farino_-_2004

612

объясняется на уровне человека: поиск, испытание — все это формы человеческого поведения, восстанавливающего порядок. Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир.

Во втором случае существующий порядок рассматривается как несовершенный, человек — как подвергавшийся лишениям, ситуация — как непереносимая. Тогда повествовательная схема выступает как архетип медиации, как общение спасения: надо, чтобы человек, личность, брал на себя судьбы мира, чтобы он с помощью борьбы и испытаний трансформировал его. Модель повествования включает, таким образом, разные формы сотеризма, предлагая разрешение любой непереносимой ситуации недостачи» (Греймас 1985, с. 106; ср. примечания: 89 и 50, 97). «Медиация повествования» и «гуманизация мира», о которых говорит Греймас, осуществляются и более буквально (не только через 'содержание повествования'): именно через слияние субъекта повествования с субъектом ставшего языком мира.

103 Несколько иной характер имеет рассказ Воланда. Он тоже 'восстановление' потерянного «текста истории», но одновременно он противостоит текстам как таковым (евангельским повествованиям) как истинный — неистинным. В реляции 'рассказ Воланда — роман Мастера' роман Мастера занимает позицию художественного текста, 'угадавшего' или 'реконструировавшего' истинную историю, а наличие Воландова рассказа играет роль 'подтверждающего' истинность романа Мастера, т. е. истинность лингвистического уровня, разрушает их и перестраивает, реконструируя фактическую логику событий (тогда роман противостоит и Евангелиям, и излагаемым Берлиозом историческим источникам, и упомянутой в начале поэме Бездомного). В обоих, однако, случаях наблюдается возврат к некоему предшествующему состоянию 'мира-текста', а не сочинение чего-то принципиально нового (такое новое, такое понимание литературы показано в романе как ее окончательная деградация под видом писателей Дома Грибоедова). В заключение заметим, что такая структура Мастера и Маргариты — едва ли не идеальная модель понимания литературы как «повтора прекращенного повтора» — см. изложенную выше концепцию Смирнова и следующие, более общие, ее положения (вытекающие из интертекстуального характера художественного произведения):

«Всякое произведение словесного (и — шире — художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее. Текст выступает как делимитативный член рассекреченного им повтора, как поле, где трансформируется параллелизм претекстов. Констатация параллелизма источников воплощается в двух основных формах.

Во-первых, литературное произведение может опираться на реально существующий в традиции (хотя и не всегда очевидный) преинтертекст и функционировать как отсылка к отсылке. Воспроизведению при этом подвергается либо трансинтертекстуальная связь, которая объединяет творчество разных авторов, либо автоинтертекстуальная связь, которая пробегает через творчество одного и того же автора.

Во-вторых, писатель может открывать параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в действительности не входящих в когерентный преинтертекст, то есть расшифровывать их глубинное семантическое ядро, среди прочего — жанровое [...] но также любое другое, например обусловленное принадлежностью источников к одной и той же фазе культурной эволюции и пр.» (Смирнов 1985d, с. 22).

«Примеры реконструктивной и конструктивной интертекстуальности показывают, что в обеих ситуациях отображение созданного в создаваемое сводится в конечном счете к повтору архетипических смыслов схем. Конверсивная интертекстуальность, коль скоро она является всеобщим правилом связывания эстетически отмеченных текстов, действующим на любом этапе развития искусства, лишает художественное творчество возможности аддитивно накапливать изменения архетипических констелляций. Переход от данного к новому не сопровождается в искусстве вычеркиванием информации, предшествовавшей данному. Поэтому нет такого пункта в цепи литературной преемственности, в котором словесное искусство оказалось бы в состоянии избежать воспроизведения мифопоэтической семантики. Художественный текст с неизбежностью

613

регрессирует к семантическим протоформам. Иными словами, замещение старшего текста младшим на оси эстетической эволюции каждый раз возвращает нас к началу начал всякой семантической субституции — к элементарным подстановкам одного смысла в позицию другого [...].

