6. Отношение к образу на протяжении IV века.
Сомнение в возможности воплощения священного образа в антропоморфном облике. Иконоборческие настроения в первой половине IV в. (письмо Евсевия Кесарийского к Константине, дочери Константина Великого, об иконе Христа). Декоративные, буколические и аллегорические мотивы в римских мозаиках первой половины IV в.
Теперь коснемся сомнений в возможности воплощения священного образа в человекообразном облике, которые беспокоили христианское общество того времени, и скажем несколько слов об иконоборческих настроениях в первой половине IV века. Если на Востоке иконоборчество шло снизу, то на Западе рано утвердилось иконоборчество сверху, исходившее из высших кругов общества. Среди язычников уже Варрон и Сенека выступали против изображений божества. Многие, без сомнения, поняли, как трудно было передать старыми средствами новые идеалы. Выработать же с самого начала новый художественный язык для выражения этих идеалов христиане не могли. Поэтому для них был только один выход: отказ от антропоморфического искусства. Часть христиан встала именно на этот путь. Так, например, собранный в начале IV века собор в Эльвире запретил украшать церкви живописью, а Евсевий Кесарийский в послании к сестре императора Константина Констанции отказался прислать ей образ Христа, мотивируя это тем, что не подобает христианам изображать их Бога в человеческом виде, как это делали язычники. При таких установках оставалась лишь одна возможность: украшать храмы живописью и скульптурой декоративного порядка. До нас дошел ряд памятников, в которых как раз преобладает живопись подобного рода. Это мозаики свода и утраченные мозаики купола Санта Костанца (26) (около 354), мозаика одной из апсид атриума Латеранского баптистерия (432–440), первоначальная мозаика апсиды и мозаика триумфальной арки Санта Мария Маджоре (432–440), первоначальная мозаика апсиды Сан Джованни ин Латерано (IV век), мозаики церкви св. Георгия в Салониках (27) (конец IV века). Во всех этих памятниках человеческая фигура играет незначительную роль. Преобладают орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и пути (изображение маленьких обнаженных мальчиков в ренессансном и классическом искусстве, восходящее к античным эротам или купидонам), фантастические архитектурные сооружения.
Перелом в отношении к антропоморфному христианскому образу после середины IV в., его причины и результат. Роль Никейского (325) и Константинопольского (381) (I и II Вселенских) соборов, осуждение арианства. Формулирование основных догматов христианской веры; Символ веры. Значение их для утверждения антропоморфных христианских образов.
Однако после середины IV века наступает перелом в отношении к антропоморфному христианскому образу. После того как христианство стало официально признаваемой религией, неизбежно произошла централизация церковного управления. На этом пути Церковь обращается к изобразительному искусству. Ведь изобразительное искусство было необходимо для поучения, для обращения язычников в свою веру. Несвязанные между собой и наивные в исполнении сюжеты катакомб уже не соответствуют статусу восторжествовавшей Церкви. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических событий, а также сцены, показывающие торжество христианской веры на уровне Великого Рима, выполненные в стиле «триумфальной» тематики. В середине IV века Церковь перенимает язык античного искусства, хотя в более ранний период обращение к античности было неприемлемым и античное искусство категорически отрицалось в писаниях некоторых ее представителей. Во второй половине IV века св. Григорий Назианзин, Пруденций и св. Григорий Нисский описывают произведения искусства, свидетельствуя о внедрении античности в христианскую эстетику. Однако некритическое обращение к античности не представляло уже в IV веке такой опасности, как в I и во II веках. К этому времени античное искусство проделало большой путь в сторону одухотворения его форм, так что его идеалы во многом сблизились с христианскими.
Кроме того, к этому времени начинают складываться основы догматического учения Церкви. Первостепенное значение принадлежит в этом процессе Никейскому (325) и Константинопольскому (381) (I и II Вселенским) соборам. I Никейский собор (325 г.) - принял первую редакцию Символа Веры, осудил арианство, II Константинопольский (381 г.) - выработал понятия, раскрывающие представление о Троице, уточнил и канонизировал Символ Веры, осудил арианство. «На лжеучения Церковь отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем - то отдельные детали, то целые циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью, по сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь альфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (Откр. 22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора» [2].
На Никейском соборе было осуждено Церковью искусство круглой скульптуры, получившее столь высокое развитие в классической древности, и отступило на задний план. Зато огромное значение приобрела монументальная живопись, сделавшаяся органической составной частью убранства церковных зданий. Далее рассмотрим мозаики уже известных нам зданий, архитектуры которых мы касались на предыдущем занятии.
