7. Искусство V века.

Эфесский (431) и Халкидонский (451) (III и IV Вселенские) соборы. Церковный раскол после Халкидонского собора, церковное обособление Сирии, Египта, Армении. Христианское учение о единстве двух природ во Христе. Значение этого догмата для развития искусства, для формирования христианского образа и стиля.

Пятый век был отмечен началом бурных христологических споров, оказавших глубокое влияние на церковь. Несторианская ересь и противоположная ей монофизитская беспокоили Церковь. III-й Вселенский (I Эфесский) Собор (431 г.) открыл эпоху христологических споров (о Лице Иисуса Христа). Он был созван для осуждения ереси Константинопольского епископа Нестория, который учил, что Пресвятая Дева Мария родила простого человека Христа, с которым Бог впоследствии соединился нравственно и благодатно обитал в Нём, как в храме. Таким образом, Божественная и человеческая природы во Христе оставались разделенными. Собор утвердил истину о том, что обе природы во Христе соединены в одно Богочеловеческое Лицо (Ипостась).

IV-й Вселенский (Халкидонский) Собор (451 г.) был созван для осуждения ереси Константинопольского архимандрита Евтихия, который, отрицая несторианство, впал в противоположную крайность и стал учить о полном слиянии Божественной и человеческой природы во Христе. При этом Божество неизбежно поглощало человечество (т.н. монофизитство). Собор утвердил антиномическую истину о том, что две природы во Христе соединены "неслиянно и неизменно" (против Евтихия), "нераздельно и неразлучно" (против Нестория). Каноны Собора окончательно зафиксировали т.н. "Пентархию" — соотношение пяти патриархатов.

Итак, обе эти крайности были осуждены Церковью как еретические, но многие в Египте и Сирии с энтузиазмом восприняли доктрины несторианства и монофизитства. Коптское население и значительная часть сирийцев отдали предпочтение монофизитству, а другая часть сирийцев примкнула к несторианству. Так в период христологических споров часть церквей обособляется и возникает несторианская церковь и группа монофизитских (или нехалкидонских) церквей (Коптская, Эфиопская, Сирийская, Малабарская и Армянская церкви).

В конце 5 веке Западно-Римская империя распалась, и на ее территории образовался ряд варварских королевств. На Востоке процветала Византийская империя. Византийские императоры неоднократно предпринимали гонения на монофизитов и несториан Египта и Сирии.

В этот период идет активная разработка новых иконографических тем, среди которых образы Христа занимают важное место. Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного искусства, являются мозаики церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Созданные в 432-440 годах мозаики отразили важнейшую догматическую тему, связанную с почитанием Девы Марии как Богородицы.

Создание новых иконографических программ мозаических декораций храмов. Иллюстративно-историческая тематика. Эпические циклы. Наставительные мотивы. Прообразовательная тематика. Большие параллельные циклы композиций на темы Ветхого и Нового Заветов. Символическая тематика. Композиции: Христос - Добрый пастырь, Церковь и Синагога, Небесный Иерусалим и др.

В течение V века появляются новые идеи в мозаических декорациях храмов. Наряду с принципом простой последовательности исторических сцен (Иллюстративно-историческая тематика) появился новой принцип, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза. Взглянув на одну стену, зритель должен был посмотреть на другую; его взгляду приходилось пересекать неф, перемещаясь слева направо и в то же время продвигаясь с запада на восток. Таким образом, он осваивал пространство нефа. Части стен и сводов, не занятые композициями и их рамами, заполнялись орнаментами. Все три типа декора – панели, рамы и узоры – тщательно согласовывались. В сюжетных композициях фигуры стали крупнее. Они не поглощаются пейзажными и архитектурными деталями. Фигуры отчетливо вырисовываются на темно-синем или золотом фоне. В интерьере начинают господствовать, прежде всего, фигуры, расположенные в апсидах. Купол, например, теперь осмысляется как однородное пространство, которое в то же время связано с убранством остальных частей храма [4]. Наряду с этим в мозаических декорациях храмов в V веке продолжают существовать как символическая тематика, - реликт подпольного существования ранней Церкви, так и откровенная повествовательность и наставительность.

Декорации погребальных капелл и капелл, посвященных свв. мученикам (Милан).Одновременно продолжают существовать старые формы иконографии. В апсидецеркви Сан-Лоренцо в Милане(V в.) представлена композиция, характерная для более раннего времени: апостолы с юным Христом в центре изображены в белых хитонах. (34) В мозаиках Милана живописные приемы менее сложны. Например, в упрощенной манере трактован образ св. Виктора на мозаике «Золотое небо» (40) (Ciel d'Oro) в капелле Сан-Витторе (ок. 470) базилики Сант-Амброджо [5].

Эволюция искусства в V веке. Близость к античным понятиям и вкусам (мозаики базилик Рима – мозаики базилики Санта-Мария Маджоре, мозаики Равенны - баптистерия православных и мавзолея Галлы Плацидии).

Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного византийского искусства, является мозаичное убранство церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Мозаики Церкви созданы вразные временные этапы. Мозаики нефа — не позже 425 г., триумфальной арки - 431 г.; правда, достаточно распространена и одновременная датировка всего цикла — временем Папы Сикста III, то есть около 432 г. Мозаики апсиды — гораздо более поздние, XIII столетия, хотя, по мнению многих, реставрация 1294 г. лишь обновила старую иконографию. Это утверждение спорно, ибо апсидная мозаика демонстрирует зрелую иконографию и наличие сюжетов, которые не существовали в V в.

Мозаичный ансамбль этой римской базилики — этапный памятник. Впервые представлены не отвлеченные символы, а конкретные сюжеты Ветхого и Нового Заветов, иконография их обнаруживает приближение к канону, во всем появляется неизвестный ранее устойчивый смысл. Нельзя не согласиться с В.Н. Лазаревым, что искусство С. Мария Маджоре не имеет ничего общего с типично римской живописью и представляет собой образчик работы, скорее всего, константинопольских мастеров в Западной империи или результат сильного воздействия греческого искусства на римских художников. По мнению ученого, к началу V столетия сформировалась особая школа и художественная традиция Константинополя, влияние которой, несомненно, распространялось на обширные территории.

Мозаики алтарной арки. В Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последовательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т.е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года.

Росписи отразили противонесторианский догмат о почитании Девы Марии как Богородицы. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу Младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь.

В росписи наоса раскрыта история Божественного откровения от событий Ветхого Завета, которым посвящены композиции центрального нефа, расположенные на стенах в виде прямоугольных панно, до сцен из Нового Завета, которые помещены на триумфальной арке. Мозаики, занимающие стены центрального нефа, расположены в два ряда. Это ветхозаветные сцены из истории Авраама, Исаака, Иакова, Моисея и Иисуса Навина. Направление развития композиции побуждает к движению на восток, к триумфальной арке, где представлены евангельские эпизоды жизни Богородицы, детства Христа, а также традиционные для Рима символические композиции — города Иерусалим и Вифлеем, Этимасия с четырьмя символами евангелистов и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Принято считать, что иконография Цикла детства Христова здесь восходит к палестинским мартириям, однако в Санта Мария Маджоре сюжеты приобрели неизвестный ранним памятникам триумфальный характер.

«Росписи в целом присущ патетический, торжественный характер. Композиции на боковых стенах представляют историю ветхозаветных патриархов Авраама, Исаака и Иакова, Моисея, Иисуса Навина, представленных в виде античных героев; библейские жены выглядят как римские матроны, юноши имеют облик римских легионеров. Особенно величественны батальные сцены: переход евреев через Красное море, битвы Иисуса Навина. Изображения отличаются четким рисунком, яркими насыщенными цветами и светотеневой лепкой объемов. Фигуры показаны на переднем плане, что почти лишает пространство глубины. Каждое мозаичное панно, как правило, делится на 2 яруса, где представлена цепь последовательно развивающихся событий. Наряду с повествовательностью, сближающей монументальный фриз с книжной иллюстрацией, в некоторых композициях показано развитие в христианской иконографии догматических тем. К последним относится изображение «Явления 3 ангелов Аврааму» (41). Фигура центрального ангела окружена сиянием, что указывает на Божественное присутствие.

На триумфальной арке (восточная стена центрального нефа) тремя фризами располагаются сцены, посвященные темам Нового Завета. Литературным источником для художников послужили не канонические тексты Евангелия, а апокрифы, в которых чудесные обстоятельства, свидетельствующие о Божественной природе Младенца Христа, переданы с нарочитыми подробностями. Повествование начинается в верхнем ярусе сценой «Благовещения»: Богоматерь представлена сидящей на престоле в расшитом драгоценными камнями платье, с ожерельем и серьгами, прическа убрана жемчугом. С небес к Ней слетают арх. Гавриил и Св. Дух в виде голубя (архангел в этой сцене изображен еще трижды). Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Далее следуют композиции «Благовестие прав. Иосифу» и «Сретение», где голова Младенца Христа окружена нимбом с крестиком над челом. Ярусом ниже - «Поклонение волхвов»: Младенец представлен сидящим на широком царском троне, за высокой спинкой которого стоят 4 ангела и сияет Вифлеемская звезда; по сторонам трона 2 женские фигуры, одну из них по аналогии с росписью церкви Санта-Сабина истолковывают как персонификацию Церкви; волхвы, держащие большие блюда с дарами, одеты в причудливые костюмы, расшитые драгоценными камнями, и фригийские шапки (42). Повествование продолжается апокрифическим рассказом о правителе Афродитиане, встретившем св. семейство по пути в Египет и исповедавшим Младенца Христа Богом (43). Используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-Матфея), авторы мозаик показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному Богу Христу, ибо при появлении Младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.