Сказанным объясняется то обстоятельство, почему именно искусство представляет собой тот коммуникативный канал, по которому передается архетипическая смысловая информация. Искусство, собственно, превращает элементарные семантические сочетания мифопоэтического порядка в универсалии культуры, продолжающие свое существование л любых диахронических условиях. Продуцирование художественного текста — это процесс восстановления архетипической семантики, с одной стороны, а с другой, — ее модернизации, актуализации посредством содержащегося в тексте и, как правило, замыкающего его смыслового преобразования, которое, по

определению,	несет в себе установки той или иной диахронической системы» (Смирнов 1985d,
с. 46-47).
104 Хотя	проблема дифференциации стихотворной речи и прозаической речи и ставится в

центр внимания литературоведения с конца XIX века (см. хотя бы подборку работ на эту тему в венгерской антологии Поэтика... 1982 в части Поэзия и проза, т. е. работы Потебни, Веселовского, Тынянова, Жирмунского, Эйхенбаума и Лотмана), тем не менее, если для речи стихотворной сформировалось понятие «стих, строка», отличное от лингвистической синтаксической сегментации, то для речи прозаической такого понятия не возникло и не вычленилась соответствующая ее композиционная единица (определенную перспективу на этот вопрос открывают работы: Смирнов 1985а, b и 1987).

Решение этого вопроса следует ожидать, по всей вероятности, на пути расподобления лингвистических тема-рематических единств (совпадающих с предложением или с абзацем) и единств композиционных. Первые строят некий мир и сюжет, вторые же, формально совпадая с первыми, в своей композиционной функции этот мир и сюжет организуют по-другому и на первое место выдвигают не синтаксис, а последовательность и механизм «повтора прекращенного понтора». Тогда аналогом расхождений «строки = стиха/двустишия/строфы» и синтаксиса в речи стихотворной было бы в речи прозаической расхождение тема-рематических единств лингвистического и сюжетного уровня и парадигматики «абзацев/глав/частей», т. е. единиц композиционных, призванных бытовой сюжет трансформировать в художественный. Тогда «двухтекстовой» окажется и проза. Это хорошо видно на примере хотя бы Доктора Живаго.

Этот роман удобен тем, что он — проза поэта, т. е. компетенции, в совершенстве владеющей стиховой сегментацией. Поэтому следует ожидать, что такая компетенция чисто прозаическая. В частности, видимо, не случайно Доктор Живаго разбит на 233 маленькие главки и еще 25 стихотворений, а сами эти мелкие главки (иные всего по десятку строк) внутренне разбиты еще на целый ряд легко вычленяющихся абзацев. При этом нередко данные абзацы и главки прерывают тема-рематическое единство, заданное предшествующими главками и производят впечатление либо вставных, либо вообще того, что принято называть «монтажем». Но если не руководствоваться тема-рематикой и сюжетом, а спросить «Каково же соотношение между следующими друг за другом абзацами и главками?», то окажется, что они выстроены по принципу повтора (или: взаимовариаций) и образуют сплошную экспликативную парадигму, в которой каждая очередная композиционная единица стоит в позиции семантики предшествующей и плана выражения, требующего своей экспликации или семантизации в единице последующей (на примере Охранной грамоты это показано в статье: Faryno 1987е).

Так, когда маленький Юра едет в Дуплянку во второй раз (главка 4 части первой Пятичасовой скорый), он якобы помнит дорогу и ожидает увидеть «то место, с которого дорога должна повернуть вправо, а с поворота показаться и через минуту скрыться десятиверстная Кологривовская панорама с блещущей вдали рекой и пробегающей за ней железной дорогой. Но он всё обманывался. Поля сменялись полями. Их вновь и вновь охватывали леса. Смена этих просторов настраивала на широкий лад. Хотелось мечтать и думать о будущем.

Ни одна из книг, прославивших впоследствии Николая Николаевича, не была написана. Но мысли его уже определялись. Он не знал, как близко его время».