Мозаики Рима и Салоник
Искусство этого этапа четко распадается на две группы: собственно римскую и «прогреческую». Связь с Римом накладывает безусловный отпечаток на стиль и тематику ансамблей первой группы: это Санта Пуденциана (401–417 гг.), Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) и др. Ко второй относятся мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Сан Аквилино в Милане; хотя они и созданы на территории Западно-Римской империи, их естественнее рассматривать в контексте византийского искусства, после мозаик церкви Святого Георгия в Салониках.
Первая, собственно римская группа, неоднородна - разница близка хронологической, но не искупается ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечатлению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана, Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви Сан Пьетро. Римские по происхождению мозаики VI—VII столетий утрачивают римскую стилистику и образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равеннской темы донации (приношения), не только стиль, но и символические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и сложную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода — явная провинция в сравнении не только с Константинополем, но и с Раввеной.
Следует оговорить еще одно обстоятельство: практически все римские мозаики очень искажены реставрацией. Поэтому суждение об их истинной природе может быть приблизительным.
Мозаики римской базилики Сан-Паоло фуори ле Мура. Первый небольшой храм был построен в правление императора Константина Великого в 324 году, однако в 386 году по указанию императора Феодосия I ее разобрали и возвели базилику большего размера. Часть мозаик выполнена в V веке, во времена римского папы Льва I, на средства Галлы Плацидии. От прежнего здания сохранилась лишь внутренняя часть апсиды и ее триумфальная арка с мозаиками V века (28). Основная часть мозаики на апсиде выполнена в XIX веке, тогда как мозаика на триумфальной арке датируется V в. На мозаике изображены сцены из Апокалипсиса с Иисусом Христом в центре. По обеим сторонам от него расположены двадцать четыре учителя Церкви, над которыми парят символы четырех Евангелистов. На правой и левой частях арки выложены лики апостолов Петра и Павла.
Мозаики в мавзолее Санта Костанца. Мавзолей был выполнен как круглое купольное здание с атриумом и наружной галереей. Хотя мавзолей неоднократно реставрировался, он продолжал сохранять свою первоначальную структуру. В ходе одной из таких реставраций в XVII веке была случайно уничтожена мозаика в куполе, однако по ранним описаниям известно, что на ней были изображены сцены из Нового Завета, а также две сидящие женские фигуры, принадлежавшие, вероятно, Констанции и Елене. Мозаики мавзолея располагаются на сводах круговой галереи, датируются VI веком и представляют собой смешение христианского символизма с языческими образами. Эти мозаики располагаются в определенном порядке (29), согласуясь в сюжете попарно в направлении от входа к нише с саркофагом. Первая пара мозаик (у входа) представляет собой геометрический рисунок, затем следует пара с круговым мотивом, фигурами животных и людей, далее идут мозаики со сценами сбора винограда (26), кругами с листьями, фигурами людей по пояс и в полный рост. Пара у самой ниши изображает ветви, амфоры и павлинов (30). Мозаичные образы могут иметь как языческую, так и христианскую интерпретацию.
Мозаики в базилике Санта Пуденциана в Риме(20) изображают Христа между апостолами в традиционной римской иконографии «передача закона». Поразительнее всего в этой живописи — разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества и виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации на декоративную украшенность и тем самым на известную смысловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстративно, по-римски конкретно, зримо, телесно, психологически определено по художественным характеристикам. Осязательность пространства, правильность перспективы, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов и портретизм воспринимаются здесь как знаки римского рационализма, прагматизма и законничества. Тема «передачи закона» становится демонстрацией дисциплины и закона в живописи. Композиция здесь явно определена темой Рима, причем в двояком отношении: Рима христианского - града апостола Петра, и Рима старого, языческого и имперского — на этот Рим намекает зрительное уподобление композиционной схемы мозаики заседанию римского Сената. Триумфальное начало подчеркнуто, впечатление величия и блеска выражено по-римски помпезно и брутально, с чисто имперским пафосом. Тяжеловесная массивность, крупный масштаб, осанистость фигур, четкий, иногда даже жесткий контур, грубоватая выразительность рельефа энергичных мясистых лиц делают сложный духовный контекст «передачи» доступным, натуральным и зримым. Передача благодати здесь, конечно, в первую очередь – передача власти, притом власти земной, осязательной, конкретной. Поражает «юридический» аспект восприятия темы. Христос представлен здесь на троне в окружении апостолов на фоне строений небесного Иерусалима. Он, подобно судье, восседает в кресле императорской базилики и возглашает своего рода «Свод законов римского народа». В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера. Такие сцены прославляют Христа, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Все изображенное весьма затруднительно соотнести с возвышенным христианским спиритуализмом, за ним скорее читается и слышится широкая поступь римских легионов и крик прославления императоров. Такое искусство родилось лишь после разделения Империи на Западную и Восточную (395 г. при Феодосии Великом), а не раньше, знаменуя своим появлением и дальнейшие тенденции развития Западной Церкви.
