- в Оперной студии Большого театра. Письма Станиславского к Гзовской печатаются в седьмом томе Собрания сочинений.

   ³Станиславский чрезвычайно дорожил творческой инициативой актеров, их способностью к самостоятельному анализу ролей и всей пьесы. Помимо объективного анализа произведения, то есть выяснения логики развития действия, обязательной для всех исполнителей, Станиславскому было важно добиться от актеров субъективного взгляда на исполняемую роль или, как он говорил, "ощущения себя в роли". В соответствии с индивидуальными качествами актера и запасом его жизненных впечатлений одно и то же сквозное действие роли могло приобрести различную окраску.

   Работая в 1913 г. с О. В. Гзовской над ролью Туанет, он советовал ей (в письме от 22 июля) никогда не терять в исполняемой роли самое себя. Нужно, писал он, "чтобы Вы в роли чувствовали _с_е_б_я, свою _п_р_и_р_о_д_у_ такою, какая она есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и актерство".

   ⁴ФигнерМедея Ивановна -- известная оперная артистка (драматическое сопрано), дебютировала в Мариинском театре в 1887 г. М. И. Фигнер и ее муж тенор H. H. Фигнер занимали ведущее положение в оперной труппе Мариинского театра.

   ⁵ Еще до начала репетиций "Хозяйки гостиницы" Станиславский писал О. В. Гзовской: "...В Мирандолине думайте об одном: _к_а_к_о_й, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер", и ставил перед актрисой задачу показать в образе Мирандолины "женственность и женскую силу в самом широком смысле" (1913, 22 июля).

"МОЦАРТ И САЛЬЕРИ"

   26 марта 1915 г. в МХТ был осуществлен Пушкинский спектакль, состоявший из трех "маленьких трагедий": "Пир во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери". Спектакль был поставлен А. Н. Бенуа при участии В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, который был и исполнителем роли Сальери. Оценивая со свойственной ему беспощадностью свою работу, Станиславский писал в "Моей жизни в искусстве": "...я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".

   Отзывы прессы об исполнении Станиславским роли Сальери не отличаются единодушием. Большинство рецензентов отрицательно оценивало спектакль и игру Станиславского, подчеркивая главным образом неудачное чтение пушкинских стихов, но в ряде отзывов указывалось на оригинальность, новизну и своеобразие замысла Станиславского и воплощения им этой роли. H. E. Эфрос писал, что Сальери Станиславского "был обреченным не мелкому душевному пороку, но трагической миссии, человеку непосильной, -- исправить судьбу, сделавшую так, что "правды нет и выше" ("Русские ведомости", 1915, 27 марта). "В первый же монолог Сальери, задумчиво сидевшего за столиком, лицом прямо в публику, я увидела, -- писала Л. Я. Гуревич, -- как при словах о зависти это умное, сумрачное лицо стало вдруг пепельно-серым, а в глазах и в звуках голоса артиста выразилось жгучее страдание и стыд, -- я похолодела от волнения и поняла, что не все сумела вычитать из Пушкина. Нет, зависть -- это не просто разрушительная страсть в душе Сальери, а трагедия его, невыносимая мука его, потому что он сам крупный, глубоко сознательный и одухотворенный человек, которому ничто возвышенное и благородное не чуждо и который испытывает глубокое унижение, сознавая, что в нем завелся этот червь" ("Речь", 1915, 2 мая). Даже такой идейный противник искусства Художественного театра, как Ф. Ф. Комиссаржевский, писал Станиславскому 8 апреля 1915 г., что его Сальери -- "это настоящее, настоящее в театре, от чего плачешь и над чем задумываешься" и что он благодарит Станиславского "за ту радость, которая так редка нынче в театре".

   Станиславский с огорчением отмечал в своих письмах, что ему трудно играть Сальери, так как "приходится бороться с предубежденной, навинченной прессой публикой", что "все хотят видеть в Пушкине только звучные стихи, совершенно не интересуясь и даже не подозревая о тех недосягаемых глубинах, которые волнуют тех, кто заглянул глубоко в душу Пушкина" (1915, 6 апреля).

   Можно утверждать, что роль Сальери, не вполне удавшаяся Станиславскому, не удалась никому из его предшественников, несмотря на то, что ее играли такие актеры, как Я. Б. Брянский (1832), В. А. Каратыгин (1840), М. С. Щепкин (1854), В. П. Далматов (1887), Г. Г. Ге (1899) и другие.

   Пушкинский спектакль сравнительно недолго удержался в репертуаре МХТ. "Моцарт и Сальери" был показан 42 раза; последний раз шел 14 мая 1916 г. Впоследствии Станиславский предполагал вернуться к роли Сальери и в начале 20-х годов с этой целью привлекал к совместной работе Е. Б. Вахтангова.

   Относительная неудача Станиславского в роли Сальери заключалась, по его собственному признанию, в недооценке внешних выразительных средств и главным образом техники речи, особенно необходимой для исполнения ролей трагического репертуара.

