attachments_10-09-2012_22-06-15 / Мигель де Сервантес Сааведра

Мигель де Сервантес Сааведра

Miguel de Cervantes Saavedra

Мигель де Сервантес Сааведра родился 29 сентября 1547 года в Алькала-де-Энарес в семье врача-хирурга, который считал себя дворянином по крови; в то же время его жена и мать Сервантеса, вероятно, вела свой род из семьи крещеных евреев.

В литературе Мигель дебютировал четырьмя стихотворениями, опубликованными в Мадриде по протекции его учителя Лопеса де Ойоса, однако вскоре после этого Сервантес по неизвестной причине уехал в Рим, где прожил несколько месяцев - вероятно, скрываясь.

В 1571 году он, состоя на военной службе во флоте, принял участие сражении при Лепанто, где был серьезно ранен выстрелом из аркебузы, из-за чего потерял левую руку. Затем под началом Хуана Австрийского воевал при Наварине, на Корфу и в Тунисе. Возвращаясь морем в Испанию, попал в руки алжирских пиратов, в плену у которых провел пять лет. Неоднократно пытался бежать, но всякий раз терпел неудачу; в конце концов был выкуплен из плена монахами братства Святой Троицы и вернулся в Мадрид. В 1585 году он женился на Каталине де Салазар и выпустил пасторальный роман "Галатея" ("La Galatea"). В то же время в мадридских театрах начинают ставиться его пьесы, до наших дней, к сожалению, в подавляющем большинстве не сохранившиеся.

Через два года он перебрался из столицы в Андалусию, где в течение десяти лет исполнял сначала должность поставщика флота, а затем - сборщика налогов. За финансовую недостачу в 1597 году был посажен в севильскую тюрьму, где он и начал писать роман "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский" ("Del ingenioso hidalgo Don Quixote de La Mancha"). В 1605 году его выпустили на свободу, и в том же году была опубликована первая часть "Дон-Кихота", немедленно ставшая невероятно популярной. В 1607 году Сервантес приехал в Мадрид, где и провел последние девять лет жизни. В 1613 году он издал сборник "Назидательные новеллы" ("Novelas ejemplares"), а в 1615 году - вторую часть "Дон-Кихота". Роман "Странствия Персилеса и Сихизмунды" ("Los trabajos de Persiles y Sigismunda") Сервантес закончил всего за три дня до кончины, последовавшей 23 апреля 1616 года; книга эта была опубликована вдовой писателя в 1617 году.  

Дон Кихот (исп. Don Quijote, Don Quixote — орфография времён Сервантеса) — центральный образ романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведры (1547—1616). Этот роман, впоследствии переведённый на все европейские языки, поныне является одной из популярнейших книг мировой литературы, а образ Дон Кихота, понятый как типическое явление человеческой природы, истолкованный как психологическая категория и возведённый в философское понятие — донкихотизм — породил огромную литературу.

Ряд современников и ближайших литературных потомков Сервантеса создали многочисленные подражания его роману, где продолжали описывать похождения Дон-Кихота. Многие писатели в последующие века продолжали в новом аспекте и с точки зрения их эпохи творить вариации на тему «Дон Кихота». Одной из таких вариаций был «Освобождённый Дон Кихот» А. В. Луначарского. Истолкованием этого образа занимались не только крупные историки литературы (Пелисер, Тикнор, Хуан Валера, Стороженко), но и философы (Шеллинг, Гегель), и классики литературы (Байрон, Гюго, Гейне, Тургенев), и критики (Белинский). При всем различии толкований почти все писавшие о Дон Кихоте сходились на утверждении, что Дон Кихот является общечеловеческим образом, выражающим вечные свойства человеческого духа, причисляли его к «вечным спутникам» человечества (Мережковский).

Иллюстрация к Дон Кихоту Жана Гранвиля 1848

Чтобы судить о правильности этого установившегося отношения к Дон Кихоту и выяснить образ Дон Кихота, необходимо ответить на три вопроса:

1. Место «Дон Кихота» Сервантеса в современной ему испанской литературе (иначе говоря, нужно выяснить социальный генезис этого образа, ту социальную функцию, которую он выполнял).

