2

2. На початку XXI століття найскладнішою видалася література постмодерну. Постмодернізм - загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, що виникла після модернізму та авангардизму. Хоча цей термін з´явився раніше (вперше згадується у 1917), він поширився наприкінці 60-х років спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі - у літературі та малярстві. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батея, особливо праці Ж.-Ф.Ліотара. Основним джерелом нових тенденцій в аспекті пізнання виявилася "деструкція", визнання прогресу лише у вигляді неспростовної ілюзії. Реальним вважалося варіювання та співіснування усіх - і найдавніших, і новітніх форм буття. У постмодерністських творах не було характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної або ідейної програми, не було поділу на "своїх" і "чужих". Якщо для Ренесансу і класицизму "естетичним донором" була передовсім Античність, для романтизму - Середньовіччя, то для постмодернізму - увесь світовий культурний (передовсім літературний) процес. Роком народження поняття "постмодернізм" слід вважати 1917 рік, коли вперше в книзі Р. Паннвіца "Криза європейської культури" з´явилося це поняття як сигнал того, що культура досягла певної чергової вершини. У 1934 р. цей термін використовується іспанським літературознавцем Ф. де Онізом, який розумів постмодернізм як короткий епізод між двома модернізмами, перший з яких триває з 1896 по 1905, а другий - з 1914 р. до 1932 р. і лише з 1947 р. термін "постмодернізм" вживався в сучасному значенні. У книзі А. Тойнбі "Дослідження історії" постмодерн позначав сучасну фазу західноєвропейської культури. Найголовнішою ознакою літератури постмодернізму була її гіперрецептивність- яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури, різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат, міфів - тощо (т. зв. "інтертекстуальність"). Традиційними творчими засобами, якими послуговувався постмодернізм, була пародія, ілюзія, гра, містифікація, карнавалізація тощо. Стильові риси художньої мови реалізувалися у художніх засобах порівняння, метафори, алюзії, ремінесцен-ції, іронії. Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму була інтертекстуальність. її класичне визначення належало французькому філологу й семіологові XX ст. Роланові Варту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становив собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. - усі вони поглиблені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існувала мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не могла зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становило собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок. Знаковим для постмодернізму стала образ-модель лабіринту, що став компонентом цікавого символічного трикутника ("Лабіринт", - "Всесвіт" - Бібліотека) у творчості видатного аргентинського письменника Хорхе Луїса Борхеса ("Дім Асте-ріона"). Постмодернізм, який ніколи не був головною домінантою культури, виявився сьогодні таким цікавим і провокативним тому, що пов´язаний з теперішніми процесами модернізації, які, без сумніву, зреалізувалися, розпочавши новий етап розвитку літератури. 21. В 1954 году вышел роман Генриха Белля «Дом без хозяина». Работая над романом «Дом без хозяина», Г. Белль писал в рецензии на книгу Лей Эстанг о пансионе для детей: «И хотя действие книги происходит в мире детей и тех, кто занимается ими… оно ясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых, родителей, любовников и любовниц этих родителей». Эти слова формулируют ту мысль, которую Белль сам хотел вложить в свой роман не только о вине, но и об ответственности. Писатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее – так можно в самом общем виде охарактеризовать книгу Г. Белля «Дом без хозяина». В ней сконцентрирована вся та проблематика, которая интересовала писателя в предыдущие годы, но здесь он пытается установить связи между отдельными, более частными проблемами. Впервые у Г. Белля в этом романе общество предстает как классовое общество, впервые его герои становятся не просто хорошими и плохими людьми, а представителями реальных классов. Г. Белль избирает очень интересный, хотя и не новый композиционный прием: он контрастирует идеальный и реальный миры, показывая тем самым, как далека действительность от идеала. В романе достигается своего рода «стереоскопический» эффект, потому что одна и та же действительность наблюдается как бы с двух далеко отстоящих друг от друга точек: с точки зрения обыденности и с точки зрения детей, смотрящих на все через призму идеалов 4. Криваві соціальні трагедії ХХ ст., жахливі події Другої світової війни сформували світогляд, який називають "апокаліпсичним". Одна з головних тез Целанової творчості, яка розвивається у більшості його поетичних творів, - після Освенциму люди приречені жити у відрізку часу, коли останній акт історії вже завершився, а Страшний Суд відкладений на невизначений строк. Провідний принцип поетики Целана - асоціативна образність. Образи його поезії впливають скоріш емоційно, ніж спонукають до роздумів. Але целанівські вірші емоційні настільки, наскільки може бути емоційним шок. Лірика Целана - це протистояння і співіснування пам'яті і забуття: пам'ять примушує страждати від болю і жаху, але забути все- неможливо.Одним із найвідоміших творів П. Целана стала "Фуга смерті". Ця поезія відзначається дивним поєднанням різних не тільки поетичних жанрів, а й видів мистецтва. Для посилення емоційного впливу П. Целан використовує форму музичної фуги. Фуга - багатоголосний поліфонічний твір, заснований на прийомах імітації, тобто одна й та сама тема по черзі змінюється і подається у різних голосах. За будовою фуга складається з трьох основних розділів. У першому тема проводиться в усіх голосах; друга частина будується більш вільно: тема розвивається по черзі у різних голосах. У заключному розділі фуги утверджується головна тональність твору. За цими принципами будується і композиція Целанової "Фуги смерті". Особливості синтаксису поезії підкреслюють її "музичну організацію": позбавлений розділових знаків, текст лине, витворюючи скорботну мелодію, в якій різні голоси сприяють розвиткові і посиленню основної теми. Як і музичний твір, "Фуга смерті" викликає в першу чергу емоційні переживання, шок, і лише потім читач намагається усвідомити значення образів, асоціації, які вони викликають. Саме з цих асоціацій і накреслюються тема, мотиви твору. Вже назва поезії передбачає складний і неоднозначний асоціативний ряд. Наприклад: фуга - Бах, Гендель - Німеччина - слава і гордість - духовне, вічне, прекрасне - орган; ці асоціації співіснують і протистоять у назві слову "смерть" у всіх його значеннях. Так підсвідомо визначається читачем основна тема твору. У тексті "Фуги смерті" асоціативні образи, підказані назвою, набувають нових абрисів і народжуютьнові асоціації. Цілком правомірно сприймати цю поезію як модерністське зображення трагедії Голокосту: образи "чорного молока світання", "могил у повітрі" породжують асоціації з крематоріями, в яких гинули мільйони безневинних людей, тільки тому, що вони євреї; а образ "одного чоловіка, що живе в хаті", "грає зі зміями", "пише коли темніє в Німеччині твоя золотиста коса Маргарито", "свистить на євреїв", "хапається заліза в кобурі" викриває сутність фашистської ідеології, яка несе смерть усій людській цивілізації. "Трагедія Освенциму" усвідомлюється не як національна трагедія євреїв, а як всесвітня. Це підкреслюють і образи Мар-гарти і Суламіф, які є наскрізними у поезії і символізують багатющу гуманістичну культуру, яку подарувала людству німецька та єврейська нації. Орган-крематорій, на якому "з Німеччини майстер" грає "фугу смерті", нищить і "золотисту косу Маргарити", і "попелясту косу Суламіф". Зміни слова, його перетворення, метаморфози в епоху, яка не підлягає опису, - одна з головних тем творчості Целана. Для поета Освенцим - абсолютно виключний факт, який визначає будь-який людський досвід, але не здатний сам стати досвідом. Мова пройшла через той страшний час, але не дала слів для зображення того, що відбувалося. Поет із жахом і відчаєм змушений визнати - мова не здатна на "акт правосуддя". Саме тому, що немає слів для достовірного, буквального відтворення реальності, Освенцим щезає у потоці часу як страшна, але цілком природна подія. Звідси походить поетова відмова "поетизувати світ", "тенденція до мовчання", а "шок незрозумілого" стає у Целана засобом протистояння традиційним і конвенційним засобам літератури. У поезії "Фуга смерті" П. Целан засобами різних видів мистецтва спробував передати трагедію Голокосту. Образи його не мають однозначного трактування, бо поет мусив визнати, що "вимовити", знайти відповідні цій трагедії слова поезія майже не здатна. 7. «Голомоза співачка» має підзаголовок «анти-п'єса». Йонеско, дійсно, написав твір, який руйнує канони драматургії. «Голомоза співачка» — п'єса камерна, як, утім, і більшість п'єс Йонеско. Головні персонажі — подружня пара Смітів і подружжя Мартінів, які навідалися в гості до Смітів. П'єса позбавлена традиційного сюжету, в ній, по суті, нічого не відбувається. Персонажі обмінюються репліками, словами, у яких відсутня нова інформація і оригінальна жива думка. Діалог у п'єсі побудований за принципом алогічності, руйнування причиновонаслідкових зв'язків. Динамізм п'єси полягає в тому, що в міру наближення до фіналу мова персонажів стає чимраз нерозбірливішою, і в завершальній сцені герої кидають в обличчя один одному вже не репліки і навіть не слова, а окремі склади та звуки. У «Голомозій співачці» немає характерів: персонажі п'єси позбавлені індивідуальних психологічних рис, це маріонетки без власної волі та мови. У статті «Трагедія мови» («La tragedie du langage») Йонеско з тривогою писав про втрату сучасною людиною здатності думати та бути собою, втрату індивідуальності. Втрачаючи себе, людина втрачає мову, що перетворюється в «розмову, яка ведеться, щоби нічого не сказати». Автоматизм мови — головна тема не тільки «Голомозої співачки», а й усієї драматургії Й. П'єса Йонеско вчить нонконформізму, розвінчує дрібного буржуа як тотального конформіста, як людину сприйнятих нею ідей і гасел. У цьому сенсі сам Йонеско говорив про «Голомозу співачку» як про театральний твір, що «має» особливе дидактичне навантаження. Джерело комічного у Йонеско — у знеособленні, взаємозамінності персонажів. «Трагічний персонаж не змінюється, він розбивається: він це він, він реальний. Комічні персонажі — це неіснуючі люди», — писав Йонеско. Спектакль пройшов майже непоміченим і був знятий через півтора місяця після прем'єри. Публіка була шокована нелогічністю і малозрозумілістю п'єси. «Голомоза співачка» — один із найяскравіших взірців «театру абсурду». Йонеско використовує фарсові прийоми, гротеск, елементи буфонади. Перша п’єса „Голомоза співачка”, антип’єса, за визначенням автора, - це спроба створення абстрактного, нефігуративного театру, антитематичного, антиідеологічного, антиреалістично-соціологічного, антибуржуазного. Сюжет „Голомозої співачки” простий, але специфічно обіграний. Перед глядачами кімната в англійській квартирі; містер Сміт в англійських домашніх туфлях, в англійських окулярах сидить в англійському кріслі, смалить англійську люльку та читає англійську газету. До сімейства Смітів приходить із візитом таке ж англійське подружжя Мартінів. Обидва сімейства ведуть між собою алогічну, безглузду розмову, до якої підключається служниця Смітів та її друг брандмайор. Слова і в ремарках, і в діалогах механічно нанизуються, як за досить слабкої участі думки, а наприкінці п’єси змінюються незрозумілими звуками. Герої, не розуміючи одне одного, самовдоволено і смішно відповідають невлад; але це для них не має значення; словосполучення, що передражнюють поганий підручник з іноземної мови для початківців, поєднуються з цілком безглуздими. Фінал п’єси повторює цю ж ситуацію, за виключенням того, що Сміти і Мартіни помінялись місцями. Йонеску прагнув відобразити своє ставлення до складного світу людських стосунків, проблем колективності та самотності й створив таку глибоко трагічну п’єсу, яка лише на перший погляд сприймається як пародія на бесіди ні про що, життя в нічому з ніким. У п’єсі відсутня дія, є лише ситуації, тому логічне мовлення персонажів необов’язкове. Мова створена на зорі людства, як найвагоміший засіб комунікації, вже не може об’єднувати людей. 