Мозаики в баптистерии Сан Джованни в Неаполе. На этом месте существовал древний кафедральный собор Неаполя. Древний баптистерий являлся частью древнего храма. Время их постройки восходит к годам правления Константина Великого (280-337 гг.). Само здание баптистерия состоит из двух зал, разделенных проходом с двумя колоннами. Главный зал составляет в плане квадрат. Прямоугольник стен посредством угловых тромпов переходит в низкий восьмерик, на котором покоится купол с круглым медальоном в зените свода. Непосредственно под куполом находится крестильная купель в виде круглого бассейна. В зените купола расположена золотая хрисма с Альфой и Омегой на фоне усыпанного звездами неба (31). Сверху над хрисмой изображена «рука Божия», знак вышнего благословения. Центральный медальон окружен широкой каймой с изображением фруктов и птиц, из под которой свисают тяжелые складки драпировки. Гирлянды из фруктов, берущие начало в больших вазах, сходятся к центру и делят пространство купола на 8 секторов. В них расположены мозаичные картины в несколько ярусов, часть которых утрачена.
1. Христос и Самарянка (32);
2. Чудо в Канне Галилейской;
3. Крещение предположительно. Видна нижняя часть босой фигуры в мокрой тунике;
4. Христос Законодатель. Христос передает свиток со словами «Dominus legem dat» («Господь дает закон») апостолу Петру (9);
5. Христос идет по водам Тивериадского озера;
6. Чудесная ловля рыб;
7. Явление Ангела женам-мироносицам.
Ниже купола, в тромпах расположены символические фигуры Евангелистов (тетраморфы), а в арках над ними раннехристианская иносказательная символика:
а) Крылатый лев, выше – пастырь среди двух овец (33);
b) Ангел, выше – олень у источника вод;
с) Крылатый телец, выше – пастырь с найденной овцой на руках посреди двух овец;
d) Орел, выше – пастырь среди двух оленей у источника вод, а также фигура феникса с нимбом – символ воскресения Христова.
В простенках окон между тромпами расположены по две фигуры, возможно, это изображения местночтимых святых.
Мозаики наполнены символическими изображениями. Феникс символизирует воскресение Христа, то же - павлин; олени на источниках вод – душа, стремящаяся к Богу, гранатовые яблоки с множеством семян символизирует единство Церкви.
Мозаики Салоник. Мозаики Ротонды св. Георгия в Фессалониках.Образы мучеников в раннехристианской иконографии.
Среди самых ранних памятников «прогреческого» искусства — мозаики ротонды Св. Георгия в Салониках. Ротонда - монументальное центрическое здание, чья типология восходит к позднеантичным культовым и мемориальным сооружениям. Реставрационные работы 1980-90-х гг. выявили два строительных этапа, в ходе которых языческое святилище (возможный храм Зевса-Юпитера) было обращено в христианскую церковь. В раннехристианский период (379-395 гг.) к основному объему была пристроена апсида с вимой и дополнительный кольцевой обход с двухбашенным портиком перед входом.
Созданные в начале V в., они демонстрируют, по сравнению с римскими циклами мозаик, совершенно иное искусство, и не только потому, что это — другой ареал. Все в них абсолютно незнакомо Риму: тематика, иконография, символика, новый стиль и художественный язык, связанный с отработкой новых идеалов. Перед нами тонкие, одухотворенные образы, заключенные в рамки рафинированного классического стиля. В огромной перестроенной из римского здания ротонде св. Георгия (4—5 вв.) были созданы мозаики с изображениями фантастических зданий (27). Это сооружения, помещенные на золотом фоне, украшенные светло-изумрудными велумами. «Фризообразная композиция купола церкви св. Георгия представляет, строго говоря, монументальный календарь. На фоне сложных архитектурных кулис предстоят в молитвенных позах святые, чьи имена и месяцы их празднования обозначены в сопроводительных надписях. В центральной части купола фигура Христа-триумфатора с крестом в руке и четыре окружающих его ангела (37). Эти образы святых на фоне богатой архитектуры символизировали небесный Иерусалим. Стиль изображений выдает теснейшую связь с эллинизмом, из которого заимствовано большинство мотивов. Именно к таким отвлеченным мотивам позднеэллинистических декораций особенно охотно прибегали христиане, поскольку эти мотивы были наиболее нейтральными из всего античного наследия». Мозаики ротонды св. Георгия представляют нам наиболее ранние из дошедших до нашего времени образы мучеников (38). Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью. Их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей живописной моделировкой ликов, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в котором они пребывают (39). Мозаики купола ротонды св. Георгия в Фессалонике подверглись сильной реставрации в позднейшие времена.