С точки зрения тема-рематики второй абзац о книгах — уже другой текст (согласно концепции Богуславского: Bogusławski 1983). С точки же зрения композиционной последовательности «книги/мысли» Николая Николаевича стоят в позиции ожидавшейся «панорамы» и эксплицируют

614

смысл увиденного Юрой, т. е. «полей», обрамленных «лесами», и его мечтами «о будущем». Это станет очевидностью, если читать «панораму» буквально — как 'все-в(ід(ение)' «леса» и «поля» согласно с системой Пастернака — как манифестация łбожественного начала'

Возьмем еще один пример — Записки сумасшедшего Гоголя. На своем лингвистическом и тема-рематическом уровне они реализуют жанр «дневника». Но Гоголю этот жанр нужен всего лишь как материал: дневниковые записи лишаются тут своего прагматического коммуникативного статуса и превращаются в объект, на котором производятся очередные операции, в том числе и «повтор прекращенного повтора». Как бытовые «записки» они нечто повествуют (сообщают), но как операциональные композиционные единицы они выстраиваются в определенную последовательность и по критерию их семантики (тема-рематики), и по критерию их оформления, и по критерию речевых способностей пишущего. С первых к последним систематически разрушается, на-

пример, их 'календарность' вплоть до		финальной 'китайщины': «Октября 3.		- » Год 2000
апреля 43 числа. —>	—> Никоторого	числа. День был без числа. —>	— Мадрид. Февруарий

тридцатый. - > Январь того же года, случившийся после февраля. —• Число 25. —> Чи 34, ело Мц гдао, фсвЬэтіР 349». Записки эти не столько излагают то, что говорит Поприщин, сколько демонстрируют то, что происходит с самим пишущим, с его компетенцией. Лингвистическая сегментация совпадает тут с литературной формально, но семиотически это две разные сегментации: первая дает текст, вторая же озабочена выдать и выдвинуть на первое место состояния этого текста. Первая дает бытовой сюжет, вторая же — литературный. При этом первый может быть рассказан, второй же — только реализован (например, путем имитации мены состояний записок). Здесь литературный сюжет метаморфичен — он то, что претерпевает текст составляющего его субъекта. Это та ситуация, что и в искусстве водометов: сюжеты и смысл фонтанов — это то, что претерпевают струи воды, их трансформации (хотя мыслимы и фонтаны изобразительные-мимические, скаже^, в виде плачущих лиц, проливающихся кувшинов, вспахиваемого моря и т. д., и даже нарративные, но тогда вода — уже не вода, а знак иных референтов). Язык призван повествовать, литература же стремится к обратному — заставить язык и его тексты (жанры) выдать свое устройство (ср. 1.2, 5.10 и 6.0-7.3).

На уровне календарных канцелярских обозначений у Гоголя выдается и компрометируется их условность, конвенциональность. Призванный обозначать якобы разное, этот культурный календарь на деле соотносится с неизменным, с устойчивой и незыблемой бюрократической и насильственной системой. Разрушение же календаря Поприщиным не столько миметическое отображение его сумасшествия, сколько выход за пределы культурного времени и в иной мир: сначала «Мадрид, Февруарий тридцатый», затем обратный ход времени («Январь того же года, случившийся после февраля») и наконец паливдромный выход в 'китайщину-заумь' («Чи 34, ело Мц гдао, фсвЬэтір 349», где «гдао» — лексема, выделенная из состава слова 'года'), которому в пределах самой записи под этой «датой» отвечает łпoлeт-вoзвpaт, к «Матушке» и в 'детство', т. е. в предкультурное состояние. За этой компрометацией знаковости и культуры стоит, естественно, просветительская модель отказа от знаковости и условности и поиск безусловных начал и основ экзистенции. Такова, на мотивном уровне, туг и роль переписки собачонок, с однрй стороны, а с другой — восхождение Поприщина на уровень якобы от природы установленной инстанции «короля» (иначе: тут реализуется смысл фамилии «Поприщин», ассоциирующейся с 'поприщем', и смысл его имени «Аксентий» — 'растущий', от греч. auxano — 'расти ). Но у Гоголя и эта инстанция условна, продукт культуры, в результате чего герою остается только исчезнуть (кстати, проблематика семиозиса, конституирующих субъектность и объектность инстанций — одна из наиболее насущных в искусстве X X века; особенно ярко она актуализирована у Гомбровича и, прежде

всего, в его пьесах; по поводу же Записок	сумасшедшего	см. их в этом направлении подвигаю-
щийся разбор в: А. Ковач, Повесть Н. В. Гоголя «Записки		сумасшедшего» и проблема персональ-
ного повествования (Мир, текст, сюжет,	память). «Studia Slavica Hung», XXXIII, 1-4. Budapest,
1987).