8. Цікаво втілена естетика бездіяльності в антидрамі С. Беккета „Чекаючи на Годо”. Дія в п’єсі практично стоїть на місці. І місце цієї бездіяльності – безлюдна дорога, на якій лише одне напівзасохле дерево. П’єса будується таким чином, що її зміст і поетику, спосіб організації художньої реальності визначає абсурд. Перед читачем ситуація: двоє людей, так звані парії суспільства, чекають протягом усього дійства на якогось пана Годо. На перший погляд, нічого дивного. Одначе з’ясовується, що ситуація справді абсурдна. Очікування пана Годо життєво важливе для Владіміра та Естрагона: „Якщо він не прийде повісимось, якщо прийде – врятуємось”. Однак, герої пов’язують покращення свого існування з майже незнайомою людиною, яка до того ж нічого їм не обіцяла. Ненадовго до них приєднується ще одна незвична пара – владний та деспотичний Поццо і його слуга Лаккі. Дві дії п’єси майже повторюють одна одну, хоча помітні й деякі відмінності. Із твору зрозуміло, що час, показаний на сцені, суттєво не відрізняється від учора чи завтра – все життя персонажів це постійне очікування, яке закінчиться смертю. Ось тут ситуація вже видається зовсім абсурдною. Причому її парадоксальність підкреслюється ще одним моментом. Герої не прип’яті до Годо, але вони не можуть зрушити з місця, не можуть не чекати. Їхня роль – роль прохачів, благальників, вони втратили свої вольності і права. Безплідне чекання надає сенс їхньому життю. Вони не просто існують – вони чекають на Годо. Йдеться про певну універсальну ситуацію вічної надії людства на краще, ситуацію пасивного очікування здійснення мрії. Перед нами людина ХХ ст., яка покращення пов’язує не із власною дієвістю чи розумом, не з науково-технічним прогресом, навіть не з Богом, а з чимось невизначеним, абстрактним, якимось „паном Годо”. Проте без надії вона не може жити, навіть якщо ця надія абсурдна. Мова слугує персонажам виключно для проведення часу. Вона не несе ніякої інформації і не просуває дію вперед. У той же час трагічна клоунада Беккета ставить фундаментальні питання людського життя, відкидаючи зручні відповіді, які пропонувалися в минулому різними системами мислення. 10. Драма М. Фріша "Санта Крус" є своєрідним жанровим утворенням, у якому поєднуються елементи драми для читання, драми-притчі, драми-абсурду, парадоксу, драми-параболи, фарсу, романсу та драматичної поеми. Сам автор назвав свою п’єсу романсом. У п’єсі романтиком є Пелегрін, який протистоїть раціональному, похмурому світові Ротмістра. Із Пелегріном (в імені якого відчитується алюзія на пілігрима) пов’язана романтика пригод, вільного життя й кохання. Цим образом автор утверджує риси романсу, що знаходимо вже на самому початку п’єси, де Пелегрін під акомпанемент гітари згадує про своє кохання. Загалом М. Фріш мав усі підстави назвати свою драму п’єсою-романсом, адже основні події у творі змальовуються крізь призму романтично-музичних стосунків Ельвіри й Пелегріна. Отже, драму "Санта Крус" можна вважати зразком ліро-драми, оскільки романс – це ліричний жанр. Абсурд і парадокс закладені в самому змісті "Санта Круса". Автор спеціально показує ті ж самі епізоди через певний проміжок часу, тобто твір складається з переживання колись пережитого. Вдумливо прочитавши драму, приходиш до висновку, що в ній дійсно наявні елементи абсурду й парадоксу. Через це можна назвати драму драмою-абсурдом, драмою-парадоксом, але із зауваженням, що елементи абсурдності у творі не є головними й виконують допоміжну роль у формуванні підтексту. П’єса М. Фріша "Санта Крус" також вражає колом піднятих у ній моральних проблем, що свідчить про її притчевий характер. Проблеми п’єси пов’язані, передусім, із буттям людини, із її світобаченням, відчуттям довкілля, зв’язку з іншими елементами всесвіту. На поверхні драми лежить проблема стосунків між чоловіком і жінкою, проблема подружньої зради, але ці проблеми не є головними у творі, ними автор лише завуальовує істинний сенс своєї п’єси, її головну моральну проблему. Такою проблемою є проблема знаходження свого місця у світі (проблема вибору), із якою зіштовхуються і Пелегрін, і Ротмістр, що знаходяться у хронічному пошуку самих себе. Пара Ротмістр – Пелегрін втілює головну проблему твору – проблему вибору: чи чоловіча мрія, що стоїть над жінкою, чи жінка, що стоїть над чоловічою мрією; чи море, чи замок, чи кава, яку власними руками вирощуєш на фермі десь на Гаваях, чи дитина, що росте на твоїх очах. Поєднати і те і інше, за М. Фрішем, неможливо. Отже, драма М. Фріша "Санта Крус" – це своєрідний ансамбль жанрових форм, об’єднаних в одному творі. Вражає те, із якою майстерністю було поєднано п’єсу-романс із п’єсою абсурду, парадоксом, драматичною поемою, фарсом, п’єсою-моделлю, параболою, драмою для читання. Відштовхуючись від авторського самовизначення жанру та проаналізованих теоретичних відомостей, можемо стверджувати, що за структурою й послідовністю розміщення частин драма "Cанта Крус" – це п’єса-парабола, однак за сюжетом і формою – це фарсова ліро-драма. М. Фріш написав інтелектуальну драму, основний зміст якої є мелодраматичним і банальним, тоді як найважливіше можна відчитати з підтексту. Множинність інтерпретацій підтексту "Санта Круса" правомірно робить цю п’єсу одним зі знакових творів ХХ століття. 20. Війна стала предметом зображення вже у пер­ших оповіданнях Г.Белля. Хоча Генріх Белль багато писав про війну, його не можна назвати письменником-баталістом: він зумисне уникає писати про битви, про фронтовий героїзм сол­датів, бо категорично не приймає ідеалів вермахтівського героїзму і не бачить його втілення у війні. Зате знову і знову змальовує страхітливі наслідки війни: по­калічені тіла, понівечені війною долі, спустошене людське життя. Вже перша книга, повість «Поїзд приходить вчас­но» (1949), зображувала війну такою, якою її бачили солдати. У поїзді, повертаючись з відпустки у свої час­тини, зустрічаються троє випадкових супутників. І хоча війна ще точиться на чужій території, герої знають, що кінець «Великої Німеччини» близький, і їдуть вони на­зустріч своїй смерті, яка «ніколи не спізнюється». Про долю фронтовиків наприкінці війни розповів перший роман Белля «Де ти був, Адаме?» (1951). Антивоєнний пафос цього твору став одним із основних його склад­ників. Продовжує лінію антивоєнних творів письменни­ка роман «Дім без господаря» (1954). Закінчилась страхітлива війна, та її грізна тінь все ще нависає над героями роману. Минуле з його війною та злочинами фашизму полишило страшні сліди у долі кожного з них, а особливо у долі дітей. І письменник закликає не забувати жахів війни, недавніх нелюдяних злочинів фашиз­му. Аналізові повоєнного життя Західної Німеччини присвячений роман «Більярде пів на десяту» (1959). Та в ньому постійно присутнє минуле, перед яким пере­стерігає автор читача: воно може повторитися, бо ті, що винні у всіх жахах війни, спокійно прогулюються ву­лицями, знову займають високі посади, рвуться до влади. Письменника турбує відродження неофаши­стських тенденцій у країні. Це стосується і двох ос­танніх романів - «Дбайлива облога» (1985) і «Жінки на тлі річкового пейзажу» (1986). 11. Зрештою 1959 року «Бляшаний барабан» з’явився в пресі й мав світовий успіх. Історія виникнення роману накреслена Грассом у його статті «Ретроспективний погляд на «Бляшаний барабан» – або автор як сумнівний свідок. Свідчення у власній справі». У книзі Грасс розвертає історію Німеччини з початку XX століття й до його середини, по суті, до часу написання роману. Найважливіші моменти цієї історії відбиваються особливим способом у життєписах чотирьох поколінь міщанської сім’ї, її родичів, знайомих, сусідів, тобто кола осіб, які супроводжують кожного в його житті. Хто ж він такий, той, хто задає тон оповіданню, змішує фарби, володіє скривленим дзеркалом? Його кличуть Оскар Мацерат, і його ім’я для шанувальників літератури давно вже стало загальним. Напевно, цей літературний герой – найбільше художнє відкриття Грасса. Оскар поряд із Грегором Замза з «Перетворення» Ф. Кафки – найбільш примітна, особливо вражаюча фігура у всій літературі Європи XX століття Він карлик. За власним бажанням він перестав рости в трирічному віці. Він улаштував це розумно й хитро: упав у люк, що батько забув зачинити, скотився по сходам у підвал. Ця болісна операція припинила його подальший ріст, він так і залишається трирічним на вид. Дитячий вид (необхідно ще не забути про його біляві кучері й безневинні блакитні вічка) роблять його особливо небезпечним спостерігачем життя дорослих. Ніхто не сприймає фальшивої дитини серйозно, ніхто не приховує від нього всілякі непривабливі деталі свого існування. Для маленького спостерігача Оскара з його фальшивою наївністю не існує нічого святого, ніяких моральних табу. У три роки він одержав у подарунок бляшаний барабан, що став його улюбленою іграшкою й супроводжує його в житті. На барабані він вибиває паличками все, що він повинні сказати або розповісти (звичайно, з дитинства в нього змінилося багато таких барабанів). Ясно, що барабан у романі задуманий як символ, алегорія, метафора. Він виступає як символ мистецтва, на якому незвичний хроніст розповідає історію своєї сім’ї, свою власну й своєї вітчизни Із самого початку Оскар повідомляє читачеві, що він перебуває в лікувальній установі, точніше, у божевільному будинку. Санітар Бруно дає йому папір, щоб він міг писати власні «мемуари». У тім же божевільному будинку закінчується дія роману, завдяки чому створюється повна структура, що обрамляє, тексту. Спочатку Оскар ховався у своєму фальшивому дитинстві, щоб утекти від огидного миру дорослих. Після війни він вирішив рости знову й став дорослим чоловіком, але з дуже більшим горбом. Звичайно, і цей горб теж метафора. Очевидно, автор має в увазі тягар минулого з усіма його гріхами й злочинами, які доводиться тягти на собі до самої смерті. Натяки, алегорії, метафори, іносказання всіх сортів, іронічні, гротескні, карикатурні образи, картини, фігури зустрічаються в романі Грасса на кожній сторінці. При цьому оповідання Оскара виглядає найчастіше жизнеподобним, фантастичні неймовірні елементи представляють у ній меншу частину цілого. Середовище, у якому відбуваються основні події, дуже добре відома Грассу із власного досвіду. Це той соціальний прошарок, у якій він сам ріс. Час і місце дії також пов’язані з його дитинством і юністю в Данцизі. Літературознавці знайшли в тексті безліч автобіографічних деталей і сам Грасс не раз на це вказував. Але важко знайти в літературі таке позбавлене почуттів, таке безжалісне відображення своїх ближніх, свого оточення. У романі мова йде про те, як обмежено, духовно примітивно, эгоистично, байдуже до всього за межами власних інтересів суспільне коло продуцирует такі примари, як фашизм і мілітаризм, служить цьому ідеологічному, політичному й соціальному породженню живильним бульйоном. Однак ця ідея не декларується, вона лежить у глибинах трагікомічної пикарески – життєвих пригод Оскара Мацерата і його ближніх, його родичів і знайомих. Книжку можна також назвати антивиховним романом 16. У нашій країні певну популярність має його науково-фантастичний роман „Механічний апельсин”. Цей твір набув особливої актуальності на тлі зростання активності підліткових банд і поширення біхевіористської теорії Б. Ф. Скіннера у практиці в’язниць та інших виправних закладів, психіатричних клінік і притулків. Сюжет „Механічного апельсина” розгортається в майбутньому Лондоні, а мовою роману є так звана „надцат” – химерна суміш циганської говірки, російського, англійського й американського сленгу, вряди годи пересипана фрагментами сатиричної прози початку ХХ століття. На формування авторського задуму певною мірою вплинула поїздка в СРСР, яку Берджес здійснив у 1961 році. Під час перебування у Ленінграді письменник мав нагоду поспостерігати за тамтешніми „стилягами”, і згодом спародіював їхній жаргон та манеру одягатися у „Механічному апельсині”. Алекс, головний герой твору, є неповнолітнім злочинцем, який ґвалтує і вбиває людей. Зрештою, Алекса заарештовують і кидають до в’язниці, де він погоджується на своєрідне „промивання мізків”, яке має змінити його жорстоку вдачу і схильність до агресії. Психіатричний експеримент призводить до неочікуваних наслідків: Алекс виходить з тюрми безвольною, жалюгідною істотою, непристосованою для нормального життя в суспільстві. Відтак автор пропонує замислитися над альтернативою: збереження свободи волі (навіть якщо нею можуть скористатися злочинці) чи перетворення суспільно небезпечних людей у „добрих” громадян, які, проте, такої свободи не мають. Знаменно, що оригінальне (лондонське) видання книги завершується фінальним розділом, у якому Алекс з оптимізмом дивиться у добропорядне майбутнє. Натомість американський варіант має похмурий кінець – Алекс, зрештою, повертається до своєї природної, злої суті. Як бачимо, письменник не дає готових відповідей на поставлені в книзі морально-етичні питання, залишаючи прерогативу їх вирішення на розсуд читача. 