2.1. Театральне життя в Україні початку хх століття

Лесь Курбас вважав, що кожна епоха, кожен народ має такий театр, на який заслуговує. Саме тоді, у перші так звані післяреволюційні роки, надзвичайно самобутнім мистецьким явищем в Україні стає «Молодий театр», який створив Лесь Курбас, коли пішов із театру Миколи Садовського навесні 1917 року. Він став символом нового відродження не лише театрального, а й усього культурного життя в Україні. Збагачуючись перлинами європейської культури «Молодий театр» зблизив українського глядача зі світовими сюжетами і найновішою європейською драмою. Однак, враховуючи складну політичну ситуацію в Україні, репертуар театру не в усьому міг задовольнити запити глядачів. Потрібен був новий репертуар, якого бракувало. Тому, на початку 20-х років широкого розповсюдження набула практика використання кращих літературних творів минулого. Українська драматургія у ці важкі часи прагне продовжити кращі класичні традиції. Насичені цікавим фактичним матеріалом з історії нашого народу, певний інтерес становлять п’єси відомого українського вченого-історика й письменника М.С. Грушевського «Ярослав Осмомисл» і «Хмельницький у Переяславі».

Український театр ХХ сторіччя як невід’ємна складова національної культури є закономірним етапом у багатовіковому розвитку мистецтва української Мельпомени, етапом, який укотре засвідчив нерозривність духовного життя народу. Спадкоємність кращих традицій національного театру, представлена не тільки в їхньому розвитку, а й у сталості. Репрезентована творчістю кращих діячів сценічного мистецтва й «живим словом» класичної української драматургії. Вона була очевидною ще на початку ХХ сторіччя. [9, 3 – 4] На сценах України, у виконанні численних професійних труп аншлагово йшли твори І.Котляревського, Г.Квітки-Основ’яненка, Т. Шевченка, М.Старицького, М.Кропивницького, Панаса Мирного, І.Франка. Рубіж ХІХ сторіч – це і час творення драматичних поем Лесі Українки, це і доба широкої сценічної історії п’єс В.Винниченка, у творчості якого класично переплітались традиційні та інноваційні мотиви. Водночас це – ціла епоха, що народила суцвіття драматургічних імен – Б.Грінченко, Л.Яновська, С.Васильченко, Г.Хоткевич, О.Олесь, С.Черкасенко, Л. Старицька-Черняхівська та інші – митців, які не тільки торували вже апробовані шляхи реалізму чи певною мірою, натуралізму, а й прокладали нові: неоромантизму чи символізму. Рубіж ХІХ – ХХ століть ознаменував новий, професійний етап в історії української сценагрофії. Нарешті з’явилася можливість запрошувати для оформлення вистав і створення сценічних костюмів професійних художників.

Український театр ХХ століття утвердив нові важливі тенденції провідні для розвитку європейського сценічного мистецтва. Однією з них було якнайширше використання не тільки спадщини народної чи професійної української культури, а і широкого спектра духовних надбань в історії цивілізації. Пріоритетним напрямом розвитку світового сценічного мистецтва ХХ століття було започатковане ще на рубежі ХІХ – ХХ століть в Європі (у Франції) утвердження принципів постановницької режисури як авторського начала у єдності з іншими чинниками вистави. [9, 5]

У повній відповідності з цими пріоритетами українське сценічне мистецтво ХХ століття прикметне фігурою Леся Курбаса – Першого режисера-постановника національного театру, а також когортою його соратників і учнів: Г.Юри, В.Василька, М.Терещенка, Ф.Лопатинського, Б.Тягна, Г.Ігнатовича, В.Скляренка, Б.Балабана, Л.Дубовика, - які навчалися у Курбаса цієї пріоритетної професії (пізніше до такого роду діяльності залучилися М.Крушельницький та Й.Гірняк). Робота Курбаса у Молодому театрі, Кийдрамте і, зрозуміло, в «Березолі» - це кардинальне розширення репертуару українського театру, раніше обмеженого цензурою, за рахунок постановки п’єс західно- і східноєвропейського репертуару, причому перевага надавалась не стільки класиці, скільки п’єсам так званої «нової драми» (тобто народженої на зламі ХІХ – ХХ ст..). [9, 6 – 7]

Цей період пов’язаний насамперед з програмними постановками п’єс «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «97», «Маклена Граса» М.Куліша, у творчості якого тенденції модернізму різнобарвно перепліталися з традиціями класичного реалізму.