2. История интерпретации образа позднейшими его исследователями и истолкователями (чем обусловливается тот или иной характер этих толкований).

3. Черты донкихотизма в последующей мировой литературе и их корни.

Только ответив на эти три вопроса, можно сказать, в какой мере правильно обычное идеалистическое истолкование образа Дон Кихота.

Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота — как пародия на описываемых в нём рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.

Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Дон Кихот, умирающий «такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь», перед самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской литературой, признал сумасшествием свои поступки и как простой идальго Алонзо Кихадо в своём завещании объявил, что если его племянница и «выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать её лишенной наследства».

В самом деле, «Дон Кихот» был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую учёность и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приёмы литературы Ренессанса. Осмеяние этих омертвевших и закостеневших форм — в жалобах автора на свою неспособность обставить своё произведение аппаратом примечаний, сносок, цитат и прочей учёной рухлядью, ложнопоэтической риторикой и патетикой, в советах друга порвать с этими обычаями, ещё больше в его советах, как симулировать свою учёность, симулировать поэтический талант, как создать видимость связи с знаменитыми покровителями: «у вас не хватает сонетов, эпиграмм и хвалебных слов, сочинённых особами важными и титулованными. Сочините их лично, наградите их какими нибудь именами, приписав их хотя бы Иоанну Индийскому или Императору Трапезундскому».

Подобные же советы друг даёт, говоря о примечаниях, о ссылках, о списке использованных трудов, который следует заменить «книгой, в которой перечислены все авторы от А до Ц, и этот алфавитный список поместить в вашей книге „О цитатах, уготовленных на все случаи, и о любой теме в книгах древних“: если вам случится заговорить о нестойких женщинах, Овидий предлагает вам свою Медею; если о волшебницах и колдуньях — Гомер укажет вам на Калипсо, а Вергилий — на Цирцею, если о храбрых полководцах — Юлий Цезарь предложит вам самого себя в своих записках, а Плутарх даст вам тысячу Александров».

Издёвка над злоупотреблением цитатами из античных авторов безусловно направлена не только против схоластических учёных, что было обычным для литературы Ренессанса со времён знаменитой пародии Эразма Роттердамского «Похвала глупости», но и против учёных тупиц в среде самих деятелей Ренессанса, беспрестанно, кстати и некстати, цитирующих античных авторов, против бездарностей, которые сами стали схоластами от Ренессанса и которые превращают античных писателей в схоластвующих риторов или в риторствующих схоластов.

Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман.

Пародия на рыцарский роман в «Дон Кихоте» до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, которыми Сервантес открывает «Дон Кихот» и которые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями.

Эти сонеты — обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам «Дон Кихота».

Памятник Дону Кихоту и Санчо Пансе в Мадриде

Амадис Гальский, Неистовый Роланд и ряд других рыцарей восхваляют Дон Кихота. Сеньора Ориана, возлюбленная Амадиса Гальского, выражает свою зависть и восхищение добродетелью Дульcинеи; Гандамен, оруженосец Амадиса Гальского, шлет привет Санчо Пансо, оруженосцу Дон Кихота, и наконец Бабьека — конь Сида — в заключительном сонете ведет диалог с Россинантом, конём Дон Кихота.

Имитируя в целом ряде случаев «Амадиса Гальского» (сцена посвящения в рыцари, гл. III, ч. 1, описание дракона и др.), Сервантес однако даёт пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу, «Дон Кихот» — роман реалистический, бытовой.

Рыцарский роман был посвящён главным образом необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нём было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику.