В нижнем ярусе - «Избиение вифлеемских младенцев» (44) и «Беседа волхвов с Иродом». Роспись триумфальной арки заканчивается изображениями Вифлеема и Небесного Иерусалима, перед их воротами стоят по 6 овец (символ Церкви). Эллинистическое искусство в росписи церкви Санта-Мария Маджоре пережило подлинное возрождение» [5].

Система мозаичной росписи организована необычным для этого времени способом. Традиционным было расположение росписей в апсиде; здесь они, начинаясь в апсиде, охватывают все пространство храма.

Из-за небольших размеров сценок и высокого расположения ветхозаветный цикл воспринимается как сплошная лента. В нем есть занимательный рассказ, поучение и наставление. Но это отнюдь не главная тема. Стержнем становится принцип широко текущего повествования, объемлющего тело базилики - олицетворение «тела» мира. Идея времени, становления и изменения, царящих в мире Бытия, в мире Ветхого Завета, акцентирована. Хронология впервые в христианском искусстве осознается как проявление воли Творца к мироустройству, как положительное начало. Символика отдельного изображения может быть достаточно сложной, но она здесь не столь важна. Вместо тонкой и углубленной канвы символических смыслов, обнаруживаемых в мозаиках ротонды Св. Георгия в Салониках, в римской базилике появляется иное. Отработанные приемы, множество деталей, наглядность, тесно связанные с римской фактологичностью, определяют новую идею комплекса — принцип историзма. История становится всеобъемлющим понятием, запечатлевающим процесс божественного домостроительства (икономии). Включенность зрителя в развитие ветхозаветной истории приобретает особую убедительность и настойчивость благодаря конкретности и доходчивости всего изображенного. Аллегоризма, типичного для римских мозаик, нет и в помине. Реальность истории диктует «реальные» стилистические приемы и образные средства.

Стилю мозаик Санта Мария Маджоре, как неоднократно отмечалось многими исследователями, нет аналогий в чисто римских ансамблях типа Санта Пуденциана. Принцип отдельной «картины», главный для декораций Рима, заменен здесь сплетенными лентами многофигурных композиций, перетекающих одна в другую и часто не имеющих даже разгранок. Сцены изобилуют множеством подробностей, иллюстрирующих картины реального, а не символического мира. Образы этих мозаик словно переносят нас на шумные улицы многоязычного Рима с непрестанным движением, пестрой толпой, захлебывающейся речью многоплеменного населения Вечного города. Подвижные позы, импульсивные жесты, сложные ракурсы и развороты фигур, реалистично переданный пейзаж и архитектурные ландшафты дополнены иллюзорно трактованным пространством и трехмерными объемами. Все в целом воспроизводит перед нашими глазами мгновенное подобие действительности. Художественная манера отмечена печатью полной свободы. Легкие живые контуры, смелые динамичные построения, игра ракурсами и перспективой, наконец, способ «лепки» объемов, подвижность поверхности — все это рождает впечатление не только живописной, но скорее даже жизненной стихии, раскованной и простодушной. Свободная вариация масштабов и размеров, сгущение или разрежение сцен, спокойное развертывание в них пространства или мгновенное выплескивание от верхних границ на передний план, рядоположение фигур или сгустки, толпы народов, буквально переполняющих композиции, — все выглядит случайным и не диктуется жесткой волей. Художественный импрессионизм становится своеобразной смысловой доминантой этого искусства. Все лепится мазками, нежными пятнами, сочными, солнечными бликами, создающими впечатление подвижной, сияющей светотеневой фактуры. Бесконечная игра переливающихся кубиков смальты, прихотливое перетекание цвета, фиксируя мгновенную данность образа, имеет и особый смысл. В ней утверждается драгоценность обыденной жизни, осиянной божественными лучами. Отсутствие строгости и дисциплины в стилистике вроде бы противоречит серьезности богословских установок этого искусства, но зато с полнотой помогает осуществить главную идею: изображенное должно выглядеть совсем как каждодневная «живая» реальность.

В типах ликов нет утонченного благородства салоникских мозаик, но отсутствует и обозначенность в типе «личины», своего рода юридического портрета, характерная для Рима. Главные типы здесь — детские, с пухлыми щеками, курносыми носами, со срезанными подбородками, с живым блеском мгновенно обращенных взоров. Во всем — непосредственность и открытость. Наивные, сентиментальные, буколические мотивы соседствуют с ветхозаветными эпизодами, пастушеские сценки с влюбленными служат фоном истории Авраама, военных подвигов Иисуса Навина.

Эллинистическая пастораль, эллинистический пейзаж стали местом действия библейской истории, любой эпизод кот. тем самым включен в бегущую мимо и так хорошо знакомую жизнь. Тема истории — тема сложных и драматических коллизий напряженного пути избранного народа к Богу - оборачивается темой эллинистической Аркадии, страны блаженных, где драма заменяется игрой. Жизнь там представлена с безыскусной пленительностью, в ней нарочито отсутствуют героизм или подвиг. Жизнетворчество Господа воспринято как жизнезнетворчество природы: оно так же стихийно, естественно, органично.

Эта особая камерность восприятия, детское простодушие, сопровождающие евангельскую историю, возможно, являются результатом какой-то специфической программы. Фиксируя то, что мир находится в процессе постоянного движения, пути, эта концепция определена еще одной, весьма существенной для этого этапа христианства мыслью. Сила Божия здесь в немощи совершается. Деяния Всевышнего осуществляются через простых людей, а движение Провидения пронизывает бытовую реальность каждого дня. Эта идея, направленная на примирение экстатических и аскетических порывов с действительностью, ориентированная на включение христианских идеалов в положительное строительство жизни, вероятно, не случайно нашла претворение на римской почве. Может быть, в этой особой программе косвенно отразились положения христологической дискуссии, развернувшейся в тот период. Противоречия между александрийским и антиохийским богословием, предопределившие появление несторианской ереси, были противоречиями полноты божественности Христа (александрийцы) и исторической человечности Иисуса (антиохийцы). Мозаики Санта Мария Маджоре не прямо, а исподволь провозглашают идеи единства материи и души (очень четко разделявшихся прежде), пронизанности материального мира божественным сиянием. Их скрытый смысл прочитывается так: взяв на себя всю полноту человеческой природы, Христос должен был взять и все ее ограничения — неведение, частичную несвободу, эмоции и слабости. Но в признании этого нет умаления божества, а есть ипостасное единство Двух природ Спасителя. Христос в этих мозаиках – и исторический сын ветхозаветного Давида и праотцев, и предвечный Сын Божий - Логос. Это единство здесь так же органично, как синтез художественных традиций Константинополя, Александрии, Рима, осуществленный в рассматриваемом нами ансамбле.

Мозаикам Санта Мария Маджоре близки два цикла, территориально весьма удалененные друг от друга: это мозаичные композиции церкви Хосиос Давид в Салониках и капеллы Сан Аквилино в церкви Сан-Лоренцо в Милане (обе - V в.).

В первой сохранилась лишь апсидная композиция, представляющая сцену сложного символического содержания – теофаническая композиция «Христос во славе с символами евангелистов» (49). Юный Христос, окруженный сиянием, восседает на радуге. Подняв правую руку в триумфальном жесте, в левой он держит развернутый свиток с текстом пророчества пророка Исаии «Сей есть Господь; на Него уповали мы; возрадуемся и возвеселимся во спасении Его! Ибо покоится Он в этом доме» (Ис 25. 9). Христа окружает мандорла с символами евангелистов. Под ногами Христа изображены реки Эдема. На его берегах симметрично изображены фигуры Иезекииля (по правую руку Христа, по другой версии - апостол Пётр) и Аввакума (по левую руку Христа, по другой версии - апостол Павел). «Видение Иезекииля», как называют эту мозаику, трактовано в монументальной манере. Стиль ее — жесткий, линейный. Иконография имеет восточные корни и дает основание рассматривать ее как памятник, связанный с сирийскими традициями.

Композиция явно имеет отношение к теме божественной теофании; одновременно существует мнение, что здесь иллюстрируется тема Христа как источника воды живой — символический образ спасенных, «страны живых». Стиль обнаруживает те же тенденции, что были отмечены в мозаиках Санта Мария Маджоре. Экстатическое видение уподоблено детскому сновидению. Та же легкость и непосредственность, такое же хаотическое движение кубиков смальты, та же постоянная вибрация цвета, те же детские мягкие типы ликов. Может быть, только чуть усилены силуэты, более однородно и цельно выглядит линия контуров. Но символ здесь, как и в мозаиках Санта Мария Маджоре, еще не стал плотью культуры, сложные по смыслу композиции воспринимаются сквозь призму очень живого чувства.