105 В этом отношении очень интересна статья: Рудь, Цуккерман 1974. В ней, в частности, говорится следующее:

«Восприятие живописного полотна, кинокадра, мизансцены спектакля кажется одновременным. Но это верно лишь применительно к простым элементам, из которых составлено сложное

615

изображение. Объем одновременно воспринимаемых зрительных сообщений относительно мал. Достаточно четко глаз видит в небольшом телесном углу, лишь немного превосходящем один градус. Впечатление четкого видения в широком поле зрения возникает благодаря зрительной памяти, сохраняющей то, что было получено при предыдущих фиксациях взора» (с. 265). И дальше (с. 268, 269):

«Музыка представляется в противоположность изображению временной последовательностью. Эта последовательность сохраняется в памяти. [...] И все же нельзя считать восприятие музыки чисто последовательным, а структуру музыкального произведения заданной лишь на оси времени, как иной электрический сигнал. В действительности в музыкальном восприятии обнаруживаются черты своеобразной одновременности. [...] Сохраняемая памятью в виде "пространственной" записи с заданным порядком развертки, музыка обнаруживает во многом, что относится к ее строению, сходство с архитектурой. Это сходство проявляется в закономерностях соотношения частей, в дальних и ближних связях между элементами структуры, в ритмическом рисунке, присущем и архитектурному произведению, и музыкальному сочинению и т. п. По данным клинических исследований, амузия, т. е. расстройство в узнавании музыки вследствие мозговых нарушений, сопровождается и расстройством восприятия пространственных структур, характерных для архитектурных форм».

А в заключении (с. 272):

«[...] музыка — не только временная, но и пространственная структура».

106 Заметим, что авторы выдвигают двухкомпонентную концепцию художественного произведения. Они выделяют:

«I) ритмическую основу, закономерную временную организацию, восприятие которой основано на взаимодействии с ритмическими и релаксационными физиологическими процессами.

2) информативное содержание, восприятие которого находится в определенном соответствии с эмоциональным комплексом, возникающим при восприятии ритмической основы художественного произведения» (с. 290)

А в заключении говорят (с. 297):

«[...] одним из существенных критериев художественности является соответствие ритмиковременного компонента произведения искусства информационно-ассоциативному компоненту» (Шноль, Замятин 1974, с. 290, 297).

107 Основы русского стихосложения и стиховедения даются в книгах: Томашевский 1959; Холшевников 1962 и 1972, а также специально подготовленное для польского читателя издание:

Chołszewnikow 1976.

История русских стиховых форм исследуется и прослеживается в работах: Панченко 1973;

сборник Русское стихосложение	XIX века, 1979; М. Л. Гаспаров, 1974 (там же обширная библио-
графия) и 1989.
Теоретические проблемы современного стиховедения освещаются в сборниках: Теория сти-
ха, 1968; Проблемы стиховедения,	1976; Исследования по теории стиха, 1978; Просодия, 1989; о

достижениях и о проблемах структурного стиховедения см. замечания М. Л. Гаспарова в: Об итогах, 1987

Опыт нового подхода к стиху и к реляциям «ритмические структуры — текст» и «стихкомпозиция» предлагается в: Золян 1981, 1986; Золян, Лотман М. Ю. 1978; Лотман М. Ю. 1974, 1989; Uzarevic 1984а, Ь; кроме того, см. раздел Ритмика и комментарии М. Ю. Лотмана к собранным там статьям в: Учебный материал, 1982; 9-71.

Из работ по польскому стиховедению и польским системам стихосложения см., в частности: Mayenowa 1967; Dłuska 1970; Dobrzyńska, Kopczyńska 1979; Dobrzyńska 1988; Kopczyńska, Pszczołowska 1986, Petrovic 1986\ Słowiańska metryka porównawcza, 1978-1988.

Возможно, не бесспорная, но заслужившая внимательного обсуждения концепция ритма стиховой сегментации и стихотворной композиции предложена в: Kulawik 1988, Uzarevic 1989а, b. Эти работы (особенно Ужаревича) вышли уже после сдачи рукописи данного пособия в издательство, поэтому некоторые их родственные, хотя и имеющие совершенно иной генезис, положения не дискутируются в соответствующих главах о ритме, прежде всего в 6.3 и там, где речь идет о ритме как о механизме семантических трансформаций.