   Опыт работы над ролью Сальери привел Станиславского к важным выводам о необходимости многолетней упорной работы актера в области внешней сценической техники.

   ¹Печатается впервые, по записи на отдельном листе, хранящемся среди рукописных набросков, озаглавленных Станиславским "История одной роли" (No 675, л. 103).

   Обращает на себя внимание, что в каждом пункте публикуемого наброска Станиславский подходит к определению сквозного действия с новой стороны, расширяя и углубляя содержание трагедии.

   Впоследствии в "Моей жизни в искусстве" Станиславский писал, что роль Сальери была им построена "не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению", что его Сальери был "жрецом своего искусства и идейным убийцей того, кто как бы потрясает основы этого искусства". Характерно, что Станиславский определяет тему Сальери как вызов судьбе, богу, как "протест против неба всего обиженного богом человечества" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 366, 371).

   ²Печатаются впервые два отрывка из рукописных набросков, объединенных под общим заглавием "История одной роли" (No 675). Это заглавие, так же как и содержание материалов, свидетельствует, что работа над образом Сальери натолкнула Станиславского на мысль о создании теоретического труда, обобщающего его артистический опыт. По существу, публикуемые записи являются одной из первых известных нам попыток изложения процесса работы над ролью, что получило дальнейшее развитие в ряде трудов Станиславского, опубликованных в четвертом томе Собрания сочинений.

   ³Далее нами опускаются описание процесса работы актера над ролью, а также разрозненные заметки Станиславского о роли воображения, аффективной памяти и пр., не связанные с ролью Сальери.

   Второй публикуемый фрагмент текста (лл. 66--73) имеет заголовок: "Практика. Как работать над созданием жизни [роли]".

   На отдельном листке имеется запись, носящая характер конспекта к этому разделу рукописи. Приводим здесь эту конспективную запись, озаглавленную: "Теория В. И. Немировича-Данченко об обсеменении. Творческое обсеменение. "Моцарт и Сальери" (роль Сальери)":

   "Читаю произведение поэта и записываю те моменты душевных ощущений и состояний, аффективных воспоминаний, которые заложены автором в его произведении.

   1) "Все говорят: нет правды на земле.

   Но правды нет -- и выше".

   Состояние возмущения или отчаяния побежденного за несправедливость.

   2) Далее выясняется вся предыдущая жизнь Сальери и его возвышенно-чистое отношение к искусству:

   а) первое детское знакомство с ним в храме;

   б) юношеское отречение от праздных забав -- ради искусства;

   в) отвращение ко всему, что не искусство, и горделиво-надменное отречение от наук, чуждых искусства, и полное посвящение себя, одной музыке;

   г) упорный труд при изучении музыки: труден первый шаг, но я преодолел его. Изучение ремесла, то есть техники искусства; развитие пальцев, слуха, научное изучение искусства, анализ звука, математическая проверка гармонии;

   д) священнодейственное отношение к творчеству: тишина и тайна, полное отсутствие стремления к славе, пост и бессонница, трехдневное заключение в безмолвной келий, вкушение восторга и слез творчества, сжигание своего труда" (No 734).

   ⁴Публикуются впервые пять записей Станиславского, взятых из записных книжек 1914--1915 гг. (No 673, лл. 5--16 No 674, лл. 64--66, No 788, лл. 87--88), относящихся к его работе над "Моцартом и Сальери".

   ⁵ Рустейкис А. А. --артист МХТ с 1914 по 1916 и с 1917 по 1918 г., был первым исполнителем роли Моцарта.

   ⁶Имеются в виду слова Сальери из второй сцены трагедии Пушкина, перед отравлением Моцарта:

   "Бомарше

   Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,

   Как мысли черные к тебе придут,

   Откупори шампанского бутылку,

   Иль перечти "Женитьбу Фигаро".

  

   ⁷Л. М. Леонидов вспоминал, что в период работы над ролью Сальери Станиславский "пришел к мысли, что не умеет говорить на сцене, и стал работать над словом. Он обратился к человеку, которого считал лучшим мастером слова,-- к Шаляпину. И вот они сидели вдвоем -- Константин Сергеевич слушал, а Шаляпин читал ему монолог Сальери" ("О Станиславском", стр. 272).

   Ф. И. Шаляпин был прославленным исполнителем Сальери в опере "Моцарт и Сальери" Н. А. Римского-Корсакова. Эта роль, исполненная впервые в 1898 г., явилась важным этапом в творческой биографии Шаляпина. "...Я убедился, -- говорил Шаляпин, -- что оперы такого строя являются обновлением... это -- новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой" (Л. Никулин. Федор Шаляпин, М., 1954, стр. 36).

   ⁸Гейрот Александр Александрович -- артист МХТ с 1913 по 1922 и с 1935 по 1947 г.; был вторым исполнителем роли Моцарта.

   В этой записи Станиславский отмечает опасность поверхностного применения его методического принципа подхода к роли, то есть преждевременного заучивания текста, до того, как актер ощутил себя реально существующим в обстоятельствах жизни пьесы и роли.