Мозаики в капелле Сан Аквилино в Милане, несомненно, исполнены под очень сильным греческим влиянием, если не греческими мастерами. Об этом свидетельствуют, наряду со стилем, некоторые иконографические детали. Мозаики расположены в конхах экседр восьмилепесткового маленького храма. Конхи ниш октагона украшает несколько сохранившихся мозаик IV - V веков: это мозаика «Христос Законодатель» (34), конец IV века и мозаика "Взятие Илии на небо"(35) (конец IV — начало V века), в правой экседре - «Отослание апостолов на проповедь». В северной экседре, слева от входа, сохранились эпизоды жития св. Пелагия. В романском атрии тоже удалось раскрыть более раннее сооружение и большие мозаичные фигуры патриархов и пророков (36), исполненные мельчайшими кубиками и сопровождаемые крупными пояснительными надписями раннего времени. Качество этих мозаик столь же высокое, как и в Санта Мария Маджоре. Особая воздушность форм при их полной иллюзорности достигнута просветленностью колорита: в нем преобладают серебристо-сизые, сероватые и белые оттенки. Обилие сияющих белых тонов роднит эти мозаики с естественным колоритом античных мозаик, одновременно придавая их образной характеристике впечатление чистоты, доверчивости, незащищенности. Отмеченное в римском цикле смешение ветхозаветной эпопеи с эллинской буколикой прослеживается и здесь: «Огненное восхождение Илии» сопровождается пасторальной идиллией, где пророк Елисей трактован как отдыхающий пастушок на берегу ручья. В цикле жития св. Пелагия обнаруживаются стилистические совпадения с ранней греческой мозаикой в базилике Св. Дмитрия.

Изменение характера искусства со второй половине V века.

Обзор памятников V века показывает, что это было время сложения византийской школы живописи с присущей ей стилистическими чертами. По-видимому, традиции эллинизма были особенно живучими на почве Константинополя, в котором процесс варваризации позднеантичного общества протекал гораздо медленнее, чем на Западе. Среди многочисленных памятников Италии наиболее отражают константинопольскую живопись лишь два памятника: мозаики Санта Мария Маджоре и мозаики Мавзолея Галлы Плацидии.

Роль Рима в утверждении и распространении иконографических формул.Искусство Рима, прочно связанное с наследием позднеантичной художественной культуры, сыграло роль одного из важнейших источников византийского искусства, главным образом его официальной линии. В конце 4 и в 5 в. римское искусство представляло особую школу, в которой определяющее значение имели величественные имперские идеалы. Тяготение к торжественности и парадности художественного образа сказалось в церквах, перестраивавшихся из античных зданий, но особенно в новых церковных постройках. Все же в художественных образах, созданных в 4 и 5 вв. в Риме, позднеантичное чувственное и светски-торжественное начало заметно преобладает над зарождавшимся средневековым спиритуализмом. Позднее античное наследие проявилось и в римских мозаиках 4—5 вв., украшающих церкви Санта Костанца, Санта Мария Маджоре, Санта Пуденциана (402—417). В этих мозаиках наряду с античными изобразительными традициями отчетливо проявилось отвлеченное духовное начало, утверждавшееся в противовес чувственному полнокровию художественного образа.

Равенна - очаг византийского искусства в Италии (до конца ХII в.).В конце 4-го века Римская империя разделилась на Восточную со столицей в Константинополе и Западную, столицей которой стал не Рим, а Милан. Однако в 401 г., после того как варвары-вестготы вторглись в пределы Италии, император Западной Римской империи Гонорий перенес свою столицу из Милана в более безопасную Равенну. Но перенос столицы не помог Гонорию. В 410 г. вестготы под предводительством Алариха захватили Рим. Особый социально-политический статус Равенны был определен ее географическим положением — она находилась на скрещении Востока и Запада. Равенна оставалась столицей до тех пор, пока в 476 г. варвары окончательно не сокрушили Западную Римскую империю, и Равенна стала столицей огромного государства остготов, которое простиралось далеко за Альпы.

Правил в нем король Теодорих Великий. Но в 540 г. византийские войска вытеснили остготов из Италии и Равенна стала главным городом итальянских владений императора Византии Юстиниана. В 751 г. Равенну завоевали варвары-лангобарды, и город, с его обмелевшей гаванью, постепенно пришел в упадок. Все правители Равенны старательно украшали и отстраивали ее, одних лишь церквей здесь было больше двухсот пятидесяти!

Равенна, бывшая своеобразным мостом между Римом, Миланом и Константинополем, а также восточными римскими провинциями, в первую очередь Антиохией, всегда отличалась разноплеменным населением и многообразными контактами. Сирийско-палестинские «флюиды» здесь счастливо соединились с собственной культурной традицией и эллинистическими влияниями, шедшими из Александрии и Константинополя. Рождение «средневекового» языка осуществлялось здесь быстрее и результативнее, чем в отягощенной античной утонченностью и интеллектуализмом византийской столице. Здесь не знали умствований, риторики, преклонения перед хрупкой одухотворенной красотой. В этом особом мире, словно на дрожжах, с помощью восточной экспрессии быстро и чудесно вызревал новый символический стиль, рождалась новая художественная эпоха. Здесь жили и украшали город храмами и дворцами последний римский император (бежавший сюда из Рима) Гонорий и его сестра, дочь императора Феодосия Гага Плацидия, Валентиниан III, варварские цари Одоакр и Теодорих, здесь бывали Юстиниан и его удачливый военачальник Велизарий. Город обрел своих святых и своих еретиков.

Мозаики Равеннычетко разделены на два периода: V в., до Юстиниана, и VI столетие.

«Характерное для эпохи триумфальное настроение проявилось и в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне(около 425). Мавзолей был украшен мозаиками дочерью Феодосия Великого и сестрой Аркадия и Гонория Галлой примерно во второй четверти V в. Название храма - условное, на самом деле он являлся придворной капеллой, посвященной муч. Лаврентию, покровителю династии Феодосия. Для ее декорования Галла Плацидия, воспитывавшаяся в Конст. и приехавшая оттуда в Равенну, привезла с собой византийских мастеров. Высокое качество исполнения мозаик и их стиль не оставляют в этом сомнений. Маленький храм в форме равноконечного греческого креста, перекрытого куполом на парусах, по типу и по функции являлся мартирием. Тематика росписи, естественно, связана с погребальным обрядом, но в еще большей степени отражает общие истины христианства. Мозаики расположены только в верхних частях храма, вся нижняя зона на уровень высоты человеческого роста облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка.

На темно-синем фоне центрального свода среди золотых звезд сияет золотой крест (символ победы над смертью). Своды 4 рукавов креста покрыты многоцветными ковровыми орнаментами, в парусах - символы евангелистов, на стенах - попарно фигуры апостолов в белых одеждах, между ними фонтаны и птицы (45). Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада.

Мозаичная декорация вписана в систему двойных люнетов: (арочные проемы, ограниченные снизу горизонталью) нижние, более пологие, — меньшего размера; верхние — большие. В нижних люнетах по поперечной оси креста, на восточной и западной стороне, — олени, пьющие воду (образ Душ, припадающих к источнику веры), окруженные густым аканфовым орнаментом. В люнете над входом - изображение Доброго Пастыря (4), в противоположной люнете - архидиакона священномученика Лаврентия перед орудием его мучения (пылающей решеткой) (46). Раскрытый шкафчик демонстрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя. Мотивы мозаик традиционны для погребальной капеллы и известны по росписям катакомб, но характер образов принципиально изменился. Ключом к пониманию программы декорации мавзолея является изображение Креста, триумфу которого посвящена вся роспись: Христос Добрый Пастырь в виде царственного юноши в золотых одеждах опирается на золотой крест с длинным древком; такой же крест несет на плече сщмч. Лаврентий, шествуя к огню; сияющий в небесах Крест осеняет мир и предвозвещает победу» [5]. В семье Галлы Плацидии особо почитались реликвии Креста, отсюда и тематика росписи мавзолея. Так как мозаики мавзолея выделяются по своим художественным качествам от других мозаик Равенны, возможно, они были выполнены константинопольскими мастерами.

Христианская история и буколика, гармонично слитые в мозаиках Санта Мария Маджоре, здесь контрастно сопоставлены. Сопоставление обыграно художественно и является точкой отсчета, определяющей внутренний смысл всего ансамбля. Сцены по исполнению абсолютно разные, но это не разница уровня, а разница духовной направленности: христианство здесь лицом к лицу встречается с античностью, и их встреча рождает художественный язык прямо у нас на глазах.

В верхних больших люнетах по сторонам от окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают головы и руки к куполу с крестом, зримо фиксируя евангельский призыв, буквальным олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми крест свой и следуй за Мной». Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете, где находился алтарь, изображены симметрично: движение здесь завершается. Драгоценное убранство пышных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, делает зримым ощущение небесной тверди, роскошного великолепия горнего мира. Узоры этих «небес» не легкие и нежные, а плотные, густые. Они уподобляют верхнюю часть капеллы непроницаемому ковру и заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную прозрачным мрамором, как невесомую, легкую, скользящую. Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен, убранной мозаикой, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Замечательно, что уже здесь применен прием увеличения масштаба вверх, по мере удаления от глаз, который станет обязательным для византийских росписей. Фигуры апостолов крупнее, внушительнее, чем изображения в нижних люнетах, что соответствует и смысловой иерархии образов.