616

'^Последовательности и даже градации, вытекающие из линейного характера речевого потока, часто засчитываются литературоведами к синтаксису. И наоборот, занимающиеся синтаксисом склонны вообще отрицать линейность речи, а последовательность рассматривать только тогда, когда она синтаксична (как, например, в английском языке). Данное противоречие будет снято, если на последовательность взглянуть как на фигуру риторическую и литературную операцию, не относящуюся к синтаксису. Самостоятельность линейности-последовательности легче всего обнаруживается на сверхфразовых уровнях, например в случае определенного следования друг за другом новелл или стихотворений в некотором цикле: перестановка их местами может серьезно изменить не только смысл, но даже и строящийся из данных текстов сверхтекстовый сюжет. Нет, конечно, никаких противопоказаний и для активизации значимости последовательностей и в рамках отдельных предложений. Так, даже ставшая хрестоматийной фраза Цезаря «Ѵепі, vidi, ѵісі» ('Пришел, увидел, победил') отнюдь не синтаксична; она — риторична: последовательность отдельных фраз-предложений (отделенных друг от друга запятой, а не привычной точкой) соотносит с последовательностью совершенных действий и превращает ее в последовательность, изоморфную реальности (в миметическую). Мена этой последовательности создаст (или заставит предположить) и иную картину внеречевой реальности.

Возьмем другой элементарный пример — первую фразу (весь первый абзац) Доктора Живаго: «Шли и шли и пели "Вечную память", и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра».

Сообразуясь с лингвистическим синтаксисом, следовало бы сказать, что «Шли и шли и пели» выражает одновременность шествия и пения; разбирая же роль последовательности, надлежало бы спросить, чт0 выражается последовательностью «шли —> пели» и как это пение соотносится с этим шествием. Согласно сказанному в примечании 104, «пели» должно быть семантически выводимо из предшественника «шли» и быть его 'повтором' И так оно и есть. Согласно сказанному в конце главы 5.7, Пастернаковское «идти/ходить» предполагает смысл 'перерождениявоскресения' и 'творческого, стихогенного транса' А это значит, что и тут имеет место эквиваленция «идти = петь 'Вечную память'», но возрастающая семиотически, что и выражено последовательностью, знаменующей собой одновременно и градацию состояний.

То же наблюдается и на всем протяжении этого абзаца. Если лингво-синтаксический конец этой фразы записывается так: «ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра», то литературно-линейный последовательный ее вид надлежало бы записать иначе: «ее по залаженному продолжают —» петь —» ноги, —> лошади —> дуновения ветра». 'Лад' в «по залаженному» — повтор семы некоего 'порядка, согласования', который тут же эксплицируется повтором «продолжают петь»; 'петь' — 'быть в трансе, в экстазе', в связи с чем Пастернаковское «петь» — 'приобщаться к сверхреальному'; 'поющие ноги' предполагает некое 'вознесение', по крайней мере повышение в ранге инициального «Шли и шли»; «лошади», как известно по 5.7, — пастернаковский психопомп, переносчик в иной мир; «ветер» же — чисто духовное состояние и одновременно знак Божественного начала. В результате «ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» выражает постепенную трансформацию вплоть до приобщения к 'вечному-Божественному' Не случаен тут и глагол «казалось». Первоначальную реальность «Шли

ишли и пели 'Вечную память', (и когда останавливались)» переводит в ранг 'кажимости-видения'

и'вечного Слова' (при «казать(ся)» = 'говорить', 'показывать(ся)'

109 Ср. еще анализ пространственных перспектив, перехода на новые линии и их связей с научной, математической, мыслью в искусстве позднего Возрождения («раннего барокко», «маньеризма») в книге: Бенеш 1973, 184 и след. (собственно, вся глава VIII: Родственные направления в искусстве и науке позднего Возрождения).