Основное отличие романа Сервантеса от рыцарского романа прежде всего в том, что это — реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании. Правда, с Дон Кихотом и Санчо Пансой происходят невероятные приключения, но то, что идальго Алонзо Кихано уверовал в своё звание и положение рыцаря Дон Кихота Ламанчского, а крестьянский простачок Санчо Панса на время стал владетельной фигурой, так же не изменяет реалистического характера романа, подобно тому как «Мёртвые души» Гоголя не перестают быть реально-бытовым произведением из-за необыкновенной истории с покупкой Чичиковым мёртвых душ.

Здесь уместно будет ещё одно сравнение с «Мёртвыми душами». Как история с покупкой мёртвых душ выполняет двоякую роль — композиционного стержня всего сюжета и символики среды, которая состоит из мертвых душ, — так и приключения с Дон Кихотом, формальное следование рыцарскому роману, выполняют роль композиционного стержня и символики «печального образа» не рыцаря Ламанчского, а последнего гидальго, социальное бытие которого и детерминировало создание романа.

Рыцарь был одной из основных фигур феодализма. Он был внешняя опора режима, но он также олицетворял ряд идеологических категорий феодально-католического порядка. Он служит божьей матери, «великой заступнице всех сирот и немощных», всех несправедливо обиженных, с превеликим героизмом и жертвенностью борется за торжество справедливости. Он так печётся о славе своей дамы потому, что она символизирует матерь божию. Он превыше всего ставит честь воина. Он — носитель всех тех моральных, религиозных и правовых норм феодализма, чьим физическим защитником он был. Но феодальный мир умирает. Ему на смену идёт капитализм. Мелкое дворянство разоряется. Ему предстоит приспособиться к новой городской торгово-капиталистической культуре. Его сознание разорвано между прекрасным для него, но безвозвратно ушедшим, феодальным прошлым и — чуждым ему, но реальным, буржуазно-торговым настоящим.

Необходимость приспособиться к новой жизни диктует писателю его реализм, но приспособиться в качестве идальго к новой жизни невозможно. Мелкое дворянство деклассируется. «Идальго превращается в разночинного интеллигента» (В. М. Фриче). И эта невозможность сохранения рыцарства как социальной группы, трудность приспособления к новому социальному порядку питают грусть писателя о прошлом, диктуют писателю лиризм финала его романа, определяют то, что «Сервантес окружил своего рыцаря „печального образа“ ореолом поэтического сияния» (Фриче).

Рыцарь, некогда бывший одним из столпов социальной жизни, стал социально ненужным, но он ещё не осознал этого. Его бытописатель отличается от него тем, что сознает объективное положение. Он даёт объективное изображение среды нисходящих, не осознавших своей исторической обречённости и социальной ненужности идальго, тем самым он вскрывает их анахронистичность, механистичность их подхода к жизненным явлениям, мертвенность их знаний и опыта: это знание, этот опыт — не от живой жизни, а от давно ушедшей. Они — ветошь истории. Комизм всегда неизбежно пронизывает творения писателя, который выражает психоидеологию такой социальной группы, ибо один из основных законов комического — несоответствие между сознанием и возможностями изображаемого субъекта. Смеётся тот, кто осознал этот контраст. «Третье сословие» эпохи Возрождения с изумительной яркостью и ясностью увидело, как группы, ставшие в социально-экономическом и культурно-бытовом отношении ненужными, этого не сознают, продолжают мнить себя вершителями жизни, — и оно разразилось громовым смехом.

«Во всей литературе новелл, фаблио, шванков перед нами целая картина глубочайшего социального смеха, вполне отвечающего созревшему социальному сознанию горожан. Это отходная старому средневековому миру» (А. К. Дживелегов). Когда процесс отхода этих групп приближается к своему завершению, зрелый Ренессанс разражается своими двумя наиболее крупными шедеврами смеха — «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле и «Дон-Кихот» Сервантеса, написанным шестьдесят лет спустя. Таким образом «Дон-Кихот» был подготовлен всей предыдущей литературой разрушения средневекового феодального сознания.

Есть однако одно существеннейшее различие между литературой новелл, фаблио, шванков, «Гаргантюа и Пантагрюэлем» Рабле и «Дон-Кихот» Сервантеса. Первые являются как бы идеологическими бомбами, бросаемыми новой социальной силой, крепнувшим третьим сословием, в своего классового врага. Они сатиричны, «Дон-Кихот» юмористичен.