Наряду с тонко и последовательно проведенной в крестчатом пространстве темой кругового движения, ведущего к восточному люнету, вторая важная ось — продольная, связанная с взаимным притяжением входа и расположенного напротив люнета образом св. Лаврентия. Здесь начало и конец движения взаимозаменяемы и уравнены между собой: смерть означает начало новой жизни (образ рая с Добрым пастырем). Переступая порог капеллы, верующий попадает в страну блаженных, но ему дано понять, что путь в нее лежит через жертвенную смерть.

Новые идеалы тесно переплетены с новыми пространственными законами. Фигуры не имеют жесткой «сцепляемости» с поверхностью изображения: они представлены не в нишах, не в ячейках пространства, а свободно скользят вдоль него. Эффект плавающих фигур, не связанных со стенной плоскостью, был тонко подмечен современником мозаик Венанцием Фортунатом: «Они движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребывающей в волнении подобно водам морским». Этому особому обстоятельству в значительной мере способствует и специфическая техника византийской мозаики. В отличие от античной, в ней практически не применяются природные камни, определявшие сдержанную естественную гамму. Зато очень много полудрагоценных камней, а основной материал — смальта, причем, как правило, многослойная. Создаваемые ею цвета — интенсивные, сияющие из глубины. Вдобавок, в отличие от античных мозаик, где смальта выкладывалась ровно и после окончания набора дополнительно полировалась горячим воском, в византийской мозаике кубики кладутся под разными углами и обязательно на криволинейных плоскостях. Сама поверхность изображения благодаря этому собирает и испускает лучи света, вспыхивая различными цветами. Не изображаемый, но реальный свет мозаики казался особенно зыбким и трепетным из-за полумрака, изменяясь в зависимости от времени суток и участия в нем свечного освещения. Не случайно современники, созерцавшие эти мозаики, с восторгом замечали: «Или здесь родился свет, или, плененный, он здесь царит свободно».

Фоны мозаик не сплошные, а весьма сложно устроенные. Они как бы «обходят» фигуры многочисленными разноцветными обводками. Градации оттенков цвета делают эти переходы фантасмагорическими: позем воспринимается не как почва, а как некий расплывающийся пьедестал, тени напоминают языки пламени, никак не связанные с фигурами. В соотношении изображенных фигур с фоном есть момент непрестанного и вполне ирреального движения — всплывания и погружения снова в тайну. Орнаменты на сводах весомее и телеснее фигур, в которых, грани между материей и нематерией оказываются размытыми и подвижными, телесное и бестелесное — едины. Особенно это подчеркивают тени: изменчивые, они создают ауру особого трепета поверхности изображения, нераздельного и неслиянного с представленными образами. Художники, ощущая ускользание изображаемого от взора, переход его в новое измерение, обрамляют фигуры сверху зонтичными крышами, закрепляющими хотя бы место изображения. Все в целом заставляет переживать изображенное не противопоставленным извне созерцающему, наподобие античной картины или статуи, но в таинственном единстве с ним. Местом их сокровенной встречи становится магическое пространство храма, где они существуют одновременно и где между ними нет дистанции. «Не мы смотрим на образ, но образ смотрит на нас» (так очень скоро будут говорить православные отцы и подвижники). Или, как отмечал Л. А. Успенский: «Необходимо, чтобы образ представал не только перед зрителем, но одновременно внутри него и вокруг него, как объемлющее и объемлемое, а потому позволяющее войти внутрь себя».

Особенности общего замысла росписи позволяет понять контраст двух люнетов (с Добрым пастырем и мучеником Лаврентием). Однако в то время, как на подземных рисунках Добрый Пастырь почти всегда изображался настоящим крестьянином, т.е. в коротком платье и с посохом, то здесь он изображён в золотой тунике, надетой поверх пурпурного плаща, в левой руке держа высокий крест. Кроме того его голову окружает большой ореол - явный атрибут его божественности. От моложавого облика, обрамлённого ниспадающими на плечи прядями волос, струится любезность, весёлая доброта.

Первая сцена нарочито отмечена всеми возможными проявлениями античной пасторали. Розовато-зеленая гамма, трепетность тонких переходов цвета, тающие тона в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода. Но настоятельно подчеркиваемый эллинизм не должен нас обманывать. Пейзаж вроде бы еще совершенно иллюзорный, обнаруживает тенденции к упорядочиванию пространственных планов, к поискам большей строгости. «Выстраивание» горок ландшафта и рядов овец заставляет ритм изображения приобретать скандированность, созвучную современной мозаикам христианской поэзии. Изображение заполняется гораздо более плотно, нежели это было принято раньше. Оно ткется наподобие ковра, и в нем не может быть прежних прозрачных далей и перспективных прорывов. Его упорядоченная канва обнаруживает тенденции к чрезмерной для античного вкуса однородности и орнаментальности пространства.

Из античной системы избираются не серьезные, «героические» тенденции, апеллирующие к понятиям античных «смерти и блеска», но пастораль с ее детским вкусом и намеренной умилительностью образов. «Благородная простота и спокойное величие», неотъемлемые, по мнению И.И. Винкельмана, от самого понятия классического, преданы забвению. Нежность, даже своего рода «развинченность», любование видом и жестом здесь, конечно, главное. В известном смысле эту особую «игрушечную» интонацию изображения можно соотнести с «утешающим лепетом умилительной формы» (выражение С. С. Аверинцева) ранней христианской словесности.

Параллельно существует еще один пласт, тоже античный, но связан он по преимуществу с Римом и его культурой. Лепка объемов энергичнее и эффектнее, чем это было принято в Элладе. Уверенная посадка фигуры Спасителя, представленного в сложном контрапостном развороте, явно связана с мотивом триумфа императора, дарующего милость своим подданным. Общая схема композиции уподоблена императорским рельефам и диптихам. Этот римский, имперский отзвук связан не только со спокойным осознанием старым искусством своих сил, но имеет точки соприкосновений и с конкретными римскими памятниками (например, мозаикой церкви Санта Пуденциана).

Совсем иначе решается сцена с образом св. Лаврентия: ее властное духовное начало, ее особая пронзительность выглядят преддверием специфических возможностей будущего, дают почувствовать «Византию до Византии». Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм, даже геральдической жесткостью. Намеренное выведение изображенного на самый передний край, разрывание границ замкнутой сцены-картины подчеркнуто всеми возможными способами. Начатки обратной перспективы (например, изображение решетки под сильно сокращающимся окном) образуют «опрокидывающееся» на зрителя пространство. Композиция строится не центрически и пирамидально, как бы следовало ожидать, поскольку она является парной сцене с северного люнета, а динамично, перекрестно; особое значение в ней приобретает ритм диагоналей, складывающихся в неожиданно негармоничную, экспрессивную структуру.

Движение фиксировано и заострено. Ломкие контуры складок прихотливы, они никак не соотносятся с человеческим телом и весом окутывающей его материи. Они не падают, а взлетают, перекрещиваются, охватывают фигуру, как кокон, слагаются в особый нервный, извивающийся ритм. Завихрения складок словно демонстрируют зрителю эмоциональную метафору душевного огня, ведущего мученика к огню физическому (св. Лаврентия сожгли на решетке). Даже тень перестает играть иллюзорную роль: она не ложится, а прихотливо втекает в поверхность фона, изгибается, трепещет совершенно без всякой связи с реальными контурами силуэта. Очертания тени подчеркивают для духовного ока зрителя нечувственную, иррациональную природу сжигающего мученика огня, соотносимого с пульсацией взволнованного сердца. В лике нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. Он становится острым, пронзительным, экстатически озаренным.

Преодоление античной буколики и рождение нового спиритуалистического языка совершается прямо на глазах. При том неклассическая одухотворенность, новая углубленность образа мученика означают здесь нечто большее, чем простое противопоставление античной красоте и гармонии. Этот новый внутренний смысл связан с темой личностного выбора. Лишь идущий на жертву во имя Спасителя обретает право на страну блаженных.

«Однако интенсивная строительная и художественная деятельность в Равенне способствовала созданию собственной школы мозаичистов, к произведениям которой принадлежат мозаики сер. V века баптистерия Православных, украшенный при архиепископе Неоне (451—473 гг.). Живописная декорация баптистерия свидетельствует, что к V веку в христианском искусстве были выработаны основные иконографические схемы. Его роскошное убранство позволяет ощутить особую пышность обряда крещения и его осознанность как праздника, как высшей награды на пиру жизни. Декорация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем и архитектурное (обогащенный ионический ордер), и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков, исполненные также при архиепископе Неоне) органично сочетается с мозаической росписью и входит в нее как составная часть. Главным в решении ансамбля становится принцип проведения единого мотива — арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. И то и другое известно с древнейших времен в качестве значимого символа, являясь своего рода архетипом храма. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с ложными нишами. Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем ярусе декорации – собственно мозаическом. Здесь этот мотив воплощен весьма иллюзионистически: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и фруктовые деревья фланкируют апсиды, в которых представлены троны с крестами или алтари с Евангелиями на престолах. Выше, в самом последнем ярусе, раскрывающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апостолов, а арки или фронтоны - изгибами драпировки, велума, «провисающего» с рамы центрального медальона. При общей структурности здесь нет жесткой симметрии, а тема неподобного подобия, ставшая внутренним законом декорации, воспринимается еще эффектнее и многограннее на фоне пышной римской архитектурной феерии.