110 Тургенев вообще и этот рассказ в частности более мифологичен и символичен (но не в смысле формации символизма), чем это принято считать. Данный рассказ будет не совсем внятен, если слишком поверхностно отнестись к мотиву «выглянувшего из-за деревьев лица молодой девушки». В первый раз она появляется тут же после «выстрела», во второй — тогда, когда «Федор Михеич» прекращает играть на «скрыпке», а Радилов рассказывает о нем, как он «двух жен от мужей увез», в третий она приглашает в гостиную словами «Чай готов», затем о ее лице говорится после рассказа Радилова о смерти его жены и о поразившей его «мухе», а в конце выясняется, что

617

она бежала куда-то с Радиловым. Всё это ситуирует «золовку Ольгу» в сфере страстного и колдовского: «скрыпка» и «чай» у Тургенева эротичны, «скрыпка» и «муха» — хтоничны, сама Ольга возникает после «выстрела», «из-за деревьев», и играет роль двойника умершей жены Радилова (на уровне родственных связей она — ее сестра). Появляясь из-за деревьев и потом из «сада», она становится как бы в позицию 'дриады, духа деревьев', 'вегетативности' (если не сказать — 'русалки'). Но самое важное то, что все последующие 'факты' рассказа свободно выводятся из инициального: из появления тут же после выстрела из-за деревьев. Существует, по всей вероятности, некая мифонародная мифологема, к которой Тургенев сознательно или бессознательно и отсылает. О ее наличии свидетельствует, между прочим, факт, что этот мотив стал мотивом активным и явственным у авангардистов. В частности, у Хлебникова, в его следующем четверостишии:

Муха! нежное слово, красивое, Ты мордочку лапками моешь, А иногда за ивою Письмо ешь.

И у Пастернака, в стихотворении Опять весна: Это она, это она,

Это ее чародейство и диво, Это ее телогрейка за ивой, Плечи, косынка, стан и спина. Это Снегурка у края обрыва. Это о ней из оврага со дна

Льется без умолку бред торопливый Полубезумного болтуна.

Это о ней, заливая преграды [...]

Речь половодья — бред бытия.

Хлебниковская «муха-слово за ивою» — Хлебниковская 'за-умная, за-словесная Муза' («за ивою» тут читается и как «за вербой», с учетом созвучия русск. «верба» и лат. verbum — 'слово').

Пастернаковская «Снегурка» с «телогрейкой» = 'душегрейкой, душкой' «за ивой» «у края обрыва» — знак перерождения-воскресения мира (ожидающаяся «весна» — не повторный очередной и аддитивный период в жизни мира, а 'новая весна', 'мир преображенный').

Рассказ Тургенева прерывается танцем-«поступью» «коза», означающим 'перерождениевоскресение', следующим после рассказа о чудесном выздоровлении Радилова и после его слов о возможности выйти «из скверного положения», «Стоит только решиться...». Внезапное исчезновение Радилова со «своей золовкой» и есть этот 'выход' Учитывая же восстанавливаемую по другим текстам и безотносительно к Тургеневу семантику мотива 'существа за деревом, за ивой', можно сказать, что и у Тургенева этот мотив знаменует собой некое иное измерение и некое принципиальное — духовное — перерождение.

618

ЛИТЕРАТУРА

Абусаид. О строении человека.

Ереван, 1974.

Аверинцев С. С. Символ // КЛЭ. 1971. Т. 6.

Аверинцев С. С. Вячеслав

Иванов

II Вячеслав Иванов. Стихотворения

и поэмы. Л. 1976а.

Аверинцев С. С. Судьбы

европейской

культурной традиции

в эпоху

перехода

от антично-

сти к средневековью

//Из истории культуры средних

веков

и Возрождения.

М., 1976b.

Аверинцев С. С. Поэтикаранневизантийской

литературы.

М., 1977.

Академические

школы в русском литературоведении.

М., 1975.

Алексеев М. П. «Дневной месяц» у Тютчева

и Лонгфелло

II Поэтика

и стилистика

русской

литературы.

Я., 1971.

Альтман М. С. Из арсенала

имен и прототипов

литературных

героев

Достоевского

//Дос-

тоевский и его

время. Л., 1971.

Альтман М. С. Достоевский.

По вехам имен. Саратов, 1975.

Альтман М. С. Осмысление

иноязычных

наименований

в русском фольклоре

и у Пушкина

//

Культурное

наследие

Древней

Руси. Истоки. — Становление. — Традиции. М., 1976а.

Альтман М. С. У истоков имен героев

Достоевского

// Сравнительное

изучение

литератур.

Л., 1976b.

Антоний .преосвященный. Словарь

к творениям Достоевского.