Сатира — беспощадность к врагу. Юмор — любовь и боль за слабости родного. В противоположность сатирику, который не желает «понять и простить», — ибо дело идёт о прощении врага, а сатирик приходит тогда, когда время для амнистирования врага ещё не наступило, — в противоположность Рабле, Сервантес «понимает и прощает», он пишет о своей среде. Он любит её и сострадает ей и через эту любовь, сострадание и понимание поднимается до вершин «Дон-Кихот», до вершин, до которых писателю обычно удаётся подняться лишь при изображении своей среды.

Социальная функция романа именно в том и состояла, чтобы помочь социальной группе Сервантеса изжить рыцарское сознание, изжить рыцарскую идеологию. Обедневший идальго Алонзо Квизадо — не исключение. Он — один из многих. Он «из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку» (ч. 1, стр. 27). Жизнь такого обедневшего идальго, мечтающего вернуть себе всё былое значение, не замечающего, что «в вечность отошли те условия, при которых боролись и торжествовали странствующие рыцари» (Л. Шепелевич), является сплошной пародией на прошлое, которое дало материал для рыцарских романов.

Поэтому и бытовой роман об обедневшем идальго, который заслоняется от живой жизни мечтой о прошлом, неизбежно должен заключать в себе пародию на рыцарский роман.

Но раз такое сознание у передовых идеологов обедневшего дворянства уже оформилось, то бытовой роман писателя обедневшего дворянства в такой же мере, в какой является пародией на рыцарский роман, должен быть и юмористическим романом, ибо субъекты этого романа характеризуются прежде всего немощью обречённого при глубокой вере в беспредельность своей мощи, иначе говоря, тем противоречием между сознанием и возможностями, которым больше всего определяется комическое. Стало быть основное в «Дон-Кихоте» не то, что он был пародией на рыцарский роман, а то реалистическое раскрытие такого социального бытия, которое было пародированием отошедшей жизни. Последнее содействовало тому, что «Дон-Кихот» был воспринят современниками прежде всего как пародия на рыцарский роман.

Рыцарский роман, которым обедневшее дворянство ещё продолжало зачитываться, ибо в его «поэзии» находило последнее утешение и забывало «правду» действительности, был фактором консервирования феодально-рыцарской идеологии, культивирования противоречия между действительностью и сознанием, между возможностями и сознанием, что так затрудняло процесс приспособления к новой действительности. Поэтому для писателя обедневшего дворянства стало тем более необходимо пародией взорвать, смехом убить рыцарский роман. Пародийный взрыв рыцарского романа был лишь частностью более общей функции романа, — дать отходную «рыцаря печального образа» — Дон-Кихот.

Что такое Дон-Кихот Сервантеса? Это — живой обломок истории. Он — последний рыцарь и потому «рыцарь печального образа» для Сервантеса, рыцарь «жалкого образа» — для тех, кто пришёл ему на смену. Он жалок и смешон, потому что он механистическое подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыцари. Их щит и меч были силой, которой властители могли доверить свою судьбу. Их оруженосец — достойный соратник. Их конь — быстроходный скакун, который любого врага настигнет. Их дама, во имя которой они сражались, — прекраснейшая. Дело, защите которого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, — святое дело. Их деяния — величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные.

Но все это в далеком прошлом. Сейчас идальго Алонзо Квизадо — беден, худ, стар, одинок. Его щит — из картона, меч — заржавленный хлам. Его оруженосец — мужичок, его дама — грубоватая деревенская баба. Его лошадь — жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с великанами, а с ветряными мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания творить добро, он всегда делает зло, а главное — мешает людям жить. И все молят его, чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью — стена истории. «Механическое, — по слову Бергсона, — заслонило живое, и живое застыло в машину», которая автоматически продолжает повторять движения, некогда приводившие к определённым результатам, и которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что Дон-Кихот ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними сознают, что исторический приговор произнесён.