Богатство и сложность убранства равеннского баптистерия заставляют вспомнить перспективные фантазии в ротонде Св. Георгия в Салониках: единое время рождает одинаковые вкусы к возрождению фантастических «римских» архитектурных фонов. В равеннском храме декор, так же как и в Салониках, связан с темой Небесного Иерусалима, открывающегося взору христианина в сцене Крещения Спасителя (Богоявления), расположенной в куполе, прямо над крестильной купелью (19). В центре баптистерия располагается мраморный бассейн-крещальня с колонной, увенчанной крестом. Отражаясь в крещальной купели, сцена в куполе освящает каждого принимающего Крещение. Вокруг центрального медальона среди райских растений изображены 12 апостолов в светлых одеждах с победными венцами в руках [5] (47). По мнению Н. В. Квливидзе они символизируют Св. Соборную Апостольскую Церковь, в которую входит крещаемый [5].

«Вписанность» декорации в сферу купола достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своеобразные радиусы — золотые лучи, исходящие от центрального диска. Радиусы не совпадают в различных ярусах, обеспечивая тем самым постоянное скольжение колец относительно друг друга. Из внешне тяжеловесных и затейливых форм образуется ритм хрупкий и невесомый, образующий точные ассоциации с описанием Горнего Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова: и там, и здесь сочетаются призрачность и плотная драгоценная вещественность в образе Небесного Града. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поисков доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие дерева в разрезах символических базилик третьего яруса — образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет пришел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне второго, апостольского крута), обретает в композиции особое значение.

Тема Горнего Иерусалима выступает в баптистерии Православных в тесном сплетении с темой земной Церкви. Наряду с перспективой видения Небесного Града, данного в росписи купола, не менее существенна здесь тема передачи власти и благодати. Истечение благодатной энергии от принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) через апостолов (радиальные лучи) к земной Церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего яруса росписи баптистерия) мыслится непрерывным, это вечная духовная эманация. Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока особенно подчеркнута спецификой устройства круговой композиции с изображением апостолов. В апостольском круге нет начала и конца, нет центра, к которому бы двигались ученики Христовы. Вернее этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя в диске над ними. Круговращение здесь так же бесконечно, как бесконечна харизма христианской Церкви, и апостолы по Евангельскому слову, не называют никого себе учителем кроме Христа.

Живопись в целом весьма эффектна. Активно развернутые в пространстве фигуры апостолов обладают потенцией реального движения. Крупность их шага подчеркнута изгибом бедер, абрисами спин, широко расставленными ногами. Иллюзия пространства еще присутствует, но передана легко: позем выглядит более светлым, чем таинственный и бездонный синий фон. Главный акцент поставлен не на пространственных моментах, а на медленном ритме шествия по кругу, объединяющем удивительным образом статику и кинетику. Благодаря этому идея апостольской миссии умножается многократно, в духе типичного для Востока приема рефрена.

Одежды апостолов отличает эффектная тяжесть и пышное великолепие римских патрицианских одеяний, но рисунок ткани выглядит укрупненным, он недостаточно эластичен и кажется застылым. Внимание к повышенному чувству материальности, гиперболизированные и слишком широко распахнутые ткани (особенно на фигуре апостола Петра) выдают типичный для позднего Рима «барочный» вкус в понимании материи, объема. Сверхматериальность одежд парадоксально соединена с их иной - сверхественной природой. В апостольских хитонах и гиматиях варьируются только два цвета: чистый белый — олицетворенный свет, и золото - свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые и сизые) оттеняют эти световые ризы (ср. парафраз псалма: «Одеяся светом яко ризою»). Золотые одежды уподоблены тонкой воздушной ткани — золото ложится пышными, словно вздувающимися складками. Наоборот, белое застывает большими ломкими плоскостями. Тема света, пришедшего в мир с Богоявлением (более поздние каноны на Крещение постоянно подчеркивают, что явление Христа — это явление света, обновившего тварь), приобретает острое ощущение овеществленности, данности. Тема Богоявления — это в первую очередь тема «фотодоксии» (истечения света, дарования света). Апостолы восприняты как носители этого предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения — просвещения истиной. Христианская истина, предстающая перед нашим глазами в баптистерии Православных, пышна, велеречива, наглядна.

Вкус к подчеркнутой явленности церковной иерархии обозначен портретностью, резкой индивидуализированностью, внушительностью ликов изображенных апостолов. Каждый предстает здесь как реальная личность, чему, надо сказать способствует и неотработанная пока еще типология и иконография образов. Апостолы уподоблены римским патрициям, образы которых широко представлены галереей позднеримского скульптурного портрета. Сочно и пластично обрисован объем: крпные носы, резко прочерченные носогубные складки, рельеф морщин и мощно выступающих затылков, пухлые губы, резкие взгляды, контрастная «мясистая» лепка живописной поверхности передают достоверность существования учеников Христовых и определяют невероятную внутреннюю энергию образов. Это действительно «самовидцы» Христа, имеющие силу и власть завершить Его миссию на земле. Их авторитет, художественные характеристики почти угрожающе усилены. В этой теме могущества — воплощение реальной силы христианской Церкви в V в., ставшей практически единственным духовным и политическим авторитетом в западном мире. Одновременно в такой интерпретации угадывается и нечто большее — залог, потенция дальнейшего широкого и активного развития христианства на тысячелетия вперед. В образах апостолов зримо воплощен импульс высочайшего духовного поиска, настолько глубокого и интенсивного, что он обретает почти физические формы выражения. Кажется, нам словно намеренно, с опережением дают понять: в этом истоке столько мощи и энергии, что он способен будет напитать самые разные проявления христианской культуры и не иссякнет никогда.

Ниже располагается фриз в виде чередующихся портиков и экседр, где четырехкратно изображены церковные престолы с раскрытыми книгами и Этимасии, перемежающиеся фантастическими растениями - образ Небесного Иерусалима (23). Поверхность стен баптистерия покрыта растительным орнаментом, между его завитками в медальонах изображены пророки (48). Вышеприведенные мозаики наглядно показывают, как тесно античные понятия и вкусы соприкасались с раннехристианскими изображениями. Не только орнаментальные мотивы в виде цветочных гирлянд, птиц и зверей, но и сцены, перешедшие из античности, но трактуемые как христианские символы присутствуют на этих мозаиках. Это темы уже упоминавшиеся выше: Добрый пастырь, сцены с триумфальной тематикой, изображения христиан причащающихся в виде птиц и оленей, приникающих к чашам или плодам.

Таким образом, в мозаиках второй половины V века появляется новое содержание образов, акцент ставится на духовном содержании образа. Храмовые иконографические программы V века концентрировались на теме священства Христа и основывались на текстах Евангелия, а также текстах Послания к Евреям апостола Павла и Апокалипсисе. В 7-9 главах послания особенно много уделяется внимания теме священства Христа, Который Сам оказывается и Первосвященником, и Жертвой [6]. Изменяется при этом и способ изображения. Со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Появляется разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана. Деревья, здания и горы являются не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия. В мозаиках Равенны мы видим сложение основных черт византийского стиля.

Мозаики Арианского баптистерия, возведенного и декорированного в эпоху владычества в Равенне Теодориха (493—526 гг.) по сравнению с предыдущим ансамблем, на который мастера Теодориха явно ориентировались как на образец, не имеют столь высоких художественных достоинств. Исполнены мозаики около 520 г. Равнение на большую, столичную культуру явно ощутимо в этом комплексе, что, впрочем, не случайно. Теодорих воспитывался в Константинополе, получил неплохое образование, при его дворе нашли прибежище последние представится античной культуры в Западной Римской империи — Кассиодор и Боэций. Богословы и литераторы Теодориха были в курсе всех новейших достижений византийской ученой мысли. Тем не менее «варварское» окружение, рост символических и абстрактных тенденций, характерный, по всей вероятности, для эпохи в целом, делают мозаики Арианского баптистерия совершенно непохожими на цикл в баптистерии Православных или образы в мавзолее Галлы Плацидии.

По мнению итальянского византиниста Дж. Бовини, баптистерий был первой постройкой Теодориха, желавшего создать для своих арианских по вере подданных независимую Церковь. Баптистерий примыкал к базилике, посвященной Вознесению Господню. Мозаики купола баптистерия сделаны в два этапа: более ранний включает центральный медальон с Крещением и фигуры апостолов Петра и Павла во втором круге, по сторонам от Этимасии; к более позднему относятся остальные апостолы. Третий круг, как считает Дж. Бови, изначально отсутствовал.

Внешне повторена и тематика, и иконография композиции баптистерия Православных, однако отступления от образца выглядят многозначительными. Так, в поясе апостолов появляется центр движения, к которому направляются апостолы — Престол Уготованный. Его вертикальная ось, прочерчена словно по линейке, идеально совпадает с вертикальной осью центрального диска, а именно с вертикалью фигуры Христа и голубя над Ним, символа Св. Духа. Композиция Крещения приобретает жесткую геральдичность: третья фигура, появившаяся в ней,— символ Иордана — зеркально отражает фигуру Крестителя. Столпообразная фигура Христа Эммануила в центре объята симметричными дугами Иордана и Предтечи. В прямолинейном отражении их силуэтами абриса медальона, цветовой и пластической симметрии, в зеркальном разделении сцены по центральной оси есть нечто наивное и одновременно эмблематическое. Сцена перестала быть событием, стала знаком, уподобленным триумфальным изображениям на монетах. Буквализм и прямолинейность прочтения символики евангельского эпизода обозначены и многозначительной по смыслу деталью: Христа «помазует» Св. Дух, выступающий в качестве своеобразного «агента» Бога Отца, — из клюва голубя извергается поток воды, крещающий Сына. Логическая схематичность построения композиции, ясность прочтения в ней идеи «усыновления» человека Христа Богом в акте крещения несут отголоски рационализма и схематичности арианства. Подобно идейным установкам последнего художественные характеристики мозаик Арианского баптистерия грешат внешним, доступно рациональным прочтением тонкой и сложной связи смыслов в теме церковной иерархии и ее главы — Иисуса Христа.