13. Темне людське начало у романі представлено образом Джека, котрий з’являється з імли в оточенні групи хлопчиків-хористів, одягнутих у чорний “ексцентричний одяг”. Джек є атиподом Ральфа. Як зазначає В.Голдінг, саме маска дала змогу Джекові і його хористам досить швидко позбавитися “сорому та людської свідомості.” Тому дуже скоро полювання на звіра перетворюється у полювання на дітей. У стихійному хаосі звірства гинуть Саймон, Роха, мало не гине і лише випадково рятується Ральф. Отож хлопчики, які в недалекому минулому співали молитви, вихваляючи Господа, стали здатними без докорів сумління розтоптати людину. Втіленням сліпого раціоналізму у романі є Роха – інтелектуал-прагматик, котрий своєю непривабливою зовнішністю(повнота, дихавиця, кирпатість, відсутність волосся на голові) тільки відштовхує підлітків від нього. Саме Роха знаходить на острові ріг-мушлю, символ демократії і свободи, він пропонує скликати збори, встановити правила, обрати Ральфа ватажком, підтримувати сигнальне вогнище. Він вважає, що люди можуть, зібравшись разом, дійти спільної думки, домовитися про встановлення порядку і суворо його дотримуватися. Проте, віра Рохи у силу науки носить наївний , почасти несерйозний характер. В.Голдінг, наділивши цього героя надзвичайною короткозорістю, уже ніби підкреслює ілюзорність і абсолютну приреченість ідей здорового глузду. Естетичний ідеал у романі втілений в образі Саймона, якого автор задумує як прообраз Христа. Мрійливістю та візіонерством він не вписується у буденний світ решти дітей, його вважають “психом”, “дурнуватим”, “схибленим”. До чого Роха доходить раціонально, Саймон досягає інтуїцією. Саме він, маючи дар прозріння, розкриває сутність Звіра, якого так бояться малюки. Коли інші тремтять від жаху, сприйнявши мертвого парашутиста за якусь надприродну істоту, то Саймон, долаючи власний страх, вирушає на пошуки Звіра. Для християн сходження на гору (Голгофу) є символом самопізнання. На горі Саймон знаходить мертвого парашутиста, “крила” якого дивно тріпочуть на вітрі, відкидаючи загадкові тіні. На вершині відбувалася безгучна розмова цього героя із Володарем мух, страшною свинячою головою на палі, яку діти принесли в жертву вигаданому чудовиську. Хлопчикові відкривається істина, що Звір – невіддільна частина кожної людини. Не існує іншого звіра, крім власного страху, а страх приборкати у змозі кожен. Образ Володоря мух - визначальний у романі. Володар мух – дослівний переклад із фінікійської мови імені Вельзебула, або Сатани. Звідси, звір – це і розбуджене в частині хлопчиків атавістичне зло, втілення тваринного інстинктивного начала у темній людській душі. Мабуть, невипадково Рошине прізвисько і образ свинячої голови знаходять єдине символічне начало, адже окуляри незграбного прагматика, спочатку давши змогу розпалити сигнальний вогонь, потім стають причиною полум’я, що мало не знищило весь острів.досвід ХХ сторіччя переконливо доводить, що знання, яке в даному випадку символізують окуляри, крім користі, може нести руйнування. Загибель Саймона, вбитого тими, кому він ніс одкровення, метафорично передає біблійну сцену Христового розіп’яття: “Тоді хмари розверзлись, і дощ хлюпнув з неба, наче водоспад. Вода мчала з вершини гори, зривала з дерев листяй гілки, холодним душем шмагала клубок сплетених тіл на піску... Вода...прибрала пасма шорсткого Саймонового волосся яскравим світлом. На якийсь дюйм тіло піднялося над піском, повітряна бульбашка вирвалася зрота з м’яким сплеском...Облямоване китицями цікавих блискучмх істот, а саме посріблене світлом вічних сузір’їв, мертве тіло Саймона повільно попливло у відкрите море” На відміну від єванґельської леґенди, голдінгова притча на містить картин воскресіння. З образом Ральфа у романі пов’язався символ вогню. Для Ральфа вогонь – остання і єдина надія на повернення до цивілізації. Коли він проміняв вогонь на м’ясо, то утратив усе і не зміг повернути нічого, навітьдуже того бажаючи. Він не робить рішучих кроків до виправлення ситуації, його думки стають кволими і млявими. Вбачаючи напочатку вихід у гуманістичному устрої життя на острові, він дедалі звикається із думкою, що сенсу взагалі немає. Але Ральф не підкорюється всезагальному буйству зла, адже в душі у нього відсутня темнота. 12. На перший погляд, роман — сукупність окремих змістовно і хронологічно непов'язаних історій, про що свідчили різноманітні наскрізні мотиви: подорожі, образи — архетипи ковчега, Ноя, жінки — воїна, «чисті» «нечисті», «цивілізація» — «природа», «розум» — «почуття», «раціональне» «інтуїтивне», «божественного шлюбу». Але це було далеко не так. Історія, за Дж. Барнсом розвивалася не лінійно, а за спіраллю. Архітектоніка твору незвичайна: 10 новел (розділів) та інтермедії між 8 і 9 розділами (1/2 розділу), які об'єднані біблійним міфом. Кожна новела— це особиста історія, яку пережив герой. У першому розділі розкрито історію Всесвітнього потопу, яка тематично пов'язана з 6 та 9 новелами. Під час Великого потопу для безбілетного пасажира хробака — шашеля ковчег Ноя став плавучою в'язницею. Йому, вигнанцю з Божих стежок, не сподобався довколишній сморід і бруд, присутність тварин: сім істот «чистих» і по парі — «нечистих», до того ж не викликав захоплення і сам Ной, оскільки був п'яницею і шахраєм, не любив природи. Для хробака так і залишалося незрозумілим, чому для спасіння Бог обрав саме таку людину. І як відповідь пролунали слова: «Знати, що твій рід буде на Землі єдиним, це кому завгодно запаморочить голову». На думку оповідача — хробака, праведник не заслуговував на спасіння. Ной — прообраз тих персонажів — чоловіків, які любили випити, були жорстокими у ставленні до оточуючих і природи, самовпевненими й егоїстичними, які вважали себе «чистими». У наступних розділах хронологія розвитку сюжетної лінії головного героя порушена: дія 2 розділу перенесена в наш час, події 3 розділу відбувалися в 1520 році, у 4-ій новелі описано трагедію фрегата «Медузи», що сталася 1811 року. У 5-му розділі, присвяченому опису сучасного Раю та Пекла, вміщено три історії: про людину, яка двічі врятувалася з «Титаніка», про пророка Иону в череві кита та депортований з гітлерівської Німеччини теплохід з євреями, який не хотіли приймати в жодній країні світу. Дж. Барнс створив у романі дійсність, сповнену катастрофами. Так, у другому розділі письменник розповів про захоплення арабськими терористами туристів круїзного лайнеру в одному з портів. Залежно від національності їх поділили на «чистих» і «нечистих». Першими на борту лайнера розстріляли тих, чия нація була причетна до всіх негараздів, що відбувалися в Палестині. У четвертій новелі автор надав жінці можливість змінити історію світу. Дівчинка Кет ще з дитинства усвідомила, що суспільство завжди надавало перевагу чоловікам, і це її дуже обурювало. Коли вона виросла, в неї з'явився бойфренд Грег. їхні стосунки стали такою ж моделлю споконвічного ставлення чоловіка до жінки: вона нижча за нього. Під час чорнобильської катастрофи Кет покинула ковчег, байдужого до оточуючого світу Грегора і втекла на човні з парою котів, шукаючи порятунку серед дикої природи. Автор надав можливість Кет відродити і врятувати світ, тим самим відстоюючи не модель «чоловіка», а модель «жінки», яка була спрямована на збереження та відновлення життя на Землі. Тому в розділі «Інтермедія» Барнс заклав архетип «божественного шлюбу». Основу світу письменник вбачав у єдиному цілому — чоловіка і жінки, об'єднаних коханням. Чоловік — оповідач дуже любив свою дружину. Найголовнішим для нього був її спокій. Стосунки між чоловіком і жінкою завжди були непростими, бо вони то протистояли, то доповнювали один одного. На думку автора, щоб уникнути будь-яких протиріч, навчитися кохати, необхідно не кидатися словами: «Я тебе кохаю», не вживати їх з користю для себе. Треба пам'ятати, що «любов може принести як щастя, так і нещастя; але вона завжди вивільняє приховану в нас енергію... випрямляє нам спину, наповнює нас впевненістю, ...поки це почуття з нами, ми готові на все, ми можемо кинути виклик світові». 26. Дебютом Франсуази Саган став твір “Здрастуй, смуток”, його вихід у світ викликав бурю емоцій, відгуків, дебатів. Роман був шедевром. Надалі вийшло багато її фотографій. Франсуаза Саган це псевдонім письменниці, справжнє її ім'я - Ф. Куарез. Вона стала однією з найвидатніших і масштабніших сучасних письменниць у Франції. Її психологічні твори, в яких головним чином описувалася молодь, яка тільки починає жити у дорослому світі. Ще більше притягнула до творчості Саган героїня роману Сесиль - уродженка буржуазної сім'ї, вихована і богобоязлива, освічена дівчина. Вона разом з батьком відпочиває на півдні і від нудьги і батько, і дочка заводять собі коханців. Але їх ідилію порушує приїзд подруги покійної матері Сесиль - Ганни Ларсен, на якій батько трохи не одружився. Сесиль була проти шлюбу, їй подобалося її вільне життя і своїм прийомом і хитрістю вона розстроює весілля, внаслідок чого, Ганна, покидає їх будинок і гине в автокатастрофі. Після повернення в Париж нічого в житті Сесиль і її батька не помінялося, вона по колишньому вели свій вільний спосіб життя. Жити ні про що не замислюючись, отримуючи задоволення від кожного дня, брати від життя усе - це сенс життя для Сесиль, але почем-то це не радує її більше. Ганна була зразком моральності і моралі, вона обмежувала свободу Сесиль, за що і поплатилася. Сессиль захищає абсолютно аморальний, безцільний, дозвільний, безглуздий спосіб життя. Вона виступає в захист чисто практичну сторону людини, тобто, важливий не духовний світ і характер людини, не особа, а він цінний тільки як вид задоволення. Вона трохи заздрить вихованню і витримці Ганни і в той же час відчуває жаль до неї із-за її обмежень і скутості в усьому. Для Ганни любов - це всепоглинаюча ніжність, прихильність, і повага до когось. Для Сесиль Ганна була перешкодою на шляху до вільного способу життя. Але ось Ганни більше немає і нічого не обмежує Сесиль, але вона не радіє, в її душі оселився смуток, вона раптом усвідомила усе безглузде своє існування, їй стало страшно від усвідомлення того, в якій порожній безодні вона живе. Вона у відчаї, тому що навіть її багатства і можливості більше не можуть принести їй задоволення. Сесиль жахається думкою, про те що у неї немає мети в житті, а значить і сенсу. Вона знаходиться в прірві. Сучасники Саган, її покоління подібні Сесиль і її батьку, вони так само безглуздо пропалюють життя і втрачають безцільно час. У цьому романі Саган повідала про розчарування в любові, про проблеми взаємин різної поли, про мораль і моральність. 32. Роман Джона Апдайка «Кентавр» - культовая книга не только для целого поколения американцев, но и для всего мира. Роман был популярен и в Советском союзе. Книга — сплав обыденной жизни, мифотворчества и анализ прошлого. Во многом произведение автобиографично. Рассказчик, от чьего лица ведется повестование, Питер Колдуэлл, вспоминает о своем отце, школьном учителе, восстанавливает в памяти свое детство, думая о настоящем и будущем, смотрит в прошлое. Действие происходит одновременно в нескольких пластах: в детстве Питера, пятнадцать лет спустя и в мире фантастическом. В повествование вплетена непростая канва: все герои имеют своих двойников в мире древнегреческих богов. Отец Питера — Кентавр Хирон, директор школы Зиммерман — Зевс, сам Питер — это Прометей, пригвожденный к скале своих внутренних проблем, тянущихся из прошлого. Упорядочивать роман в хронологическом порядке нельзя, так как в литературе от перестановки слагаемых меняется и сумма в прочтении. Тем не менее «Кентавр» - это не ребус, а открытые каждому переживания обычных людей. В учителя стреляют из рогатки, а ранят его железной стрелой. Урок начинается в классе, а заканчивается в роще среди нифм и сатиров. Питер, вспоминая прошлое, находит для себя ответы на вопросы, которые мучают его в настоящем. На что человеку опереться перед лицом хаоса? Опора кентавра — Колдуэлла — это доброта и любовь к окружающим. Из этой доброты рождается искусство, желание жить, воля к будущему. 