София, 1921.

Арановская О. Р О фольклорных

истоках

понятия

«katharsis»

// Фольклор

и

этнография.

Обряды и обрядовый

фольклор. Л., 1974.

Аристотель. Поэтика Н Аристотель

и античная литература.

М., 1978.

Арнхейм P. [Arnheim R.] Искусство

и визуальное

восприятие.

М., 1974.

Афанасьев А. А. Поэтические

воззрения

славян

на природу. Опыт сравнительного

изучения

славянских преданий

и верований,

в связи с мифическими сказаниями других родственных

народов.

М., 1865. Т. 1; 1868. Т. 2; 1869. Т.З.

Бабин А. А. О «Девочке на шаре»

Пабло

Пикассо II Античность. Средние

века. Новое

время.

М., 1977.

Байбурин А. К. Семиотический

статус

вещей в мифологии

II Сборник Музея

антропологии

и этнографии,

XXXVII, Материальная культура и мифология.

Л., 1981.

Байбурин А. К. Жилище в обрядах

и представлениях

восточных

славян. Л., 1983.

Байбурин А. К.

Левинтон Г А.

Тезисы

к

проблеме

«Волшебная

сказка

и

свадьба»

II

Quinquagenario.

Сборник статей

молодых

филологов

к 50-летию

проф. Ю. М. Лотмана.

Тарту,

1972.

Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков

этикета. Этнографические

очерки. Л., 1990.

Барт P. [Barthes R.] Избранные

работы.

Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бахалина Н. Б. История

цветообозначений

в русском языке. М., 1975.

Бахтин М. М. Творчество

Франсуа

Рабле

и народная

культура средневековья

и

Ренессанса.

М., 1965.

Бахтин М. М. Проблемы

поэтики Достоевского.

Изд. 3-е. М ,

1972.

Бахтин М. М. Вопросы литературы

и эстетики. Исследования

разных

лет. М., 1975.

Бахтин М. М. Эстетика

словесного

творчества.

М., 1979.

Белобровцева И. Э. Мимика и жест

у Достоевского

Н Достоевский.

Материалы

и

исследо-

вания. Л. 1978. Т.З.

Белый А. «Вишневый сад». Драма

Чехова

II Весы. 1904. № 2.

Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922.

Бем А. Л. [Bem A. L.] Личные

имена у Достоевского

II

О Dostojewskim.

Sbornik

stati a ma-

teriału. Praha. 1972.

Бенвенист Э. [Benveniste Ё.] Общая лингвистика. М., 1974.

Бенеш О. [Benesch О.] Искусство

Северного

Возрождения.

Его

связь с современными

духов-

ными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

619

Бернштейн Б. М. История

искусств

и художественная

критика II Советское

искусствозна-

ние-! Ъ. М.

1974.

Билинкис М. Я., Туровский А. М. Об одном герметическом

тексте // III Летняя

Школа по

вторичным

моделирующим

системам: Тезисы. Кяэрику 10-20 мая 1968. Тарту, 1968.

Богатырев П. Г

Вопросы

теории

народного

искусства. М.

1971.

Богатырев П. Г

Якобсон Р О. Фольклор как особая

форма

творчества II Богатырев П. Г

Вопросы

теории народного

искусства.

1971.

Будагов Р А. Слово

«искусство»

в русском

языке на рубеже

ХѴІІІ-ХІХ веков

//

Проблемы

теории

и истории литературы.

М.

1971.

Бутырин К. М. Проблема

поэтического

символа

в русском литературоведении

(ХІХ-ХХ вв.)

//Исследования

по поэтике

и стилистике. J7.,

1972.

Бычков В. В. Эстетическое

значение

цвета

в восточно-христианском

искусстве

//Вопросы

истории

и теории

эстетики. М.

1975.

Бычков В. В. Византийская

эстетика. Теоретические

проблемы. М., 1977.

Бычков В. В. Формирование

основных

принципов византийской

эстетики

II Культура Ви-

зантии,

IV—первая

половина

VII в. М., 1984.

Бэлза И. Ф.

Генеалогия

«Мастера

и

Маргариты»

Контекст

1978.

Литературно-

теоретические

исследования.

М., 1978.