В круге апостолов исчезают арочки фестонов, создававших подобие нимбов вокруг голов учеников Христовых,— они окружены теперь настоящими нимбами. Во фризе, развернутом по кругу, господствует строгая изокефалия, абсолютная симметрия. Она четко обозначена в расположении фигур апостолов, чередующихся с условными пальмовыми деревьями. Иллюзионистический момент, так много значивший в смысловой интонации баптистерия Православных, снят: условность и повторяемое изображенного исключают какую бы то ни было натуральность. Даже пальмы превратились в схему: их веерообразно раскинутые кроны и симметрично свисающие плоды намекают на зрительный идеал «пальмового древа». Устойчивость, простота построения, четкая рассчитанность интервалов заставляют прочитывать движение апостолов как поступательное шествие. Это не вневременное разлитие благодати, наполняющей Вселенную, но целеустремленное и рационально осознанное движение, имеющее конкретную предназначенность. С другой стороны, в организации фриза апостолов появляется неизвестная более раннему образцу иератичность: это не столько движение, сколько предстояние Civita Dei. Абстрактность и жесткость, характеризующие мозаику фриза, было бы опрометчиво связывать с влиянием восточных (ближневосточных, малоазийских) традиций, как это часто делается. Эти явления косвенно отражают процесс формирования романского сознания, лишь в некоторых моментах смыкавшегося с сирийской и антиохийской традициями. Аудитория этого искусства, его среда - остготы, племена, на основе которых (вместе с другими) сформируются народы латинской цивилизации. Глядя на эту мозаику, мы «присутствуем» при рождении будущего романского вкуса, основ западноевропейского средневекового искусства.

С точки зрения художественной исчезает все то, что в баптистерии Православных зиждилось на зыбкой грани реального и ирреального, все то, что придавало отвлеченной идее плотную и нарядную вещественность, а конкретное лишало укорененности в преходящем, сиюминутном. Композиция в целом и в частях строго уравновешена. Исчезают подвижный ритм, строившийся на легком сдвиге осей, гибкая, сквозная структура. В Арианском баптистерии все устойчиво, застыло и грубовато в расстановке основных композиционных акцентов. Иератическая недвижная симметрия словно иллюстрирует внешнюю понятность и догматизм мышления. Формы — крупные, тяжеловесные, они распластаны на плоскости и оконтурены жесткими линиями. В фигурах намечен трехчетвертной поворот, но лики исполнены с фронтальной позиции. Едва прочитывающееся здесь движение скорее фиксирует строгий вертикальный ритм, остановку, а не динамику. Позы и жесты практически лишены вариаций. Складки проработаны широкими плоскостями. Ритмика их параллельных, четко прорезанных вертикалей и жестких углов не связана с живописью - это ритм работы каменотеса с твердой каменной массой. В цвете нет нюансов и оттенков. Одеяния переданы крупными плоскими пятнами белого, и даже ширина и цвет «истоков» всюду одинаковы. Впервые появляется золотой фон: его подчеркнутая гладкость, ровность, ослепительное сияние заставляют фигуры выглядеть особенно жесткими, высеченными из неподвижной материи.

Лица утрачивают портретность: это сложившиеся и абсолютно неиидуализированные типы. Только лики Петра и Павла, исполненные в более раннее время, несколько выделяются из общей схемы, объединяющей лица остальных апостолов. Перед нами мир устойчивый, неподвижный и совершенно абстрактный. В нем нет переходов и градаций. Краски по-земному тяжелы, контуры геометризированы, но одновременно все выглядит как застывшие потоки белого света на свете золота (цвете фона). Сияние белого на золоте создает совершенно мистический и праздничный эффект ирреального таинственного торжества Церкви, неизменной и пребывающей вовек. Однако сияющему храму даны земная конструкция и земной масштаб, невольно напоминающие особенности устройства Западной церкви. Усиление монументальной внушительности рождает ассоциации с характеристиками грядущего романского изобразительного искусства, где полная абстракция форм будет соединяться с жизненно достоверной силой и недвижной, массивной тяжестью. Здесь, как и там, материя выглядит избыточной, но она важна в качестве демонстрации внутренней мощи изображенных персонажей. Внешняя внушительность выражает особые понятия, сопряженные с католичеством,— силы, власти и авторитета. Идея эманации духовной силы переводится в план земных, вещественных измерений. Структура мира жестко иерархична и разделена на две параллельные зоны — земную сферу и сферу божественных категорий; объединяться они должны через скачок сознания.

Равеннская Архиепископская капеллабыла украшена мозаикой в 494—520 гг. К небольшому зданию (с планом, имеющим очертания греческого креста) примыкает прямоугольный вестибюль. На продольных стенах этого вестибюля некогда в мозаичной технике были написаны латинские гекзаметры, восхвалявшие совершенство украшения капеллы. Теперь мозаика утрачена, но гекзаметры воспроизведены во фресковой технике. Перед нами — весьма редкий пример сопряжения храмовой декорации и своего рода поэтического экфразиса на нее, которые будут в обилии создаваться в более позднюю византийскую эпоху.

Небольшое пространство капеллы перекрыто высоким сводом. Изяществу и строгой точности архитектурного построения отвечает столь же продуманный и строгий декор. Опережая столетия, композиция капеллы демонстрирует типичное для Византии соединение внутреннего смысла изображения с архитектоникой. Свод отводится под исключительно небесные сюжеты. На его ребрах представлены вытянутые фигуры архангелов в рост, которые поднятыми вверх руками поддерживают диск с хризмой — монограммой Христа. Замковый камень свода капеллы, украшенный хризмой, уподоблен замку свода небесного, мироздания, удерживаемого именем Христовым. Силы небесные (архангелы) держат небесную твердь наподобие античных кариатид, а окружность свода по четырем сторонам света заполнена символами евангелистов — мистического образа евангельской истины, охватывающей круг земной и небесный. Вероятнее, правда, что речь идет не о земной проповеди Евангелия, а об апокалиптическом видении Небесного Града.

На подпружных арках свода появляется венок медальонов с изображениями мучеников и апостолов. На восточной арке, перед апсидой, размещаются полуфигуры апостолов, фланкирующие центральный медальон с образом Спаса Эммануила. Этот композиционный мотив своего рода ожерелье из круглых медальонов, «подвешенных» к своду, — станет впоследствии широко использоваться для украшения арок в крестово-купольных храмах. «Вращение» медальонов на склонах подпружных арок «останавливается» в центральной части арок, поскольку центральный медальон (со Спасителем) расположен перпендикулярно к оси размещения фигур в медальонах на склонах. В конхе алтаря представлено синее небо, испещренное золотыми звездами по сторонам от золотого креста в центре полусвода.

Орнамент утрачивает пышность и изобилие прежних эпох (ср., например, орнаменты более ранних мозаик мавзолея Галлы Плацидии), становится функционально продуманным и строгим. Правда, мотивы орнаментики остаются прежними: преобладает райская тематика с плодовыми деревами и птицами в ветвях. Орнамент явно отходит на второй план по сравнению с фигуративными изображениями. Так, в вестибюле он украшает свод, в основном пространстве капеллы он расположен лишь на узких «щеках» подпружных арок.

В вестибюле, в люнете над входом, помещено редкое по иконографии изображение Христа-милитарис. Он представляет собой образ юного Спаса Эммануила, облаченного в воинские доспехи на манер римского легионера, держащего в руках крест и раскрытую книгу и попирающего льва и змея. Этот образ иллюстрирует текст 90-го псалма: («На аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия»). Псалму приписывалось магическое, охранительное значение, и в контексте последнего должно быть понято и изображение Христа-воина, ограждающего вход в свою Церковь. Текст на раскрытой книге Спасителя — парафраз евангельского изречения Иисуса: («Аз есмь путь, истина и жизнь»).

Программа росписи небольшой капеллы вдохновлена идеей триумфа Церкви, утверждаемой Христом и созиждимой кровью мучеников. Это - весьма распространенная идея для V столетия; росписи капеллы ее отличает поразительная отобранность тем декорации, немногословность, явно свидетельствующая об обретении символом новой емкости и многозначительности.