30. Холден не розуміє міркувань свого кращого вчителя, застерігає про безодні, що з'вилася перед молоддю: "Безодня, в яку ти летиш, - жахлива прірву, дуже небезпечна. Той, хто в неї падає, ніколи не відчує дна. Він падає, падає без кінця. Це буває з людьми, які в якийсь момент життя стали шукати, чого їм не може дати їхнє середовище". Колфілд - чутливий хлопець, тому його цинізм і бузотерство - тільки спосіб, за допомогою якого він прагне відгородитися від оточуючих лицемірів. Він не терпить фальші навколишнього суспільства, тягнеться до хороших людей, але не знаходить їх. Він розкривається перед нами поступово, від рядка до рядку, кожна сторінка роману вражає розкриттям нових сторін, нових таємниць молодий людської душі. Селінджер прагне зняти з цих таємниць весь покрив. Йому важливо розповісти про свого героя все, в тому числі і те, про що часто мовчить література. Шістнадцятирічний американець Холден Колфілд пише нам, або розповідає, з туберкульозного санаторію, де йому, звичайно, не прийде в голову "виставлятися напоказ" і складати педагогічні сюжети зі свого "ідіотського дитинства". Йому б сповідатися почестнее перед вами, а може бути, і перед самим собою, і тому він не довго передмов, без всієї цієї "Давид-копперфільдовской каламуті", просто розповідає про трьох днях свого життя, дуже метушливим, безладних і нестерпним для нього, намагаючись не упустити жодної дрібниці, називаючи всі речі їхніми іменами і менше всього розраховуючи сподобатися вам, - і більше всього він подобається нам за це. Його відвертість доходить інколи до мучительство або до таких подробиць, які можна назвати і натуралізмом чи ще яким-небудь лайливим словом, - але, як йому здається, без цього не обійтися, якщо хочеш, щоб тобі повірили. Ці три дні обрані як ніби зовсім випадково, нічого особливого в ці дні як ніби не відбувається. А між тим перед вами повна історія нещастя. Воно почалося задовго до першої сторінки і не кінчається разом з книгою. Його не поясниш ні тим, що юного ледаря "виперли" з аристократичної школи в Пенсі, ні тим, що вкрали пальто, ні тим, що він забув в метро "ідіотське спорядження" фехтувальної команди. Його нещастя взагалі немає імені. Можна було б назвати його рядком із пісеньки Бернса: "Якщо хто-то кликав когось піймає у густому житі...", але там, де обходишся словом або фразою, немає потреби писати книгу. У ці три дні трапилася проста річ. Сталося так, що Холден, покинувши школу і ще не прийшовши додому, виявився раптово вибитими зі звичної колії, зі своєї респектабельної буденщини, і залишився наодинці з собою. Навіть не залишився, а просто повис над гігантським, вируючим і пустельним містом. В описах Селінджера Нью-Йорк разюче бескрасочен: мало того, що на всьому протязі роману ми не зустрінемо слова "хмарочос", але ми не почуємо шуму і гуркоту, не побачимо пригающій світлової реклами - речей, настільки звичних нам за традиційними описами журналістів. Є тільки страшний холод "і кругом ні душі". А Холден ще не в такому віці, коли самотність загартовує. Холден узятий в ті дні свого життя, коли його обступили великі і малі неприємності, коли все у нього погано: і пальто вкрали, і шпаги для фехтувальних змагань забув у вагоні метро, і зі школи в четвертий раз виключили-страшно повернутися додому,-і за дівчинкою, яка чимось неясно йому дорога, почав залицятися самовдоволений, бувалий у справах флірту Стреллейтер, і з бійки з Стредлейтером Холден виходить побитий, у крові... Всі огидно, в серці туга і каламуть - чи не тому так навмисно грубий Холден на перших сторінках роману? Юності властиво маскувати грубістю свої розчарування, своє відчай. Так, це все напускне, наносне, переконується читач, дізнаючись далі чисту і ніжну душу Холдена. У повісті поставлено проблему людського спілкування, співвідношення індивіда і суспільства, зроблена спроба пояснити самотність добрих людей в суспільстві. Холден не приймає світ дорослих за його снобізм і фальш. До чого прийде Холден - невідомо. Книга закінчується словами героя: "Знаю тільки, що мені якось не вистачає тих, про кого я розповідаю". 31. «Над прірвою у житі» — сповідь головного героя, який пережив момент внутрішнього переходу, кризу віднаходження себе самого, і, не криючись, переповів читачам про свої відчуття й думки в момент «ініціації» — трагічного і болісного зростання, свідомого входження мислячої індивідуальності в суспільство, де задовго до неї встановлено правила гри й розподілено ролі. У приватній клініці напередодні Різдва герой пригадував те, що сталося з ним рівно рік тому. Америка середини XX ст. не здалася Голдену затишною. Понад усе його пригнічували не особисті обставини (виключення зі школи, конфлікт зі шкільною фехтувальною командою, капітаном якої він був, складні взаємини з товаришами), а дух загального обману і недовіри між людьми, що панували у США. Юнака обурювала відсутність елементарної людяності, навколо він бачив лише бездуховність, душевну порожнечу, породжену світом наживи і бізнесу. Його очима читач спостерігав за навколишнім урбаністичним світом, де все було протиприроднім. Відтак Голден і Америка — два світи роману, повністю несумісні: герой «випадав» із системи, зараженої зухвальством, бездушністю і лицемірством. Він уособлював чистоту і щирість «світу дитинства». Більше за все в житті Колфілд боявся стати таким, як усі дорослі. Лейтмотив книги — рядок з вірша Роберта Бернса, винесений у заголовок, рядок, який Голден, не дочувши, витлумачив собі як дитячу пісеньку про невинність серед природи, яку треба вберегти від падіння в прірву дорослості. Недаремно своїм єдиним покликанням у цьому світі він вважав фантастичну роль ловця, людини, яка оберігала маленьких дітей, що бавилися на величезному полі, в житі, від падіння в прірву. Головна проблема полягала в збереженні дитячої чистоти і щирості: не дати «світу дорослих» занапастити невинне дитинство... Саме про це й мріяв Голден Колфілд. Герою були властиві чуйна душа, розвинена уява, неабиякий культурний рівень. Його вразлива, емоційна натура хворобливо й подекуди упереджено реагувала на негаразди в суспільстві, на стосунки між людьми, дорослими і підлітками, на всілякі конфлікти й суперечки, що призвело юнака до розчарувань і стресу. Він категорично не приймав будь-якої фальші, глибоко внутрішньо протестував проти усього надуманого, показного в навколишньому світі. Голдена дратували загальноприйнята вульгарність, банальність, що стали нормою поведінки. Йому гидкі і солоденька реклама школи Пенсі, і фальш директора Хааса, і благодійництво «похоронного» ділка Оссенбергера, і непорядність Стредлейтера. «Не люблю», «терпіти не можу», «ненавиджу» — ось слова — рефрени, які часто вживав Голден. На формування його характеру найбільше вплинув вік героя — шістнадцять років. Він наче опинився між двома світами, «дитячим» і «дорослим», але повністю не належав жодному з них. Деколи герой більше безпорадний, ніж дитина, деколи розумніший, ніж старі, а частіше — все разом. Він перебував у становленні, в пошуку, він формувався. Голдена Колфілда не можна назвати шляхетним молодим джентльменом, бо він міг бути брехливим, лінивим, егоїстичним, непослідовним. Однак його щирість та відвертість, з якою він розповідав про себе, безперечно компенсували багато недоліків його ще несформованих характеру та свідомості. Чуйна натура шістнадцятирічного юнака мала таку властивість, що всі люди, з якими йому доводилося зустрічатися, ніби стали частиною його самого, ніколи не полишали його байдужим. Образ Голдена Колфілда тісно пов'язаний з основними мотивами: Червона мисливська шапка з великим козирком і навушниками символізувала виклик, який кинув Колфілд усім ровесникам, дорослим, життю; стала для нього рятівною соломинкою, за яку він хапався в скрутну хвилину. Качки — символ ставлення героя до всього живого загалом, а не лише до людей чи суспільства. Він розумів, що Всесвіт вибудовано з дрібниць. Спортивні ігри, що ними захоплювалися в школах, стали для героя символом поділу суспільства на сильних і слабких «гравців». «Ловець у житі» з'явився тоді, коли в душі Голдена запанувала нестійка, але дорогоцінна гармонія. Це мета його життя — опікуватися дитячою грою на ланах життя, які обривалися безоднею; тобто жити для когось, а не для себе. Мотив Різдва, коли герой переживав духовне відродження, воскресіння. Покликання Голдена — нести в жорстокий, недобрий світ добро, гармонію, радість, щирість дитинства. Герой ніби дійсно «переходив» з дитинства в доросле життя, і цей перехід дався йому важко. Завершився роман його поверненням додому. На закінчення Колфілд сказав, що не знає, що буде далі. Але очевидно, що одна з найбільших криз у житті підлітка відбулася. До дитинства повернутися неможливо, дорослішати необхідно. ГОЛДЕН КОЛФІЛД: не сприймав світ і правил гри, які той нав'язував кожному; замкнутий у собі; рятівник дітей від прірви дорослішання; — його мрія — поля жита 37. Найпопулярніша американська письменниця XX ст., значну кількість романів якої занесено до списку бестселерів. Її книги перекладені 35-ма мовами світу. За її творами поставлено 21 фільм, зокрема: «Спогади», «Зоя», «Коштовності» та ін. Критики писали, що від її романів неможливо відірватися. Сама Даніела Стіл зазначала: «Я хочу не тільки розважати читачів, а й змусити їх замислитися». . З-під її пера вийшло понад 40 романів: «Поцілунок», «Довга дорога додому», «Примара», «Ранчо», «П'ять днів у Парижі» тощо. Головна тема її творів — тема родини, різнобічний показ сімейного життя. Втручаючись у сферу родинного життя, письменниця намагалася визначити головні засади створення і причини розпаду сім'ї. Д. Стіл — неперевершений знаток людської душі, що довело її вміння романтично і захоплено передавати різноманітні почуття чоловіка і жінки. Стіл прожила таке саме романтичне й драматичне життя, як і герої багатьох її романів. Вона п'ять разів виходила заміж, сама виховала і поставила на ноги дев'ятеро дітей. Багато чого довелося спізнати їй у житті: вона мужньо вистояла перед тяжкими хворобами — раком і поліомієлітом, поховала 19-річного сина Ніка Траіна, який закінчив життя самогубством. Саме йому Д. Стіл присвятила одну із своїх книг — роман «Його Яскравий Світ». Її перу належали також і твори для дітей: «Макс і Марта», «Фрейді». Зараз письменниця веде тихе приватне життя у Вашингтоні у своєму великому будинку із 55 кімнат. У 1989 році прізвище Д. Стіл було внесене до Книги рекордів Гіннесса за перебування її книг у списку бестселерів протягом 381 — 390 тижнів. Стіл обиралася головою Національної Американської Асоціації Бібліотек, декілька разів призначалася доповідачем Національного комітету Американської Гуманної Асоціації з питань дитячого насильства. «Приємна незнайомка» (1981). У центрі роману дві родини — родина Алекса Гейла і родина Рафаели Філіпс. Для Рафаели головний вибір — щаслива родина. Письменниця розкрила на прикладі цієї героїні жіночу холодність, байдужість, жорстокість, небажання зрозуміти близьку людину. Її симпатії на боці тих, хто вмів любити, розуміти інших, радіти життю. Світ її героїв — світ людей, які вміли цінувати любов. 