Повернення собі статусу авангардного мистецтва, характерного для доби українського Відродження, давалося українському театрові з великими труднощами. На цьому шляху мистецтво Мельпомени мало пройти декілька етапів.

Український театр у ХХ столітті став на чільні, авангардні, позиції у царині європейського, а значить, і світового мистецтва. Якщо порівняти – ХІХ століття в мистецтві утверджувало реалістичні (а на початку минулого віку – романтичні) тенденції, а європейський театр ХХ ст. утверджував іншу естетику, яка втілювалась у широкому спектрі модерністських течій, тим самим програмуючи на майбутнє як найважливішу свою ментальну рису – полістилістичність (різнобарвність стилів і жанрів, навіть інколи у гармонійному їх синтезі) свого прийдешнього існування. Українська драматургія раніше, ніж сценічне мистецтво, вже на рубежі ХІХ – ХХ ст. продемонструвала очевидну рису художнього мислення, суть якої полягає у зміні принципів зображення героя: осягнення людини «зсередини» через об’єктивні реалії її життєдіяльності. 1920 – 1930 роки утверджували принципи авангардизму.

Український театр через систему заборон і регламентацій своєї діяльності, продукованих імперською політикою російського царату, пізніше за усіх інших країн прийшов до запровадження режисури (авторського задуму вистави) як провідної творчої в системі інших театральних.

Український театр пройшов усі основні етапи розвитку на шляху до нових естетичних реалій: від режисури «драматургічної» (коли автор п’єси «розводив» акторів на сцені і «начитував» їм текст) до «акторської» (коли «режисерував» провідний актор трупи, будуючи мізансцени з урахуванням, в першу чергу, власних інтересів). [9, 20 – 21] Якщо європейський театр ХІХ ст. пройшов під знаком драматургії, то у ХХ ст. він утверджував себе під знаком сценічного мистецтва – режисури насамперед, а також інших творчих сфер. Яскраво проступали крізь різнобарв’я тем – тема національного гноблення, національна ідея. В культурі велась масова боротьба за самовизначення, національно-культурну суверенність, а значить і державну. Тобто, дуже сильно проступало національне питання. [9, 25]

Нова українська драматургія, а також п’єси західноєвропейських авторів, класичних і тогочасних, стали репертуарною основою раритетного явища національного сценічного мистецтва – Молодого театру.

Різка зміна політичних орієнтирів в Україні визначила не тільки долю її театрів. Драматичність репрезентованих у театрі української історії події була інтенсивною: з рідної землі змушені були виїхати В.Винниченко, О.Олесь, М.Вороний та ін. Це позначилось не тільки на особистій долі діячів культури, а й на долі ними створених раритетів, значна частина яких вилучалася з мистецького обігу: «вибірковість» репертуарної афіші була складовою явища політизації театру в Україні.

Не менш драматичною була доля молодшого покоління української творчої інтелігенції, театральної зокрема. Політичний театр у Радянській Україні, народжений як естетичне явище у руслі «європеїзації» національного мистецтва, спочатку активно апробовував авангардистську полістилістичність як у драматургії, так і у виражальних засобах та прийомах сценічної інтерпретації. Однак поступово став заручником жорстоких соціальних реалій, панівних ідеологічних догм і, «сполітизований», естетично здеформувався.

У рубіжних 1920 роках національна ідея, яка об’єднувала українську інтелігенцію, незважаючи на широкий спектр політичних орієнтацій, не завадила їй чітко бачити основну мету своїх зусиль: інтегрування національної духовної культури у світову – на рівні активних її реалій і чинників. Таке інтегрування означало насамперед активізацію творчої думки, пришвидшення мистецьких пошуків. Так, Лесь Курбас у цей час закликав бачити в центрі «театр і тільки театр», акторську майстерність, гру душею, серцем і розумом.

Середина 1920-х років – це рубіж якісних змін у театральному процесі України. Їх визначала насамперед поява нової драматургії – такої, що розкривала реалії нової історичної дійсності, нові суспільні взаємини: творів М.Куліша, Я.Мамонтова, І.Дніпровського, пізніше І.Микитенка, М.Ірчана, І. Кочерги. П’єси російських радянських авторів А.Луначарського, Б.Ромашова, М.Ердмана та ін. також широко виставлялися на українській сцені.