Догматически повторяющий прошлое истории Дон-Кихот не знает сомнений. Он искренне убеждён не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчётов. Субъективно он себя считает наиболее последовательным реалистом, убеждён, что другие ошибаются, с величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы. Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происходило с неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей заменяет ему в пути компас и географическую карту.

Их жизнеописания — для Дон-Кихот единственный источник знаний законов действительности. Он антиисторичен. Он заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет, чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла дальше. Эти расчёты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его избивают, но «тем хуже для фактов». Нет, он и того даже не скажет. Он далёк даже от признания фактов.

Другая основная черта — он никогда не падает духом, не отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит в происшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая вера, несокрушимый оптимизм, абсолютная убеждённость в своём практицизме, в реальности своих выкладок и расчётов — все это результат того, что Дон-Кихот страдает социально-историческим лунатизмом. Его действительность — воспоминания, легенда отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к новой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства всячески стремятся преодолеть его.

Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он «не странствующий рыцарь Дон-Кихот Ламанчский, а обыкновенный идальго Алонзо Квизадо, прозванный „добрым“ за его кроткий нрав».

Сознав своё безумство, он тем самым освобождается от своего комизма. Дон-Кихот признает и принимает свою обречённость и перестаёт быть жалким, он становится рыцарем «печального образа», становится трагическим: он умирает не жалким безумцем, а смиренным христианином, и «мир изумлялся, ибо он жил, как безумец, и умер, как мудрец».

Разоблачение идальго, как безумца Дон-Кихота, и прославление его, как мудреца Алонзо Квизадо-доброго — такова была задача писателя обедневшего дворянства. В этом был социально-исторический смысл романа. Этому разоблачению и прославлению и служил с самого начала образ Санчо-Пансо. Чтобы понять образ Санчо-Пансо, надо выяснить два вопроса: каков был тот материал, который послужил натурой для Сервантеса? Что Сервантес сделал с этой натурой? Санчо-Пансо прежде всего простоватый мужичок, воспитанный всем феодально-католическим прошлым в глубокой вере в то, что говорил феодал. Власть феодала — от бога, и потому его слова и деяния справедливы. Это идеологическое закрепощение крестьянства сыграло большую роль в неудачах многих крестьянских восстаний, и как известно, чрезвычайно затруднило успехи Великой французской революции.

Духовная порабощенность своему господину, эта покорность делают возможным слепое и беспрекословное следование Санчо-Пансо Дон-Кихоту. Но это для него чужая, ему привитая вера. Собственный опыт толкает его от рыцарских росказней к земному реализму. В этом смысле образ Санчо-Пансо содержит глубокую социально-историческую правду, выражает реально-бытовые отношения.

Находящийся в идеологическом закрепощении у феодала крестьянин безличен в своём следовании за феодалом. Но фанатическим приверженцем веры феодала крестьянин стать не может, — отсюда его критицизм. Этот критицизм тем больше, что перед ним рыцарь упадка, рыцарь, который больше не побеждает: его не бьют только тогда, когда он не вступает в бой.

Сервантес, как мы видели, изобличил своего героя, как безумца, как Дон-Кихота, и прославил его, как мудрого Алонзо Квизадо. Он воспользовался чувством действительности, чувством реализма, которое было присуще мужику в противоположность непрактичности мелкого дворянина эпохи его упадка, для того чтобы через эту практичность больше обнажить безумие Дон-Кихот С другой стороны, Сервантес воспользовался простоватостью, наивностью мужичка, его верой в истинность слов своего господина и его преданностью своему господину для того, чтобы через них прославить Алонзо Квизадо.