38. У одному із інтерв’ю Х. Л. Борхес сказав: “… література заснована на фантазіях проте, що буде, на фантазіях, у які ніхто не зобов’язаний верити». Борхес стверджує, що є письменники, які пишуть для того, щоб захистити той чи інший тезис, але він себе до них не відносить. “Для того, щоб посідати подібну позицію, треба бути дуже впевненим у чомусь. Я ж ні в чому не впевнений. Я маю сумнів і вважаю, що сумнів – це багатство розуму, щоб стверджувати щось, а також заперечувати – безрозсудність”. Тому всі твори Х. Л. Борхеса – це насамперед метафори, складні і багаторівневі, які в силі найвлучніше передати відносність і неповноту людського пізнання, ілюзорність людських уявлень про себе і про світ, відсутність меж між тілесним і душевним. Через цитати з творів відомих письменників, філософів, теологів, митців Борхес говорить про культурні феномени, які переходять з тексту в текст незалежно від волі їх творців. Звернення Борхеса до цитат було своєрідною програмою взаємозв’язку його тексту з усім простором людської культури. Прискіплива увага до символів, перетворює світ у заплутаний лабіринт, який людина не здатна збагнути до кінця. Уже жодна релігійна доктрина не допоможе їй віднайти розгадку на таємницю світобудови. Людина не здатна зрозуміти, що являє собою світ. .). Досліджуючи твори Х. Л. Борхеса, ми віднаходимо його переконання, згідно з яким кінечність індивіда не здатна охопити безкінечність культури і Всесвіту. Персонажі Борхеса часто шукають вихід із лабіринту, із лабіринту свідомості, думок, слів. По відношенню до людини відчутний процес децентрації, вона перестає бути самим значним елементом світу, адже втратила сенс життя, центр і тому вимушена зійти на периферію, перетворюючись тим самим у культурного маргінала. Світовідчуття людини пластичне, воно здатне піддаватися навіюванню, змінювати власні ідеї та переконання. На думку Борхеса, всі люди – це “Гераклітів потік”, двічі в одну річку не ввійдеш не лише чере те, шо вода змінюється, а тому, що людина не залишається однією й тією самою. У новеллі “Другий” Борхес, який уже в літах, випадково зустрічає себе юного. Вони розмовляють і не можуть зрозуміти, якщо це сон, то хто із них спить. Але, як би там не було, вони збагнули головне: їм не зрозуміти одне одного, тому що з роками змінилися ступінь начитаності і смаки. Борхес часто постулює відносність всіх понять, вироблених нашою цивілізацією, у новому світі людину оточують одні лише цитати, величезний культурно-історичний пласт який їй важко систематизувати або якимось певним чином узагальнювати; людина в силі пам’ятати, але тільки не думати і не розуміти. 46. Тисяча журавлів” – твір написаний під знаком яскравої краси (міябі). Основою повісті є чайна церемонія – давній звичай, доведений японською естетикою до рівня високого мистецтва. Суть її полягає в тому, щоб надати людині можливість подумати про життя, відддатися у владу роздумів, очистити душу єдності людини з природою та іншими людьми. Для чайної церемонії в японських будинках купувався спеціальний посуд, підбиралися вази, вазони для квітів, складалася екібана. Чайная церемонія – своєрідне очищення духу. Однак з перших сторінок твору ми розуміємо, що вчителька чайної церемонії Тікако, яка запросила на це чаєпиття у храмі двадцятирічного службовця контори Кікудзі, переслідує далеко не благородні цілі. Ця церемонія і поминки за батьком Кікудзі, великим знавцем і любителем чайних церемоній, який недовгий час був коханцем Тікако, і своєрідна спроба показати Кікудзі прекрасну дівчину Юкіко Інамуру, посватати їх. Символічно виглядають зображені на крепдишиновому кімоно дівчини тисяча журавлів. Але сюди також запрошена також і пані Оота з дочкою Фуміко. Протягом дії твору до Кікудзі приходить розуміння того, що батько довгі роки кохав цю красиву жінку. Тікако, яка не хотіла з цим змиритися, налаштувала проти Ооти, отруюючи їй життя довгі роки. Якщо у Кікудзі раніше до пані Ооти і було неприязне ставлення, то тепер, після смерті батька і матері, він вільніший у своїх почуттях і навіть співчуває їй, адже Тікако поставила на стіл чашку його батька. Здавалося б, люди поважають чайний ритуал, знають його правила, але у ХХ ст. він втратив свій головний зміст. Причину цього Кавабата вбачає в занепаді моралі, бездуховності людей. В атмосфері низьких поклонів, ввічливих посмішок киплять пристрасті. Фуміко, вперше представлена Кікудзі, шаріється від сорому: адже це її мати віднімала у Кікудзі батька. Він сам спантеличений і збентежений, пані Оото поглинули спогади про кохання, Тікако зайнята інтригою, як хижак, вона спостерігає за всіма учасниками події. І лише юна Юкіко спокійно і вишукано виконує обряд приготування чаю. Вона невимушено, без тіні сумнівів подає сину чашку батька. Ця непримітна чашка виступає символом вічної і чистої краси. такою чистою і прекрасною виступає і Юкіко. По закінченні церемонії пані Оото очікує на Кікудзі на вулиці. Неочікувано для обох героїв відбувається зближення. Вони відправляються в номер готелю. Дізнавшись, що для Кікудзі зустріч з Юкіко була своєрідними оглядинами, пані Оото щиро розкаюється у вчиненому. Переживаючи скоєне, вона кінчає життя самогубством. Драматичним було їх останнє побачення. Фуміко, дізнавшись про близькість матері з сином її бувшого коханця, приходить у відчай, не дозволяє їй виходити з дому, але остання повинна з’ясувати свої стосунки з Кікудзі. Її смерть справила на молодого чоловіка гнітюче враження. У важкий момент йому приходить на допомогу Фуміко. Вона заспокоює Кікудзі, одержимого муками совісті. Фуміко зникає з життя з його життя, вважаючи, що їх стосунки занадто заплутані. Кікудзі впевнений, що вона як імати скінчила життя самогубством. Чайна церемонія – ця та мірка, за якою письменник оцінює своїх героїв. З давніх часів її покликання об’єднувати людей, але Тікако здійснює її з іншою метою. Саме вона і втілює ту вульгарність, в яку. За словами письменника, впадає сучасний чайний ритуал. Фуміко і Кікудзі байдужі до нього, для них важлива не сама церемонія, а предмети, до яких колись торкалися близькі їм люди. З естетикою чайного обряду зливається лише Юкіко.

3. Фантастика (грец. phantastike — мистецтво уявляти) — це 1) різновид художньої літератури; 2) спосіб художнього творення, в основі якого лежить нереальне, уявне, чарівне, наприроднє.Інтерес до фантастики посилювався в переломні моменти історії, наукові й промислові перевороти, соціальні й духовні струси. Роль фантастики велика, вона впливала на свідомість читачів, допомагала відчути себе землянами, відповідати за планету, за людський рід, психологічно готувала їх до сприймання майбутнього світу. Фантастика відіграла велику роль і для науки, зокрема космічних досліджень. Письменники — фантасти сповістили про вихід у космос, намітили етапи проникнення в світовій простір і створили екстремальні ситуації, з якими на практиці зіткнулися космонавти. Отже, прилучила мільйони людей до космічного світосприймання, наблизила Всесвіт до людства. Фантастика — популярний різновид художньої літератури. Вона поділяється на наукову фантастику і «фентезі».Наукова фантастика — жанр літературний, популярний серед молоді. Термін «наукова вигадка» або «наукова белетристика», виник у 1926 році в Америці і був вперше впроваджений письменником X. Гернсбеком. До його появи і впровадження існували інші поняття: «науковий» і «фантастичний» (так свої романи називали Жюль Верн і Г. Уеллс). Обидва поняття об'єднав в одне «науково- фантастичне» Я. Перельман у 1914 році, додавши його як підзаголовок до свого оповідання «Сніданок у невагомій кухні». Наукова фантастика поєднала в собі метод художньої літератури з пізнанням і відображенням світу, в якому на першому плані — уява та інтуїція, метод науки з експериментальною основою і суворою логікою аналізу. Тематичний спектр наукової фантастики різнобарвний: прогностична, винахідницька; ненаукова, казкова;утопічна, позитивна;попередження від необачних шляхів, які можуть виявитися фатальними завтра. Наукова фантастика ставила і розв'язувала соціально-естетичні проблеми: зображення моделі майбутнього, психологічних нюансів у взаєминах людей і поведінці окремої особистості, неймовірних припущень форм розумного життя, аналізу різноманітних шляхів, які ведуть не тільки до цивілізації, а й до її фізичного й духовного знищення, відповідальності людей науки й людей, що відповідають за науку. Основні напрями розвитку наукової фантастики: соціально-філософський — П'єр Буль «Планета мавп»; брати Стругацькі: «Важко бути богом»; «Кульгава доля»; Рей Бредбері «451° по Фаренгейту»; стосунків з позаземними цивілізаціями — Г. Уеллс «Війна світів»; відповідальності людей за наслідки наукових відкриттів — Г. Уеллс «Людина - невидимка»; взаємовідносин людини і природи — Г. Уеллс «Острів доктора Моро»; психологічна непримиренність «особистості» й «суспільства».Науково-фантастичний твір містив у собі: парадоксальну ідею, небачений експеримент, дивну гіпотезу; конфліктну ситуацію і раптовий поворот дії, що акцентувало увагу на моральному підґрунті проблеми; функціональну роль героя, нівелювання його особистісного начала, типізацію найкращих рис сучасників; безмежні можливості людського розуму й серця; співвідношення «життєвої правди» майбутніх днів з реальним історичним досвідом, продовженим у часі; 5. Театр абсурду – сукупність явищ театрального авангарду другої половини ХХ ст. Сформувався у Франції в 1950-1960-ті роки, вплинув певною мірою на розвиток європейської та американської літератури другої половини ХХ ст. Термін „театр абсурду” ввів англійський літературознавець Мартін Есслін у своїй однойменній монографії (1961). Він окреслив типологічну спільність творчості драматургів різних країн та генерацій, зазначивши, що назва не означає ні організованого напряму, ні мистецької школи, а сам термін має допоміжне значення, оскільки лише сприяє проникненню у творчу діяльність, але не вичерпної характеристики і не є всеохоплюючим і винятковим. У філософському аспекті „драма абсурду” ґрунтується на положеннях К’єркегора, Камю, Сартра. Гентично вона пов’язана із художньою практикою екзистенціалізму. Намагаючись знайти виразні засоби для відображення абсурдності людського існування, трагізму буття, тривоги й болю за особистість, „театр абсурду” став новим кроком у розвитку драматургії, збагативши світову театральну систему новою технікою, новими художніми прийомами, ввів у літературу нові теми й нових героїв. Найяскравіші представники: Йонеско, Беккет, Жене, Адамов, Копіт, Олбі, Мрожек, Фріш, Грасс.Поетика „театру абсурду”: відсутність добре продуманої дії, логічних переходів, персонажів із правдоподібною психологією поведінки; дія творів відбувається невідомо де і коли: безлике місце дії; невизначений час дії (порушена часова послідовність або застиглий час); драматургічний діалог не діалогічний у звичайному розумінні, оскільки не містить різних думок щодо предмета діалогу; порушена логіка в діалогах (граматично фрази будуються правильно, але змістове поєднання зводить їх до алогізму, абсурду); драматургічна напруга відсутня, бо відсутній конфлікт між персонажами; мовні партії мало індивідуалізовані; наявність чорного гумору; герої позбавлені індивідуальності, часто мають фізичні вади. 6. Відправним пунктом для створення п’єси „Носороги”, за словами Йонеско, стала розповідь знайомого французького письменника – свідка нацистської маніфестації в Німеччині, а також особисті враження від побаченого зародження тоталітаризму в Румунії. „Носороги” – не сатира, вони об’єктивний опис процесу росту фанатизму зародження тоталітаризму. Твір містить у собі думку, що людина за своєю природою не здатна бути вільною, незалежною, тому що вона занадто безвільна, несамостійна, а для того, щоб відчути себе сильною, необхідно жити серед людей, боротися за життя. Але за це доводиться платити власною свободою. За своєю природою людина – зла тварина, „носоріг”. Така природа людини, вважає Йонеско, визначає його спосіб мислення і поведінки в суспільстві. У „Носорогах” естетика Йонеско переосмислена: сильним і простим бажанням протистояти тваринному натиску, повагою до людини – навіть якщо це Беранже, що лишився людиною, мабуть, через свою життєву непристосованість, наївність чи навіть невдячливість. Але хоч би за яких умов це сталося, Беранже залишається людиною. Проте й носорогом бути зручно, вигідно й надійно. У творі крізь видимий абсурд просвічувалися приховані філософські проблеми: сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність); здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню); причини оносороження людей (за власним переконанням, "заразився", втягнули силоміць); людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги - це "міф", "містифікація", "ілюзія"). Для розуміння багатогранності проблем, поставлених у п´єсі, у якості літературно-художнього джерела драматург назвав "Перевтілення" Ф. Кафки. Процес "оносороження", перетворення людей у п´єсі пройшов декілька етапів: поява одного носорога як реакція на нього жителів міста; реакція жителів міста на кількох носорогів як на незаперечну реальність, від якої нікуди дітися; епідемія "оносороження" більшості представників містечка, спотворення всіх норм моралі, світоглядних позицій. Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на внутрішньому світі особистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жана, автор за допомогою "оносорожених" гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудовиська і його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною особистості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини - культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні бар´єри і відновити замість них "закони джунглів". Образи у творі носили певне смислове навантаження. Кан - сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі. Ботар - людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але такий скептицизм - це не наслідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручатись, не задумуватись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негативним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити інших. Дудар - антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх. Пані Беф - прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік - демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів "Усі коти смертні. Сократ смертний" - стала формулою будь-якої демагогії. Дезі - приклад людини, яка не змогла встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, що стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, переоцінювали роль сили. Дезі образила пана Папільйона, спричинила пригнічений стан таємно закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів. Тим самим Е. Йонеско підкреслив, що ті чи інші враження на побутовому рівні, наприклад, нерозділене кохання, також дуже часто впливали на рішення людини щось змінити у своєму житті. Отже, лише один з героїв не піддався "оносороженню". Це Беранже, котрий мав стійкі моральні принципи, які для нього безсумнівні, яким вірив, нехай навіть інтуїтивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Герой мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і висловлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав вільне і незалежне мислення. Все це зробило його індивідуальністю, хоча і давалося героєві дуже нелегко. 9. Найвідомішою п’єсою Дюрренматта є „Гостина старої дами”. Автор визначив її жанр як трагічну комедію. П’єса зла, тому її слід трактувати якнайгуманніше. Персонажі повинні викликати не гнів, а сум. В основі п’єси – акція покарання злочину, перетворена на фарс. ЇЇ зміст складає гріхопадіння мешканців вигаданого провінційного містечка Гюллен. Сюди, до свого рідного міста, після сорока років відсутності прибуває „стара дама” Клер Цаханасян, найзаможніша жінка світу. Вона має мету реалізувати план помсти. Колись вона, юна Клер Вешер, дочка бідняка, і молодий Альфред Ілль кохали одне одного. Вона чекала від нього дитину. Але любов була розчавлена: Альфред одружився з іншою – дочкою заможного крамаря. Дитина померла через рік у притулку, а Клер стала проституткою. В одному з притонів вона зустріла старого банкіра Цаханасяна, який одружився з нею. Після його смерті Клер успадкувала його величезні кошти і перетворилася на справжню володарку світу. І ось, прибувши в Гюллен, вона пропонує мешканцям міста, – захудалого міста, де все майно давно закладено, де єдиний завод багато років простоює, а повз вокзал не зупиняючись мчать потяги, – мільярд... за вбивство Альфреда Ілля. Ця жахлива пропозиція викликає обурення у гюлленців. Вони вказують на своє християнство, на європейськість, висловлюють бажання жити бідно, але не заплямовувати себе кров’ю. Кожен громадянин спочатку проявляє благородні пориви. П’єса Дюрренматта гротескна. Гротескна сама стара Клер Цаханасян, якій щоранку пригвинчують протези, гротескні її чоловіки, що послідовно змінюють один одного, гротескна її свита, що складається з маріонеткових Кобі і Лобі, Робі й Тобі, Мобі й Бобі. Однак гротеск не тільки комічний, але й трагічний. Сам драматург зазначав, що гротеск – це „образ потворного обличчя безликого світу”. Він наголошував на тому, що трагічне й комічне часто змикаються, як на сцені, так і в житті, а гротеск здебільшого трагікомічним. У п’єсі Дюрренматта у гротескній формі вирішується зовсім не комічна тема механічного світу. Гроші, що надають владу не лише над земними благами, але й владу вбивати, перетворили нещасливу дівчину на таку собі криваву язичницьку богиню, що вимагає й приймає людські жертви. Влада грошей зробила мирних гюлленців зрадниками й катами, вона перетворила прокурора на лакея Бобі, гангстерів-бойовиків – на покірних носіїв паланкіну мільйонерші, а колишніх приятелів Ілля – на сліпих євнухів Кобі й Лобі. Цаханасян перетворює людей на механічних іграшок, на роботів, що виконують лише потрібні для їх володарки функції. Так вона купує собі чоловіків для представницької місії. Це люди різних професій і національностей, але відрізняються лише номерами. Дюрренматт вказує, що усіх трьох може зіграти один актор. Клара немов заводить ляльку, і та починає рухатися. У фіналі трагічної комедії ми бачимо, як у безликих роботів перетворилися усі гюлленці. Вони втрачають свою індивідуальність і людське обличчя, промовляють лише стандартні фрази і кліше. У сцені вбивства Альфреда Ілля немає Бургомістра, Священника, Вчителя, а є безликий колектив, машина для вбивства. Тільки Ілль, що вступає в утворений громадянами коридор, щоб убити його всім разом, – залишається живою людиною. „Гостина старої дами” – чудовий зразок дослідження суспільної психології. На зміну поширеній приказці „не у грошах щастя” приходить твердження „ми не можемо терпіти серед нас злочинця”. Процедуру перших гюлленських зборів, які одностайно відкинули страшну пропозицію, повторює хід других із протилежним рішенням. Отже, трагічна комедія Дюрренматта – не просто фантастичний гротеск. Вона присвячена поширеному в реальності ХХ столітя явищу – здатності людей, натовпу змінювати під пресом обставин свої переконання. „Гостина старої дами” – притча, яку можна тлумачити і як антифашистський твір, і ширше. П’єса доводить загибельність для людей їх байдужості, егоїзму, ницості. Дюрренматт, виступаючи в ролі діагноста, встановлює міру морального занепаду людства, але водночас змальовує і перспективу спасіння. 12. Різноманітність літературно-критичних оцінок та украй суперечливі коментарі роману «Володар мух» пояснюються різноманітними методологічними та філософськими позиціями дослідників. Беручи до уваги різні ідеологічні настанови авторів-аналітиків розрізняють декілька принципово одмінних підходів до трактування роману, а саме: релігіозний твір, що розвиває християнську доктрину первородного гріху та гріхопадіння (С.Хайнц, Ф.Кермуд);втілення екзистенціалістської філософії, тобто філософії людського буття (Ф.Карл, Т.Бойл); ілюстрація вчень З.Фрейда та К.Юнга, адже автора цікавить питання співвідношення свідомого та несвідомого, індивідуального та колективного в людській поведінці (Е. Эпштейн, К. Розенфілд); роман розглядають у зв’язку з індивідуальною міфотворчістю автора, зв’язаною з античними традиціями (Дж. Бейкер, Марк і Ян Грегор). Сам В.Голдінг відхиляв спрощені інтерпретації свого роману, які пропонували представники різних течій англійського літературознавства, філософами та психологами. Роман «Володар мух» замислювався як іронічний коментар до «Королівського острову» Р.Баллантайна – пригодницької історії для юнацтва, в якій оспівувалися оптимістичні імперські уявлення вікторіанської Англії. Однак поступово твір наповнювався все більшим філософським змістом, і в результаті з’явився самостійний художній твір. Проте пародійні елементи також залишилися. Імена головних персонажів роману – Ральф і Джек – це імена головних героїв твору Баллантайна. Книга починається тим, що група британських хлопчиків потрапляє на безлюдний острів, на цьому й закінчується схожість двох романів. В.Голдінг серйозно та переконливо спростовує всі ідеї роману Р.Баллантайна про виховання людини, ідеї, згідно з якими, дотримуючись кодексу поведінки юних джентльменів, цивілізація переможе острів, і наводить свою власну думку. Як зазначає С.Павличко, «Універсальності голдіновських героїв кореспондують і максимально розмиті контури історичного часу і простору. Та все ж у непрямій формі письменник торкнувся найважливіших соціальних проблем нашої епохи, котру не сприйняв і прийняв як епоху негуманну, небезпечну, апокаліптичну». Серед гострих соціальних питань суспільного життя початку ХХ століття, В.Голдінг торкається насамперед проблем особистості, прогресу, шляхів розвитку людини, освітлює взаємозв’язок людини та суспільства, недосконалість душі людини, зло в людині. В романі «Володар мух» В.Голдінга також знайшла своє відображення тема війни. На думку автора, війна показала, наскільки крихким є романтичний міф про природну доброту та мудрість людини, яка ховає в собі «неисчерпанные резервы ненависти и зла». Необхідно згадати, що саме через війну, розв’язану дорослими, трапилася авіаційна катастрофа. І навіть на безлюдному острові дорослі зможуть нагадати дітям про своє існування. Захоплена своєю війною, доросла цивілізація надіслала мертве тіло парашутиста з підбитого літака, якого в подальшому вважали жахливим звіром. Автор створює символ величезної узагальнюючої сили. Світом повинен правити звір, для блага самого світу. І тоді прокидається справжній звір, звір у дитячих душах, вихований духом «острівної психології». На думку Б.Мінца, роман В.Голдінга ілюструє «насколько может быть опасным увлечение руссоистским «благородным дикарем», призывом к возврату в «естественную социальность», завораживающими образами безгреховности в отсутствие понятия греха и великолепного в своей спонтанности героя, населявшего воспетый древними «золотой век»». Автор вказує не тільки на важливі проблеми сучасного йому суспільства, але й на причини їх виникнення та можливості вирішення. При цьому моделюються різні варіанти вирішення актуальних проблем, і кожна людина ладна самотужки приймати правильне на її думку рішення. 14. Роман Гріна «Тихий американець» - одне з найбільш значних творів антіколоніалістской літератури. Реалізм «Тихого американця» грунтується на художньому освоєнні найважливіших соціально-політичних процесів часу, реалістична позиція автора - в засудженні колоніальних війн, у викритті війни. Роман носить політичний характер і зачіпає одну з найважливіших проблем сучасної літератури - проблему вибору. Книга побудована як детективний роман, майстерним майстром якого є Грін, на ретроспективному розкритті сюжету. Сталося жорстоке вбивство; розслідувати його, знайти вбивцю, з'ясувати причини разом зі слідчими належить читачеві. Дія відбувається у В'єтнамі ,50-і роки, коли країна була французькою колонією. Однак художня своєрідність книги грунтується, перш за все, на прийомі контрастної характеристики двох головних дійових осіб роману, на їх безперервному зіставленні і протиставленні. Англійський журналіст Фаулер, від імені якого йде розповідь, і молодий американський дипломат Пайл, пов'язані з самого початку роману далеко не простими відносинами. Олден Пайл, прозваний «тихим американцем» за свою уявну порядність і моральну врівноваженість, -- співробітник американської місії економічної допомоги. Але, насправді, в його обов'язки входило організовані саботажем і провокацією таким чином, щоб вони були схожі на справу рук в'єтнамських комуністів, які борються за визволення своєї країни. На руках Пайла кров багатьох людей. Але парадокс полягає в тому, що Пайл - не тільки кат, але і жертва. Так як він опинився під впливом Йорка Гардінга (ідеї про те, що Сходу потрібна «третя сила» в особі Заходу) і Пайл сліпо вірив цієї догми. Його антиподом була англійська репортер Фаулер - втомлений, душевно спустошений людина, яка сприймає себе як репортера, завдання якого - давати одні факти. Людина, яка втратила ідеали і позбавлений будь-яких прагнень, Фаулер намагається залишитися стороннім спостерігачем тієї боротьби і злодіянь, які розгортаються на його очах, і шукає розради від страждання в коханні. Саме через образ Фаулера - образ людини, що проходить (як і чимало інтелігентів на Заході) складний шлях внутрішньої боротьби - автор висловлює свій протест проти колоніальної політики Заходу у В'єтнамі. По ходу розгортання сюжету, простежується динаміка цього сюжету. Спочатку Фаулер намагається не втручатися. Своїм головним завданням він вважає виклад фактів, як йому спочатку здається, його не стосується. В силу специфіки своєї професійної діяльності, Фаулер стає очевидцем тих наслідків, які несе ця війна і для мирних жителів: їх оселі знищують, а їх самих вбивають . Ось перед Фаулером маленьке село, але ... життя покинула її - навіть курки і той не залишилося ... Ці люди у щось вірили ... Вони були живими істотами, а не сірими знекровленими трупами ». Недалеко від села французькі солдати знайшли жінку і маленького хлопчика. «Обидва були, безумовно, мертві: на лобі жінки був маленький охайний згусток крові, а дитина здавався сплячим. Йому було років шість, і він лежав, підтягнувши кістляві коліна до підборіддя, як зародок в утробі матері ». Поступово в Фаулер зріє протест. Метою вибуху було знищення в'єтнамських генералів під час параду. Проте, він був перенесений на більш ранній термін. В результаті постраждали лише мирні жителі. Вражений побаченим, Фаулер дає згоду видати Пайла в'єтнамським партизанам, це означало одне - загибель. Визначивши своє ставлення до Пайла, Фаулер тим самим визначив своє ставлення до війни і соціально-політичної несправедливості. Таким чином, конфлікт між американцем Пайла і англійцем Фаулером покликаний розкрити головну проблему книги: яка на ділі місія західної цивілізації у В'єтнамі. Ця політична проблема для Гріна пов'язана з моральної постановкою питання: чи вправі взагалі один народ вирішувати за одною його долю, як і в любові одна людина вирішувати за іншого, в чому його щастя. Відповідь на питання укладений наприкінці роману. Загибель Пайла визначає позицію самого автора з цього питання - кожен народ повинен сам вирішувати свою долю. Роман «Тихий американець» є яскравим протестом Гріна проти колоніальної, загарбницької війни західної цивілізації у В'єтнамі. У своєму романі Грін показує реальні картини наслідків, які несе ця війна для її жителів, він намагався донести до всіх злочин, що здійснюється проти свободи і щастя цілого народу. 