Символическое содержание мозаик довольно сложное и нуждается в расшифровке. Но, в отличие от Рима, здесь нет прямолинейного аллегоризирования: все взаимосвязи выглядят тонко и хитроумно сплетенными и воздействуют исподволь. Прямой дидактики и настойчивого «педалирования», типичного для Рима, здесь не существует. Самой главной становится тема обновления, она и в последующие времена будет постоянно всплывать в Византии, с ее не умиравшим эллинством. Многослойный внутренний смысл вращается вокруг темы обновления языческой эллинской красоты и мудрости, не зачеркнутой христианством, но преображенной светом Святого Духа. Изображенные на стенах бывшего императорского языческого мавзолея, а теперь христ. храма, не мудрецы и философы, но взыскующие нового, горнего смысла жизни. Параллельно этому внутреннему сюжету в стиле мозаик старые формы обретают новую жизнь. Композиция мозаик также уникальна: здесь на фоне Горнего Иерусалимаа представлены фигуры святых в рост, связанные, по мнению большинства исследователей, хронологической последовательностью месяцеслова. Не исключено, что подбор святых определен реальным составом мощей, вложенных в храм при его христианском освящении. По мнению Э. Кляйнбауера, изображенные не являются образами мучеников, но представляют своего рода портреты донаторов, давших средства на церковь и заслуживших право на молитву в Небесном храме. В зените купола, на склонах которого представлены святые, был изображен Христос на радуге как триумфатор в окружении четырех ангелов. Из этой композиции уцелела лишь голова одного из ангелов. Тема победы над смертью, прочитывающаяся в этом центральном для храма сюжете, обусловлена функцией сооружения: ротонда Св. Георгия, в отличие от многих ранних базилик, с самого начала была мощехранительницей, мартирием. Эта тема получает в прочтении авторов мозаики новый символический подтекст: смерть воспринята как путь, как шествие в новую жизнь, тем самым и новая жизнь эллинизма получает глубинную перспективу.
Система декора решена совсем иначе, чем это имело место в Риме. Это не декорация в помпеянском стиле и не «окно» в мир сверхреальных вещей, связанное с картинным принципом апсидных мозаик римских базилик. Роспись объемлет весь интерьер и создает ощущение не только предстояния изображенному, но сопребывания святым персонажам, бесконечно распахивающим перед христианином золотые врата вечности. Циклическое начало, столь характерное для будущих пространственных решений в искусстве Византии, уже здесь тонко предчувствовано. Изображенное в мозаиках пространство существует вне понятий внутреннего и внешнего: интерьер реального храма и храм изображаемый слиты в единую сакральную среду. Возвращается великолепная архитектура фонов, она разыграна здесь блистательно и захватывающе иллюзорно. Иллюзионистические принципы ее решения подчеркнуты, сильно выражен эффект перспективных сокращений и пространственных прорывов. Однако целое не вызывает ощущения драматизма, как это было прежде: все перспективные эффекты тонут в золоте света, в сиянии драгоценной смальты. Помпеянская архитектура перестает быть архитектурным пейзажем, она становится сияющим образом Града Божьего, зовущего своих. Богатство и украшенность поверхности стен уподобляют храм драгоценной шкатулке – реликварию. Он хранит, подобно ларцам, чудотворную святость мощей и так же источает золотое сияние.
На этом великолепном фоне стоят фигуры мучеников в рост, в позах орантов. Но тема моления - широко раскинутых и поднятых рук святых, изображенных на фоне открытых экседр и широко раскрытых врат, - обращается в тему приглашения, сопровождения и призыва. Святые - вратари и посредники, зовущие христианина войти в царство блаженных. Единство масштаба изображенных фигур, однородность его с архитектурой, высокая степень их пространственной и пластической соотнесенности с архитектурным фоном увеличивают иллюзорность, воспринимаются как новое доказательство реальности присутствия представленных персонажей. Чуть позже, в мозаиках Санта Мария Маджоре, эта особенность уйдет; архитектура, воспроизводящая образцы исторических римских зданий, перестанет быть реальностью и станет условным знаком, никак масштабно не соотносимым с фигурами.