Для Санчо-Пансо Дон-Кихот человек «голубиного сердца», «необыкновенной доброты», человек высочайшей нравственности и благородства, источник высокой государственной мудрости и исключительного такта государственного управления. Это он у Дон-Кихота научился так мудро и справедливо править государством. И все это потому, что он, по существу, не противоположность Дон-Кихот Дон-Кихот — рыцарь, который ещё не сознает, что он стал социальной ненужностью. Санчо-Пансо — феодальный крестьянин, который ещё не осознал, что у дверей истории стоит новый хозяин. Оба они выявляют феодальное сознание в его противоположности новому, буржуазному сознанию.

Единство Дон-Кихота и Санчо-Пансо в том, что они оба — обломки старого феодального мира у порога ими не понятого и ещё не принятого нового буржуазного мира. Их различие в том, что вера старого мира для Дон-Кихота была его идеологическим мечом, а для Санчо-Пансо — его идеологическими цепями. Это различие питает практицизм и критицизм Санчо-Пансо и веру Дон-Кихота. Но оно ничтожно сравнительно с тем, что их объединяет в творении Сервантеса, а объединяет их то, что они оба стоят спиной к историческому процессу.

Их единство в том, что они за консервирование исторического прошлого. Не верно поэтому, будто Дон-Кихот — идеалистический порыв к будущему, а Санчо-Пансо — прикованность к настоящему. Оба они слепы к настоящему, оба они отворачиваются от будущего.

В XVII и XVIII веках историки литературы и вообще большинство авторов, писавших тогда о «Дон-Кихоте», рассматривали роман с точки зрения тех исторических причин, которыми он был порожден, и тех непосредственных последствий, которые он вызвал. Иначе говоря, для них роман и образ Дон-Кихота лишь пародия на рыцарские романы и рыцарские нравы. На роман смотрели как на явление историческое, образ трактовали как тип определённой эпохи и социальной среды. Лишь в XIX веке роман канонизируется. Его начинают философски интерпретировать, образ воспринимается как философская, психологическая категория. Дон-Кихот и Санчо-Пансо провозглашаются общечеловеческими символами.

Но когда эта историческая задача была разрешена, феодальный мир, «старый порядок» ушёл в историю, роман Сервантеса как сатира на рыцарский роман стал только историческим документом. Дон-Кихот как социальный тип потерял своё значение. Тогда, уже в XIX веке, и началось его истолкование как психологического характера, как философской категории, как общечеловеческого символа. С Дон-Кихота был снят его рыцарский плащ. Исследователи и интерпретаторы стали рядить Дон-Кихот в костюмы, всего более соответствовавшие тем новым историческим задачам.

Первопроходцем философской интерпретации Дон-Кихота обычно считают немецкого эстетика, философа и беллетриста Фридриха Бутервека (1765—1828). Кантианец Бутервек предполагал, что основной задачей Сервантеса было дать «героя и энтузиаста, друга человечества, проникнутого любовью ко всему возвышенному и благородному» (Стороженко).

После Бутервека надолго установился взгляд на Дон-Кихота и Санчо-Пансо, как на совершенное выражение вечного контраста между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, которые борются в человеческой душе; утверждали, что Дон-Кихот и Санчо-Пансо являются олицетворением вечных порывов человека в высь и его вечной прикованности к земному, вечным контрастом между поэтическими восторгами и прозаическими буднями человеческой жизни, вечным контрастом между великой и безграничной верой человека и его жалкой и ограниченной трезвенностью.

Эти взгляды на Дон-Кихота вслед за Бутервеком развивали немецкий романтик, критик и поэт А. В. Шлегель (1767—1845) и французский историк Сисмонди (1774—1842). Философам и учёным вторили поэты и беллетристы. Видя в Дон-Кихот символ веры человека в правду и добро, его вечного стремления к прекрасному и идеальному, его необходимости преодолеть трезвенный практицизм массы, которая, по мнению Гейне, всегда Санчо-Пансо, поэты и беллетристы стремились реабилитировать образ Дон-Кихота, стремились утвердить взгляд на Дон-Кихота как на фигуру величественную, а не комическую. Такие взгляды на Дон-Кихота развивались Вудсвортом и Байроном, Гюго и Гейне, Тургеневым и Мережковским.