Золото фонов воспринимается как совершенно типичная деталь. Смальта - крупнее и ровнее; исчезает ее прежняя градация в зависимости от деталей изображения, лики исполнены тем же набором, что и одежды. Схематизация материала определяет более тонкие, плоскостные линейные очерки силуэтов, абрисов ликов и их черт. Осознается полноценная внутренняя выразительность линии, становящейся самостоятельным художественным средством характеристики образа. Мозаика отнюдь не вызывает ассоциаций с мазками кисти, со скульптурной лепкой, как это было еще совсем недавно. Она создает поверхность ровную, идеально гладкую, почти зеркальную, приближенную к нечувственному иконному сиянию. Эффект ирреального лучения света от всей поверхности мозаического набора становится главным. Цвета фоновых плоскостей тонко градуированы по композиционному и по смысловому принципу. Так, фоны медальонов с полуфигурами, размещенных на золотых подпружных арках, — синие, но фон в медальоне со Спасителем — золотой. Вместо нимбов головы мучеников и апостолов окружает зыбкий ореол, подобный истечению света. Уже отмеченная строгая архитектоника и композиционное изящество декорации идеально созвучны новой линейной четкости и выверенности самого рисунка.

В типах ликов выявлен восточный элемент, но в них нет ничего от восточной экспрессии или массивности. Тонкий линейный рисунок становится основой физиогномики. Утрачивается острота характеристик, энергия и властность, типичные для более ранних произведений. Все черты лика выглядят суше, подтянутей, его элементы - более деликатные, сдержанные и одухотворенные. Контуры отличает хрупкая очерченность. Линия - тонкая, чистая — ведется абсолютно непрерывно и безостановочно. Дублирующим штрихам, росчеркам, мазкам, требующим дополнительной работы глаза и невольно ассоциирующимся со сложностью и многообразием жизненной стихии, здесь нет места. Изящество и стильность росписи связаны с определенным минимализмом художественных средств, их сознательной сдержанностью и умеренностью. Симметрия и строгость декорации объясняются новой, внезапно открывшейся потенцией глубокого смысла. Завороженность от множества остановленных на зрителе глаз (ибо образы обращены не друг к другу, а к предстоящему) рождает особое состояние заторможенной отвлеченности от суеты, недвижности и духовной сосредоточенности. Все конкретное ушло как на уровне формы, так и на уровне смысла; и то и другое отличается идеальной мерой и отточенностью. Даже свечение цвета, не утратившего своей глубины, приобрело новую деликатность и прозрачность, новую согласованность всей гаммы ансамбля. По сути дела, в мозаиках Архиепископской капеллы найдена та линия, которая в Византии станет магистральной: идеальная трансформация материи для наибольшего выражения духа. Западной, романской абстракции отмеченной в декорации Арианского баптистерия, здесь нет и следа. Последовательность и строгость в духовной ориентации соединяются с точным следованием антропоморфной структуре и верностью классическому идеалу. Иллюзорное допущено лишь для того, чтобы не исказить человеческое. Но перед нами уже не портреты «самовидцев» Христа, а иконы — достоверное приближение к первообразу, находящемуся за гранью земных отношений, в высшей реальности.

Мозаики Архиепископской капеллы завершают равеннское искусство первого этапа. Второй относится уже к юстиниановскому периоду.

Искусство христианского Востока в V в. Сирия, Палестина, коптский Египет. Напольные мозаики, рельефы, мелкая пластика, ткани.

Сирия была знаменита своими рукописями с миниатюрами и многими произведениями скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Сирийская миниатюра долго оказывала влияние на живопись Византии в целом. Для сирийской школы живописи были характерны экспрессия и драматизм образов.

Своеобразное место в византийском искусстве 4—5 вв. занял Египет, где сложилось коптское искусство, то есть искусство периода распространения и господства христианства в Египте. Крупнейший город Египта – Александрия – был хранителем традиций эллинистического искусства. Здесь создавались произведения, сочетавшие новые христианские идеи с наследием позднеантичного художественного творчества. Воздействие искусства Александрии на искусство Византии было чрезвычайно большим. К югу от Александрии, в дельте Нила, существовало искусство, связанное с представлениями местного населения и впитавшее в себя древнеегипетское наследие. Противоречия между эллинизмом и древнеегипетскими традициями обострялись и из-за религиозной борьбы господствовавшего в Египте монофизитства против византийского православия. Художественная культура Египта также постепенно отдалялась от византийской культуры, которая воспринималась как враждебная.

Мавзолеи в Эль Багауате в Ливийской пустыне(50) - небольшие, довольно примитивные постройки, интересные сохранившимися в некоторых из них росписями. Исполненные на библейские темы, эти росписи передают множество местных мотивов, включая элементы египетского пейзажа, изображения нильских барок и т. д. Манера письма — примитивная, наивно выразительная; фольклорные приемы сочетаются с традицией древнеегипетской живописи (51).

В Египте, в сухом климате, достаточно хорошо сохранились иконы VI, VII веков. Говоря на прошлой лекции о фаюмском портрете, мы говорили о том, что именно фаюмский портрет, написанный восковыми или темперными красками на доске, был одним из прототипов иконы. Так же как на иконе, на портретах изображался конкретный человек, часто при жизни, но с идеализированными чертами лица. Образу старались придать одухотворенность, взгляд прозревал вечность. Таков образ епископа Авраама (52).

В Египте широкого было развито искусство рельефа, в частности резьба по кости. Особое развитие получило художественное ткачество. Коптские ткани, открытые в погребениях, представляют собой уникальный комплекс художественных памятников. В 4—5 вв. в изображениях на тканях господствовали эллинистические традиции. Тематика была связана со старыми религиозно-мифологическими представлениями. Таковы два медальона 4 века с изображением Нила (53) и богини земли Ге. Погрудные изображения Нила и Ге трактованы объемно, с помощью тонких переходов цвета. По контуру проходит светло-голубая полоса, создающая впечатление воздушного слоя, окружающего фигуры. Яркие, сочные, типичные для тканей того периода цветочные гирлянды окружают медальоны. В тканях 6—7 вв. господствуют христианские сюжеты. Изображение становится плоскостным, цвет локальным (54). Коптское искусство замыкалось в себе, приемы его становились упрощенными. Ко времени арабского завоевания (640—641) художественная культура коптского Египта приобрела застойно-провинциальный характер.

8. Скульптура раннехристианского периода.

Виды и типы скульптуры. Большие и малые формы.

В искусстве IV-V вв. значительное место принадлежало скульптуре. Но для начала скажем несколько слов о том, какая бывает скульптура.

Скульптура (от лат. sculpo – вырезаю, высекаю) – вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемно-пространственную форму, трехмерны и осязаемы. Скульптура подразделяется по типу на круглую, свободно размещающуюся в пространстве, и рельеф, в котором объемные изображения располагаются на плоскости. Скульптура может быть разделена на виды – станковую, монументальную, монументально-декоративную скульптуру, мелкую пластику.

Языческие и христианские мотивы. Колонна императора Феодосия (379-395) на ипподроме в Константинополе. Императорские портреты V - начала VI в.

В рассматриваемое нами время языческие и христианские мотивы соседствовали друг с другом. Известно, что для украшения улиц Константинополя в город было привезено большое число античных статуй. Сохранялась римская традиция устанавливать монументальные скульптурные портреты императоров. Среди немногих сохранившихся памятников - мраморная голова имп. Аркадия (55) (конец IV века, Археологический музей, Стамбул) и бронзовая статуя имп. Маркиана (56) (Валентиана I) (V век, Барлетта, Италия). Центром общественно-политической жизни Константинополя был ипподром. Это было одно из самых грандиозных сооружений Константинополя. Кроме состязаний колесниц и разнообразных зрелищ, здесь происходило оглашение императорских указов и иных распоряжений властей, устраивались триумфальные шествия и празднества. Здесь императором Феодосием I был установлен Египетский обелиск или обелиск Феодосия (57), привезённый из Луксора в 390 году. Обелиск установлен на специально изготовленном мраморном постаменте. На постаменте изображены разные сцены с участием императора Феодосия и сцена установки обелиска на Ипподроме.

Христианские сюжеты и образы. Сложение христианской иконографии в круглой пластике и рельефе (Христос - Добрый Пастырь, евангельские сцены, христианские символы). Использование традиционных типов и форм античной пластики: статуя в рост ("Добрый Пастырь"), поясной портрет ("Евангелист" из Археологического музея в Стамбуле), рельеф. Христианские саркофаги, иконография рельефов на их сторонах. Надгробные стелы.

В скульптуре также нашла отражение новая тематика - таковы скульптуры проповедующего Христа (58) (III в., Национальный музей, Рим) и Христа Доброго Пастыря с овцой на плечах. В скульптуре этого времени новая тематика воплощается в традиционных типах античной пластики. Это наглядно можно видеть на различных статуях Христа – Доброго Пастыря (6) и поясном портрете Евангелиста (59).