Огромные, импозантно поставленные образы имеют в себе нечто от театральных персонажей: широко распахнутые тоги, величавый ритм складок, статуарность подчеркивают сценический эффект, уподобляющий изображенных героям античной трагедии. Формы выглядят крупными, но не кажутся тяжелыми, хотя объемы всюду вылеплены и проработаны с точным знанием реалий. Есть здесь облагораживающая всякую конкретную деталь классическая идеальность, которая является родовым признаком греческого понимания антропоморфного, столь отличающего его от римских вкусов. Одеяния римских патрициев, облачающие святых, интерпретированы как образ роскошных брачных одежд дарованных Спасителем тем, кого Он призвал на свою вечерю
Впечатление оживших античных статуй, оставляемое святыми мучениками, дополнено трактовкой ликов. Здесь все построено на тончайшем смешении оттенков и нежных переливах цвета и света, столь характерных для эллинистического импрессионизма. Однако физическая красота и иллюзорные моменты соединяются в изображениях святых с абсолютной фронтальностью ликов, огромностью глаз, а нежный вибрирующий колорит (само воплощение мимолетности происходящего) — с остановленностью взоров. Святые выглядят как античные философы, им присущи та же вдумчивость, высокое человеческое достоинство, интеллектуальное начало. Но они не собеседники на античном симпосии или в схолии, а «придверники» христианского Царства: их мудрость — предвечная мудрость христианской истины. Именно это определяет новые интонации в прочтении их образов — особого спокойствия, внеземной внушительности, обращенности взоров в глубины собственной души.
Типы ликов изображенных отличают высокое благородство и почти детская чистота. Перед нами не пожившие и изведавшие глубины страстей римские персонажи, а целомудренные мудрецы и младенцы. По сравнению с Римом удивляет и неконкретность типов, их отвлеченно-идеализированный облик: здесь нигде не встретишь обостренной физиогномики, резких характерных черт, всего того, что придавало миру римских мозаик чувство острого контраста между темой изображения и сугубо конкретными способами ее воплощения. Кроме того, в образах салоникских мозаик, может быть, впервые представлен тот особый вариант духовного возбуждения, вдохновенного восторга, помогающего преодолеть законы плоти и заставить ее сиять неземной красотой, который станет извечным идеалом для Византии. Здесь этот особый способ преображения материального подсказан мотивом мистического восхищения перед открытием тайн Небесного Царства.
Несходство позиций Греции и Рима в восприятии человека, тем благодати и святости, несходство художественных принципов остро ощутимо уже на этом весьма раннем этапе. Вряд ли его можно и нужно объяснять богословскими посылками, хотя известное противоречие между восточным и западным богословием, по мнению многих исследователей, оформилось уже ко II Никейскому собору (381 г.). Тем не менее, это скорее проявление разницы ментальности греков и римлян, нежели богословских понятий. Разница эта фиксируется даже на языковом уровне: историческая, временная и психологическая точность и конкретность латыни противостоит наглядной, образной природе греческого языка. Можно, наверное, утверждать, что эта разница более «показуема», чем «описуема», и что она сохранится на столетия.
Мозаики базилики Св. Дмитрия в Салоникахпредставляют собой сложный и разновременный комплекс. К раннему этапу (первая половина IV в.) относится фрагмент с образом св. Дмитрия и коронующим его ангелом. Небольшие размеры, «террасное» построение облачного фона делают ее весьма похожей на «кабинетные» мозаики помпеянского типа. Особая нежность и меланхоличность образа св. Дмитрия демонстрируют здесь тот вкус к изящному, некрупному, подчеркивающему негероический масштаб и аспект изображения, который впоследствии найдет отражение в мозаиках храмов Санта Мария Маджоре в Риме и Осиос Давид в Салониках. Сентиментально-лирическое начало, проявившееся в этих циклах, несет отголоски типичной для Рима (мозаики свода церкви Санта Констанца), и особенно Александрии, рафинированной буколики.
Характеристика стиля мозаик IV - начала V вв.Античный художественный язык и первые попытки найти новые, неантичные средства выразительности. Подводя итог, надо сказать, что становление художественного языка мозаики протекало не просто. Молодое византийское искусство впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции различных городов и областей Восточной Римской империи. Важную роль сыграли художественные традиции Рима, а также Равенны. Искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности [3].