Микола Куліш – одна з найвизначніших фігур українського Відродження, один із найвідоміших драматургів авангарду 1920-х років, у творчості якого послідовно, водночас із використанням характерних для національної культури традицій реалізму, втілена тема «маленької людини» у вирі соціальних катаклізмів.

Подібно до героїв творів Б.Брехта та Л.Піранделло й драматургів експресіоністів «маленькі люди» М.Куліша представлені в усій диференціації своєї масовості.

Соціальна заангажованість п’єс І.Микитенка, заздалегідь здекларований ідеологічними догмами розподіл ролей: «куркуль», «бідняк», «середняк» (як у «Диктатурі»), - залишали обмежений простір для достовірного змалювання історичних подій. Ця ж тенденція була незмінною і для таких його п’єс, як «Кадри», «Дівчата нашої країни» та ін. [9, 83 – 84]

Водночас твори І.Дніпровського – «Любов і дим», «Яблуневий полон» та ін. – об’єднувала проблематика, конфлікти, пафос, характерні для політичного театру. Причому, штучність, надуманість багатьох сюжетних колізій, а особливо перспектив їх розв’язання, поєднувалася із життєвою достовірністю характерів, що у підсумку становило драматургічну «проекцію» епохи в сукупності всіх її протиріч.

Полістилістичність творчих принципів, орієнтованих то на традиції театру корифеїв, то на російський психологічний театр, то на авангардистські інновації, втілені в постановницькій діяльності запрошеного Б.Глаголіна, репертуар на всі смаки: від М.Гоголя і Лесі Українки до М.Куліша й І.Микитенка, від Б.Шоу і Лопе де Веги до В.Шекспіра і Я.Гашека, а також новостворена російська драматургія (постановки А.Луначарського, М.Ердмана, Д.Фурманова, Вс. Іванова та ін.) демонструють у другій половині 1920-х років «франківці», очолювані Г.Юрою. вони прагнули природної для будь-якого театру мети: бути потрібними для часу та його глядача.[9, 85]

Акцентуація акторської індивідуальності, здекларована Л.Курбасом у середині 1920-х, усе ж таки означала лише збільшення місця актора-митця в твореному режисером космосі вистави, без применшення ролі художника. Така розстановка творчих сил у системі мистецтв театрального комплексу влаштовувала акторів «Березолю», акторів європейського рівня, таких як А.Бучма, М.Крушельницький, Й.Гірняк, І.Мар’яненко, Л.Гаккебуш, В.Чистякова, Н.Ужвій, Р.Нещадименко та ін. Влаштувала саме тому, що вони відчували її мистецьку перспективність. Цей розвиток міг би бути безкінечно талановитим і строкатим, якби не політизація мистецтва, тоталітарний вплив радянського уряду і діяльність НКВС. Проводились масові репресії, висилання в Сибір, на Соловки тощо. Бо не кожного радянського урядовця влаштовував такий надзвичайно талановитий розвиток національного українського театру.

Пам’ять про сторінки українського авангарду якщо й можна було вилучити зі свідомості масового глядача, якого привчали до споживання «зрозумілого» мистецтва, однак не можна було вилучити з мистецького «кровообігу».

У 1920-ті – І пол. 1930-х років формується ряд українських театральних колективів у Галичині: Новий Львівський театр, Театр ЗУНР, Національний театр у Львові. Із Наддніпрянщини повертається В.Блавацький і не без впливу ідей Л.Курбаса створює Театр ім. Тобілевича, а потім «Заграву», де ставить класичну національну драматургію, а також твори сучасних авторів, які мають успіх у глядача.

Отже, на шляху до реалізації мистецьких програм відбувалися суттєві явища українського Відродження, в тому числі і театрального. Можна простежити, як під час політизації мистецтва знизився рівень професійної майстерності, дійшло аж до любительства; ідейна спрямованість і пошуки в творчості почали набувати якоїсь шаблонності, одноманітності. Особливо часто таке явище можна було спостерігати серед молодих початківців в області театрального мистецтва. Але якщо на мистецькій ниві з’являлась людина, прагнення і діяльність якої були спрямовані на реформування чи-то художнього, чи-то театрального, чи-то літературного життя, вона одразу підлягала жорстокій цензурі, партійному самоправству. Звичайно ж, ніякі перепони не могли б зупинити українського митця на шляху до самореалізації, до втілення творчих бажань. Саме ці талановиті індивідуальності і їх творчість і підпадали під тоталітарну «обробку» Пролеткульту.