18. Будучи найвідомішим романом А.Мердок, „Чорний принц” не перестає привертати до себе увагу читачів і критиків, акторів і режисерів, літературознавців і колег-літераторів. Серед англомовних дослідників слід згадати такі відомі імена, як П.Конраді, М.Бредбері, Е.Діпл, А.Байят, П.Вульф, Р.Рабінович. Цим авторам належать ґрунтовні комплексні дослідження, присвячені творчості А.Мердок взагалі та специфіці поетики „Чорного принца” зокрема. Окремо слід відзначити внесок Р.Тода у справу вивчення саме шекспірівських алюзій в романах А.Мердок. Вперше опублікований у 1973 році „Чорний принц” А.Мердок захоплює читача багатошаровістю смислів та багатовекторністю ймовірних інтерпретацій. У цьому творі авторка майстерно поєднує найяскравіші елементи постмодерної поетики: подвійне кодування (архітекстуальний синтез інтригуючого детективного сюжету, неконвенціональної love-story та філософської медитації), інтертекстуальність, поліверсійність прочитання, гру з читачем, метафікційність. Даний роман – це складне мереживо прихованих та очевидних смислів, своєрідний калейдоскоп, що при кожній зміні куту зору продукує новий смисловий візерунок. У романі «Чорний принц», одному із кращих добутків Айрис Мердок, гра випадків у житті письменника Брэдли Пирсона не тільки заважає йому здійснити своє прагнення поїхати в таке місце, де б він у самоті міг спокійно творити – писати новий роман; але, більше того, ця гра випадків втягує його в складні відносини із сім’єю письменника Арнольда Баффина, які зрештою завершуються трагедією; невинного Брэдли Пирсона обвинувачують в убивстві Арнольда Баффина, засуджують на тюремне ув’язнення, прирікають на смерть у в’язниці. За грою випадків явно переглядає зла воля типових представників буржуазного суспільства – дружини Арнольда Рейчел Баффин і інших. Рейчел з ревнощів убила свого чоловіка, але на суді говорить про те, що вбивцею був Брэдли Пирсон. Любов у цьому романі показана як фатальна пристрасть, як таємничий афект, як «чорний ерос», що зненацька опановує душею й тілом людини й змушує його робити дивні вчинки. Літній уже Брэдли Пирсон закохався в юну дочку Баффинов – Джулиан. Їхньому щастю противиться Арнольд, що домагається їх розриву Гуманістичний зміст роману – не тільки у вираженні ідеалу добра, але й у темі творчої праці. Ідея добра зливається з ідеєю духовної сили творчості. Трагедія Брэдли Пирсона – це також і трагедія художника. Він ставиться до письменницької праці як до святої справи, вона становить зміст його життя, і він створює справжні художні твори, не думаючи про винагороду, про життєву суєту. Брэдли Пирсон, щирий творець духовних цінностей, протистоїть іншому письменникові – Арнольдові Баффину, що, профануючи мистецтво, публікує незліченні ремісничі вироби на потребу обивателеві й заради свого успіху вобществе. Важливу роль у романі грає символічний образ «чорного принца». Це й тема Гамлета, що втілює серйозні філософські роздуми про похмурі сторони буття, це й тема «чорного еросу», що цілком підкоряє собі емоції й розум людини, це й тема неминущого значення щирого мистецтва, що виникає на основі складної життєвої боротьби й людських страждань. Сам текст роману «Чорний принц» представлений Айрис Мердок як рукопис, створеної Брэдли Пирсоном у в’язниці й виданої вужі після його смерті. На думку Мердок, трагічне життя творця стало станом справжньої художньої цінності добутку Айрис Мердок прагне писати в дусі реалістичних традицій англійської літератури. Для її романів характерно романічний початок. Однак письменниці не вдається повністю перейти на позиції реалістичного методу, їй заважають сучасні буржуазні філософські теорії, до яких вона часто звертається у своїй творчості 22. Основною темою творів Генріха Белля стала війна. Трагічні фронтові надії, які випали на долю письменника за шість років участі у Другій світовій війні, багато у чому визначили сенс життя і творчості Белля. Тема війни лежить і в основі одного з шедеврів письменника — оповідання «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...». Незвичайна назва твору взята з давньогрецького двовірша-епіграфа про битву у Фермопольській ущелині, де, захищаючи батьківщину, загинули спартанські воїни царя Леоніда. Автором епітафії був Сінонід Кеоський. У Німеччині вірш став відомим у перекладі Фрідріха Шіллера: «Подорожній, коли ти прийдеш у Спарту, повідай там, що ми всі полягли тут, бо так звелів нам закон». Спартанці у всі віки були для людства прикладом мужності, волі, витримки, відданості батьківщині. Моральну і фізичну загартованість воїни-патріоти отримали в спартанських школах, про які досі ходять легенди. Німецьке імперське керівництво мріяло про владу над усім світом, тому, лицемірно ототожнюючи німецьке шовіністичне виховання з патріотичною спартанською системою, вони готували молодь до поневолення інших народів, вкладаючи у вихованців культ грубої сили, зневаги до людей іншої нації. Фраза, яку винесено у заголовок, не закінчена, тому що юнак не встиг дописати її на дошці перед мобілізацією в діючу армію. Юний хлопчик став не героєм, як спартанці, а «гарматним м'ясом». Якщо спартанці завершили своє життя патріотичним вчинком — захистом своєї вітчизни, то німецькі юнаки лише скалічили себе, обмануті пропагандистськими фразами про справедливість загарбницьких війн. Зображення пригніченого стану скаліченого юнака, його внутрішній монолог про лжепатріотизм, повтори, поступове впізнання гімназії, у якій хлопець провчився 8 років, приводить читача до думки: війна протиприродна і антигуманна. Замість пізнання світу, радощів життя вчорашній школяр отримує страшний удар, відчуття, описане в «Апокаліпсисі»: «У ті дні люди будуть шукати смерті, але не знайдуть її, побажають умерти, але смерть утече од них». Оповідання раптом обривається, як обривається його назва: фінал твору Белля запевняє нас, що це біблійне пророцтво може поширитися на все людство, якщо всім не змінити ставлення до життя. Але й при житті незміцніла душа обманутого юнака приречена на трагізм існування...  23. В основу роману «Острів», одного з провідних французьких письменників ХХ ст. Робера Мерля, покладені реальні події, котрі відбулися в 17ст. Матроси з англійського корабля «Баунті», на якому спалахнув бунт проти жорстокості капітана, а також декілька тубільців з Таїті поселяються на безлюдному острові. Криваві сутички, які спалахнули між колоністами, на думку багатьох дослідників творчості Мерля, віддзеркалюють у мініатюрі стадії розвитку суспільства. Головний герой Адам Парселл, переконаний противник будь-якого насильства поступово усвідомлює необхідність більш рішучих та жорстокість дій. «Мальвіль» - роман-пересторога що поєднує в собі риси жанрів соціальної фантастики та авантюрно-історичної розповіді в центрі якого робінзонада купки людей що вціліли після світової термоядерної катастрофи. На Великдень 1977 року друзі Емманюеля Конта зібралися в льоху його замку Мальвіль, щоб обговорити питання про майбутні муніципальні вибори в селі Мальжак. І саме цього дня Земля стала жертвою атомної катастрофи. Групі людей, що випадково врятувалися, доводиться переборювати неймовірні труднощі, щоб вижити. Розповідаючи про наслідки цього страхітливого спустошення, письменник мовби закликає людство берегти мир, бути пильним. У своєму романі Р. Мерль з великою симпатією змальовує образ комуніста - борця за справедливість. Після тяжких випробувань, що випали на долю людей, комуніст Мейссоньє згуртовує їх, мріє про побудову комуністичного суспільства, суспільства справедливого, без експлуатації і воєн. 27. Героїнею роману «Здрастуй, смуток» є Сесиль, дочка багатого вдівця-бізнесмена. Вона з батьком відпочивала на морі, у батька — любовниця, і Сесиль, щоб їй не було нудно, теж заводить собі коханця. Але приїжджає знайома померлої матері — Анна Ларсен, і батько ледве на ній не оженився. Сесиль не потрібна була мачуха, і вона робить усе, щоб це не відбулося. У результаті Анна, убита горем, їде і потрапляє в автокатастрофу, внаслідок якої вмирає. Анна — утілення порядності, сковує свободу Сесиль і не дає їй розвиватися емоційно, за що вона покарана і гине. Сесиль захищає бездуховну, фізичну насолоду, відстоює функціональний підхід до людей (наскільки людина, із якою вона знайома, може надати їй задоволення). Вона ніби заздрить Анні і нехтує її, шкодує за тим, що вона скована мораллю, принципами. Хоча Анна вважає, що фізична близькість — це щось таємне, що існує між двома людьми, це ніжність. Сесиль вважала, що Анна — перешкода на шляху до насолоди життям. Але коли ця перешкода була усунена, Сесиль відчула моральне потрясіння, яке вона назвала смутком, усвідомила свою з батьком аморальну поведінку, але іншої вона не знає. 28. «Все королівське військо» (1946)— один із показових творів письменника. Роману присуджено Пулітцірську премію 1947 року. Твір написано після закінчення Другої світової війни. Його назва запозичена з англійського дитячого віршика, наведеного у відомій казці Л. Керролла «Аліса в Задзеркаллі» про Товстуна-Коротуна, який звалився зі стіни і розбився на шматки так, що «все королівське військо» не могло зібрати, стулити докупи тих шматків. За жанром — політичний роман, у ньому розповідалося не лише про теперішній час, а й про минулий. Прототипом Віллі Старка став реальний губернатор Луїзіани, а згодом — сенатор у Вашингтоні Х'ю Лонг, методи правління якого спостерігав Р. П. Уоррен під час викладацької роботи в Новому Орлеані. Проте автор повністю не прив'язувався до його біографії. Провідна тема роману — відповідальність людини перед історією за свої дії та вчинки. Розповідь у творі йшла від імені репортера, а згодом — і секретаря губернатора Джека Бердена (учасника і очевидця) з метою переконання читачів у правдивості викладених фактів. Журналіст займався пошуком істини. На його думку, сильна, енергійна особистість могла багато чого зробити для суспільства. Тому він виконував усі розпорядження Старка, хоча іноді вони знаходилися в протиріччі з його совістю. Тільки після смерті губернатора Джек Бер ден по-новому переосмислив шлях, який був ним пройдений, щоб повернутися до нового життя. Події роману охопили період 1922 — 1936 років, коли розпочався протест проти фашизму. 