Самым распространенным и сохранившимся в большом числе памятников видом скульптуры были рельефы саркофагов. Тематика рельефов аналогична живописи того времени: сцены сбора винограда (саркофаги Констанции (60) и Трех пастырей (61), оба - IV в., Музеи Ватикана), «Христос и апостолы», «Поклонение волхвов», многосюжетные фризы на евангельские и библейские темы и отдельные сцены в архитектурном обрамлении, вырезанные в высоком рельефе, как на саркофаге Юния Басса (359, Музеи Ватикана). Саркофаг Юния Басса. Ярким примером скульптуры, свойственного описываемой эпохе, является богатая резьба саркофага Юния Басса (62), префекта Рима, умершего в 359 г. и похороненного в базилике Святого Петра. Саркофаг считается наиболее значительным памятником раннехристианской рельефной скульптуры. Весь саркофаг ряд за рядом покрывают библейские сцены, разделённые колоннами. Лица персонажей несхожи друг с другом; головы непропорционально велики. Передняя плита саркофага посредством небольших колонн делится на десять квадратных секций, каждая из которых представляет собой рельеф на сюжет из Ветхого или Нового Завета. В верхнем ряду мы видим такие сцены Ветхого Завета, как «Жертвоприношение Авраама». В нижнем ряду изображены сюжеты: «Иов на гноище», «Грехопадение Адама и Евы» и «Даниил во львином рву» (63). На верхнем рельефе — Христос Вседержитель, восседающий на небесном троне. На нижнем — царь Иудейский при всеобщем ликовании въезжающий в Иерусалим (63). Адам и Ева — символизируют принятые Христом на себя грехи мира. Сюжет «Жертвоприношение Авраама» — это ветхозаветный прообраз искупительной жертвы Христа. Образы Иова и Даниила выполняют ту же функцию, что и образ Ионы: они вселяют надежду на ниспосланное свыше спасение.

Малые формы пластики. Резьба по слоновой кости. Диптихи, их назначение и тематика (портреты императоров и консулов, цирковые представления, языческая мифология, христианские сюжеты).Одним из интереснейших форм скульптуры является искусство малых форм или малые формы пластики. Излюбленными при дворе византийских императоров были изделия из резной слоновой кости. Слоновая кость доставлялась в Константинополь из Индии и Африки и шла на изготовление пиксид, консульских и церковных диптихов, для украшения ларцов и мебели. Изображения на диптихах консулов, как константинопольских, так и римских, известны с 406 по 540 г. Как явствует из закона императора Феодосия I (384), изготовление диптихов из слоновой кости разрешалось только для консулов. Их вступление в должность сопровождалось цирковыми представлениями, раздачей хлеба и мелких монет. На большинстве диптихов наряду с портретами консулов изображены зрители в ложах, на арене - выступления акробатов, жонглеров, актеров с масками в руках, гонки на колесницах, борьба с дикими животными. Обратная сторона диптиха оставалась гладкой, имела восковое покрытие и предназначалась для текста приглашения на ипподром почетных гостей.

Наиболее парадными были императорские пятичастные диптихи. Особой известностью пользуется хранящийся в Лувре так называемый диптих Барберини (64) (по имени прежнего владельца). На нем изображен конный император, коронуемый богиней победы, триумфатор, отожествляемый то с Анастасием, то с Юстинианом; слева — фигура покоренного варвара, внизу — олицетворение земли. На нижней пластинке — варвары, подносящие дань; на левой — консул с фигуркой Ники в руках: на верхнем поле — медальон с полуфигурой юного благословляющего Христа с крестом. Медальон несут летящие ангелы, во всем подобные античным Никам.

На диптихе 517 г. консула Анастасия (65) (BNF) над восседающим на курульном кресле консулом помещены портреты императора Анастасия I, императрицы Ариадны и экс-консула Помпея, отца вновь избранного консула. Портреты императора в медальонах держат Ники и орел, венчающий консульский жезл.

Ампулы из Святой земли, их назначение, тематика сцен, иконография.К искусству малых форм нужно отнести и ампулы - сосудики для «святой» воды или масла, распространенные в раннехристианский период. В большом числе дошли до наших дней так называемые ампулы святого Мины (66). При pacкопках прославленного египетского монастыря его имени была обнаружена мастерская по изготовлению таких ампул. На плоских маленьких сосудиках с прикрепленными к ним ручками изображался святой (или же его профиль). По обе стороны от святого располагались верблюды; на оборотной стороне помещалась надпись. Ампулы Мины развозились паломниками далеко за пределы Египта: в Эрмитаже хранятся экземпляры, найденные в Арле (Франция) и в Средней Азии. Сосудики того же назначения изготовлялись и в монастырях Сирии и Малой Азии. Они отличаются от египетских цветом и техникой исполнения, напоминая крошечную фляжку с просверленными по бокам отверстиями вместо ручек. В слабом рельефе оттиснуты фигуры святых, иногда — на конях.

Весьма близки им по форме металлические, в частности серебряные ампулы, издавна хранящиеся в Монце и Боббио (Италия) (67). Эти миниатюрные предметы VI века, изготовленные литьем, представляют Христа и богоматерь, а также ряд евангельских сюжетов, сопровождаемых надписью по кругу (15). На горлышках обычно изображается крест. Возможно, изображения такого рода способствовали распространению на Западе иконографических образов, зародившихся в восточных провинциях.

Блюда и пиксиды со сценами на античные, библейские и евангельские темы.Сложение к VI в. развитых иконографических циклов, иллюстрирующих Священное Писание, проявилось в оформлении пиксид (коробочек, которые обычно делались из части бивня слона и соответственно имели круглую, не вполне правильную форму), нередко предназначавшихся для хранения реликвий (68). На пиксиде VI века, хранящейся в Музее Клюни в Париже, изображены чудеса, совершаемые Иисусом Христом: Христос и самарянка, исцеление слепорожденного и расслабленного, воскрешение Лазаря. Нередки случаи, когда библейские сцены насыщены античными традициями в большей мере, чем светские или мифологические. На пиксиде, хранящейся в Эрмитаже, изображена история Ионы, где Иона своим обнаженным юношеским телом более напоминает Аполлона. Реалистически воспроизведены некоторые детали (например, корабль, с которого сбрасывают Иону).

Серебряные блюда (изображение Феодосия Великого с сыновьями из Мадридского музея).Для изготовления всевозможных сосудов (блюд различной величины, кувшинов, ваз, чаш, ковшей) применялось серебро. Византийские мастера широко пользовались чеканом, при котором силуэты изображений выбивались с оборота, а детали наносились с лицевой стороны и иногда дополнялись гравировкой. Некоторые изделия украшались также чернью (составом из серебра, меди и свинца с примесью серы). В Мадриде хранится серебряное блюдо второй половины IV века - миссориум Феодосия I (69), диаметром в 75 см и весом в 15,35 кг, где представлены императоры Феодосии I, Аркадий и Валентиниан II. Феодосии вручает диптих приближающемуся к нему чиновнику. Композицию замыкают телохранители, расположенные попарно. По сторонам арки, на фоне которой сидит император, на фронтоне — профильные фигурки летящих гениев; несколько таких фигурок расположено около возлежащей фигуры женщины — олицетворения земли. Блюдо — литое, доработанное чеканкой; надпись — латинская, а на обороте — греческое обозначение веса. По своему характеру изображение тесно связано с античными традициями, но в самом его исполнении наблюдаются черты условности и схематизма. На щитах двух телохранителей имеются полосы, напоминающие хризмы [7].

Эволюция раннехристианской пластики на протяжении IV - начала VI веков. Отмирание монументальной скульптуры в Византии, причины этого явления. Процветание малых форм пластики в Византии.Итак, для скульптуры IV-V вв. характерно сочетание реалистических принципов римского скульптурного портрета с символическими христианскими темами. Позже художественная обработка камня упростилась, рельеф сделался более плоским, трактовка фигур стала схематичной. В церковном искусстве библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблюдался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна была отказаться от изображения человека в «натуральную величину». Таким образом, монументальность была отвергнута, в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности, переходя к более мелким и менее объемным формам — по сути, декоративным украшениям, покрывающим поверхность подобно резному кружеву.

В заключение несколько слов о книжной миниатюре. Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи — книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II—IV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие.

Литература:

1. Лазарев. В.Н. История византийской живописи. http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=29&chap=4&ch_l2=4

2. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/ouspensky_04.html

3. Истоки Византийского искусства; искусство Италии, Греции, Передней Азии и Египта в 4—5 веках. http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st003.shtml

4. Отто Демус. Мозаики византийских храмов. http://krotov.info/history/08/demus/demus02.html

5. Квливидзе Н.В. Изобразительное искусство. Византийский период (IV в. — 1453 г.) Православная энциклопедия. Т. VIII. М., 2004. С. 303–334. http://vizantia.info/docs/87.html

6. Давидова М.Г. Римские церкви V в. Церковь Санта Мария Маджоре. http://www.portal-slovo.ru/art/36138.php

7. История Византии. Том 1. Академик Сказкин С.Д. (отв. редактор) – М.: Наука, 1967. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И РЕМЕСЛО http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000047/st029.shtml

8. Голубцов А.П. Из чтений по Церковной Археологии и Литургике.

http://www.mystudies.narod.ru/library/g/golubtsov/a-22/6.html

9. Попова О.С. Византийские иконы VI-XV вв.

http://nesusvet.narod.ru/ico/books/popova/popova1.htm

10. Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. Очерки.

http://ancientrome.ru/publik/art/rsp/index.htm

11. Кирьянов Димитрий, священник. Храм гроба Господня в Иерусалиме и археология (реконструкция по теории Дана Бахата)

http://www.bogoslov.ru/text/398967.html

12. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/index.shtml

13. История Византии. Том 1

http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000047/index.shtml

14. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств.

http://bibliotekar.ru/zh-OsnovyIstorii/10.htm

15. Ильина Т.В. История искусств http://ez2www.com/book_632.html

16. http://www.davidsbuendler.kz/node/403

17. http://olgapopova.professorjournal.ru/lect