1922 рік — початок великої політичної кар'єри Віллі Старка. Вайлуватий селюк, окружний скарбник, не схильний до пияцтва чоловік шкільної вчительки на хвилі загального політиканства став губернатором штату Мейсон — Сіті. 1936 рік — зеніт його слави: портрети Віллі Старка розвішені всюди, перед ним люди розступалися як перед пророком. Від однієї дати до іншої губернатором пройдено значний шлях. Якщо на початку кар'єри він був переповнений почуттями справедливості, непідкупності, бажання змінити життя простих людей на краще, побудувати в країні багато доріг, безкоштовних шкіл і лікарень, «забезпечити старих і немічних, звільнити бідняків від тягаря податків і посилене спадкування багатіїв», то наприкінці роману постав перед читачем зовсім іншою людиною: всемогутнім господарем краю, демагогом, спритним політиканом, який найняв на службу «королівське військо» — зграю покидьків для тероризування своїх суперників. Він не гребував ніякими методами боротьби за збереження влади: залучав до себе на службу власних ворогів, вдавався до шантажу, підкупу, наклепу, погроз. Ставлення мешканців штату до губернатора було неоднозначним. Одні вбачали у Старку запеклого американського фашиста — диктатора, інші ж, навпаки, — предтечу нового курсу. Джек Берден розумів неоднозначність Старка і намагався переконати в цьому інших такими словами: «Людина — створіння дуже складне, вона не буває тільки добра чи тільки погана, а завжди добра й погана водночас, і добре в ній випливає з поганого, а погане з доброго, і все так перемішалося, що сам чорт ногу зломить». Біда губернатора полягала в тому, щоб він намагався зберегти гідність. Чим вище Віллі Старк піднімався соціальними сходинками, тим швидше втрачав людські риси. Врешті-решт була зруйнована його сім'я, загинув син, трагічна розв'язка очікувала і його самого. Своїм романом Р. П. Уоррен застеріг: не переступати моральної межі, пам'ятати про свою відповідальність перед тими, за кого відповідаєш, хто живе в цьому світі, щоб не викликати лавину зла, ненависті, протесту. Історія виступила як тягар, якого не уникнути особистості. І лише тоді вона дійсно стане людиною, а не Шалтаєм-Болтаєм, якого не могла зібрати уся королівська кіннота і все королівське військо, бо він розсипався на шматки. 29. «Багач і бідняк». У романі письменник створив широку панораму життя американського суспільства майже за три десятиліття, починаючи з кінця Другоїсвітової війни і до 70-х років. Шоу простежив долю двох поколін родини Джордахів, показав величезну владу грошей, яка значною мірою й визначила стосункиміж людьми. Понад усе романіста непокоїла загроз адеградації суспільства, яке жило лише матеріальними цінностями. Відтак Ірвін Шоу розкрив дві життєві позиції, дві філософії: конформістська булла пов'язана з образом Рудольфа, який став багатим; бунтарство, незгоду із загальноприйнятими нормами уособлював Том, якому судилася бідність. Герої роману — типові американці, які так і не зуміли реалізувати «типовоамериканське» сходження (терпіння і праця принесуть гроші, а з ними і щастя) до сяючих вершин блаженства: виходило, погано працювали, не проявляли ініціативи. Типовий американець для письменника — людина, яка не пам'ятала рідних і намагалася швидше забути своє минуле, щоб воно не заважало теперішньому і майбутньому. У цьому розумінні типовою американкою стала Мері Джордах, дружина Акселя, вихована у притулку для підкинутих дітей. Автор висловив у творіголовну думку: не повезло батькам — обов'язковоповезедітям. Старший синДжордахів, Рудольф, шанобливий, вихований у повазі до правил і умовностей, якідіяли в суспільстві. Йогопершочерговезавдання — пристосуватися до примхливих умов дійсності і змуситиїхпрацювати на себе. «У Рудольфа, — читаємо в романі, — бувєдиний талант — усімподобатися. Вінсвідомонамагавсяусімподобатися, йомудоводилосядокладатибагатозусиль, щобматигарністосунки з людьми, робитивигляд, ніби вони йогоцікавлять. Ні, вмінняподобатися — це не справжній талант, думав він, тому що в нього не булоблизькихдрузів і взагалі, якщо бути відвертим, він не надтовже й любив людей». Повноюпротилежністюйому став молодшийсин Акселя — грубіян Том, якийдуже погано вчився, не допомагав батькам по господарству, не думав про кар'єру і якщо в чомусь і проявив себе, то це в мистецтві кулачного бою. Натомість «батьківськанадія» — Рудольф заздривбезпутномумолодшому брату, який жив так, як йому того хотілося, і не зважавні на чию думку. Неодноразово Том потрапляв у різнінеприємніситуації. За черговуйого проказу — замах на «незаплямованурепутацію» юнихдочокбанкіраЧейса — Аксель Джордахзмушенийбуввіддатизавітніп'ятьтисячдоларів, яківінзбирав на навчання Рудольфа в коледжі. Саме в таку суму банкіроцінив кривду, яку заподіяв «бруднийрозтлитель» Том шанованійродині. Отже, перший закон політекономії роману: бідний повинен платитибагатому. В основу роману покладена нехитра аналогія: суспільство — це родина, родина — цесуспільство в мініатюрі. Головну відповідальність за долісвоїхгероївІрвін Шоу все ж поклав на СвітНайбагатших. Автор довів: усе, щопересікалосяізцимсвітом, підпадалопідстрашнузагрозу. Герої роману «Багач і бідняк» ізкатегорії тих, хто сам себе «зруйнував». У гонитві за хибнимицінностями вони залишилисьні з чим. 33. Своєрідність книги в тому, що реально-побутової план химерно співіснує з міфологічним. Автори сайту, присвяченого Апдайку, вважають, що поклавши в основу тексту античний міф про благородного кентаврі, получеловеке-напівкону Хироне, Апдайк продовжив традиції Джойса («Улісс»), а також тенденції до «міфологізації» у сучасній літературі (Гарсіа Маркеса, Фріша) . Як відомо, Хірон, будучи поранений отруєною стрілою, пожертвував дарованим йому безсмертям на користь Прометея. Завдяки міфологічному ключу зображення дійсності набуває під пером автора широкий часовий розмах і метафоричну глибину. Таким прийомом Апдайк, очевидно, прагнув підкреслити «ізвечность» морально-етичних проблем, порушених у романі, незмінність властивостей людської природи, протиборства в ній розумного і чуттєвого начал, добра і зла.Вичленуємо деякі міфологічні структури роману. Це герої і мотиви міфу про кентавра Хнроне і про Прометея, співвідносні з персонажами Апдайка, які действут в реальних обставинах післявоєнної Америки. Так, Джордж Колдуелл постає перед читачем в облич доброго, сіючого знання мудреця - кентавра Хірона, Пітер Колдуелл - Прометея. директор школи Зіммсрман - Зевса, його коханка місіс Герцог - Гери, власник авторемонтної майстерні Хамел - Гефеста, його дружина Віра - Афродіти, пастор Марч - Марса, господар кафе Майнор Кретц - Міноса і так далі Апдайк показав дистанцію між інтелігенцією і омещанівшімся «середнім американцем», спираючись на протиставлення «міфологічних» персонажів «реалістичним». Він показав цю дистанцію па прикладі вчителя Колдуeлла-Хірона і трьох помічників механіка Хаммела-Гефеста, однооких циклопів. Циклоп Поліфем, герой міфу, був втіленням варварського, грубого, примітивного початку. Його духовний світ був вузький і відрізнявся обмеженістю первісної людини. Його потреби були чисто фізіологічними. Відмінною рисою Поліфема була жорстокість. Майнор Кретц так само хитрий і обережний, як його прототип, цар Мінос. Мінос сподівався обдурити всезнаючих богів, підсунувши їм замість чудесного бика звичайного. Майнор Кретц сподівається обдурити своїх юних відвідувачів, підсунувши їм на додачу до солодкого ласощів отруйна «страва», рясно присмачена фашистськими ідеями. Прометеєм у творі виступає Пітер Колдуелл. Він постає перед нами п’ятнадцятилітнім юнаком, який мріє стати художником, і переживає за те, що батько не може дати відсіч мерзотникам. Лише через роки він оцінить роль батька у своєму житті. Однак слід визнати Пітер радше виступає в ролі Прометея, що не відбувся. Отже,Античні боги, що послужили прототипами для створення образної системи «Кентавра» - втілення вищих моральних і етичних цінностей, створених античної цивілізацією.Джон Апдайк (нар. 1932) – відомий американський письменник. Дебютував у літературі як автор поетичної збірки «Дерев’яна курка», хоча окремі вірші, нариси, фельєтони друкувалися в журналах з 1955 року. Як прозаїк привернув до себе увагу романом «Ярмарок у притулку» (1959). Пізніше став популярним завдяки романам про Кролика: «Біжи, Кролику» (1960), «Повернення Кролика» (1971), «Кролик розбагатів» (1981), «Кролик на спочинку» (1990) та роману «Кентавр» (1963), удостоєний Національної книжкової премії. Міфологічний план виконує в романі подвійну функцію. По-перше, сатирично-пародійну. Дріб’язкове і нікчемне життя американських міщан-обивателів, співвіднесене з міфом, виглядає ще не привабливіше і мізерніше. По-друге, звертаючись до міфу, автор ніби протиставляє безрадісній атмосфері реального життя гармонію і красу давньої оповіді, нагадуючи, що вона існувала або може існувати й зараз. Тема міфу проходить і через ліричні відступи, і через уособлення персонажів. Дія відбувається протягом трьох днів, але часові межі його розвинуті, так як події Пітер згадує через п’ятнадцять років. 43. Реалізм Маркеса — у внутрішній правдивості. А от щодо фантастичного компонента... Краще розглянути це на конкретному прикладі. Кожна віруюча людина впевнена в існуванні янголів. Принаймні теоретично. Чому б янголу не завітати на землю? У Біблії ми неодноразово чули про такі випадки. То фантастична ця історія, чи ні? Уже важко стверджувати однозначно. А те, що відбувається в оповіданні «Стариган із крилами» навколо цієї надзвичайної, але не такої вже фантастичної для віруючих події — цілком реальне. Як сучасна людина реагуватиме на диво? Беззаперечно саме так, як це робили люди, що побачили цього старигана із крилами: хтось бачить лише видовище, таке саме, як жінка, що перетворилася на павука, хтось не вірить своїм очам, хоча ніби й не дивується й шукає відповідні пояснення, а в цілому диво виявляється чимось зайвим у буденному житті. А тепер згадаємо деякі біблійні сюжети. Далеко не завжди янголи та святі з'являлися перед очі людям у небесному сяйві. Навпаки, перевіряючи моральний, духовний стан людей, вони приймали часом більш ніж скромний вигляд. Але ставлення людей до них вирішувало подальшу долю цілих міст і навіть народів: хтось отримував нагороду, хтось — покарання. Перед знищенням Содому й гоморри, наприклад, теж мала місце подібна перевірка. Старий і немічний янгол нічого не дарує, нікого не карає і навіть нічого не пророкує. А може, й пророкує, але ніхто не розуміє його мови — хіба не символічний момент? Навіть священик не бажає визнавати в янголі янгола (хоч і не заперечує відверто таку можливість). Він лише застерігає не поспішати з висновками тих, хто й так особливо не поспішає, бо «якщо крила не можуть служити головною ознакою визначення різниці між яструбом і аеропланом, то ще менше за ними можна розпізнати янгола», або, мовляв, у його вигляді недостатньо гідності. При цьому він насправді просто не бажає брати на себе відповідальність за визнання дива дивом, а шле листи у вищу інстанцію, де також починають ухилятися від остаточної відповіді, пишуть відписки з додатковими питаннями — і це триває аж до зникнення самого янгола. А як ставляться до знахідки — янгола — звичайні люди? Пелайо тримає його в курнику; коли (за допомогою янгола) одужує його дитина, він готовий відпустити «старигана із крилами», але цікавість сусідів та родичів виявляєте я сильнішою за диво: він забуває про кращі наміри і торгує видовищем. Отже я щось небесне, духовне за визначенням, стає засобом отримання грошей, а коли вистава набридає і користі з янгола вже нема, останній уже просто дратує випадкових господарів. Навіть вдячності вони не відчувають, хоча значно поліпшили своє матеріальне становище: «На зібрані гроші вони збудували великий двоповерховий будинок, з балконами і садом, зробили скрізь високі пороги, щоб узимку до будинку не проникали краби, а вікна забрали залізними решітками, щоб не проникали янголи». їм не потрібне диво. Приземленість світосприйняття не дозволяє їм навіть зрозуміти незвичайність того, що відбувається. «Янгол був єдиним, хто не брав участі в подіях, яким був причиною» — пише Маркес. Якщо мотивації усіх людей, що бачили янгола, зрозумілі, то саме його бездіяльність може здатися дивною. Але у цьому ховається головний філософсько-етичний сенс оповідання, що стає зрозумілим, якщо спробувати знайти пояснення цій бездіяльності. Люди навколо янгола настільки поринули у буденність, що навіть не заслуговують на покарання (про нагороду взагалі не йдеться). Не лише посланця вищих сил, а навіть живу істоту рівну собі не бачать вони у янголі, але роблять це швидше через душевну обмеженість, ніж від злої волі, якої теж нема. Вони не розуміють, що роблять, і янгол просто летить від них, позбавляє від дива своєї присутності, бо вони не варті цього дива. А разом з ним іде від людей щось чарівне й важливе, що вони не розпізнали і не збагнули. Хіба це не реальність нашої сучасності? Може, варто замислитись, скільки важливого для душі ми втрачаємо, навіть не помічаючи, що диво було поруч і що взагалі було диво.