Василевская JI. И. Синтаксические

возможности

имени собственного

// Лингвистика

и по-

этика. М., 1979.

Веселовский А. Н. Историческая

поэтика. М.

1989.

Ветелев А. Царство

Божие

// Богословские труды: Сборник 14. М.

1975.

Ветловская В. Е. Творчество

Достоевского

в свете литературных

и фольклорных

паралле-

лей. «Строительная

жертва»

//Миф

— Фольклор — Литература.

JI.,

1978.

Возникновение

русской науки о литературе.

М., 1975.

Волков Н. Н. Цвет в живописи.

М.

1965 (1984).

Волков Н. Н. Процесс

изобразительного

творчества

и проблема

«обратных

связей»

// Со-

дружество

наук и тайны творчества

/ Под. ред. Б. С. Мейлаха. М.

1968.

Вольф К. Ф. Предметы размышлений

в связи с теорией уродов.

JL, 1973.

Воронов JI. Андрей

Рублев

— великий художник

Древней

Руси // Богословские труды: Сбор-

ник 14. М.,

1975.

Гайсер-Шнитман С.

[Geisser-Schnittmann S.]

Венедикт

Ерофеев

«Москва-Петушки»,

или

«The Rest is Silence»,

P. Lang, Berne-Francfort-s Main-New York-Paris,

1989.

Гаспаров Б. M. Из наблюдений

над мотивной

структурой романа

М. А. Булгакова

«Мастер

и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. V

III.

Гаспаров Б. М. О некоторых

функциях видовых

форм

в повествовательном

тексте // Уче-

ные записки

Тартуского

государственного

университета,

вып. 482,

Категория

вида

и ее

функ-

циональные связи. Вопросы русской аспектологии.

IV

Тарту, 1979.

Гаспаров Б. М.

Поэтика

«Слова

о

полку

Игореве»//

Wiener

Slawistischer

Almanach.

Sonderband 12. Wien, 1984

Гаспаров Б. M., Гаспарова Э. М., Минц 3. Г

Статистический

подход

к исследованию

плана

содержания

художественного

текста // Труды по знаковым

системам. Тарту, 1971. Т. 5.

Гаспаров Б. М., Паперно И. А. К описанию мотивной

структуры лирики Пушкина //

Russian

Romaticism.

Studies

in the Poetic Codes

/ Ed. N. E. Nilsson. Stockholm,

1979.

Гаспаров Б. M., Паперно И. А. Встань

и иди //

Slavica Hierosolymitana. V

V-VI. Jerusalem,

1981.

Гаспаров M. Л. Современный

русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.

Гаспаров М. Л. «Поэма

Воздуха»

Марины

Цветаевой:

Опыт

интерпретации

//

Труды по

знаковым системам,

XIV: Типология культуры. Взаимное воздействие

культур. Тарту, 1982.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского

стиха. М., 1989.

Гиндин С. И. Опыты анализа

текста с помощью семантических

словарей.

Статья

1 // Ма-

шинный перевод

и прикладная лингвистика. М., 1972. Т. 16.

Гиндин С. И. Текст//Краткая

литературная

энциклопедия. М., 1978. Т. 9: А—Я.

Гинзбург Л. Я. О психологической

прозе. Л., 1971.

620

Гладкий А. В., Мельчук И. А. Элементы математической

лингвистики. М., 1969.

Голосовкер Я. Э.Достоевский

и Кант. М.

1963.

Греймас A. [Greimas A. L] В поисках

трансформационных

моделей

// Зарубежные

исследо-

вания по семиотике

фольклора:

Сборник статей. М., 1985.

Григар М. [Grygar М.] Кубизм и поэзия

авангарда

//Structure

of Text and Semiotics

of Culture /

Ed. by Jan van der Eng and M. Grygar. The Hague-Paris, 1973.

Григар M. [Grygar M.] К определению

стиля модерн в русской

и чешской

поэзии

// Russian

Literature. VIII—IV July, 1980. Special Issue: Russian Symbolism

IV

Amsterdam,

1980.

Григорьев В. П. Поэтика

слова. На материале русской

советской поэзии. М., 1979.

Григорьев В. П. Грамматика

идиостиля: В. Хлебников. М.

1983.

Григорьев В. П. Словотворчество

и смежные

языки поэта. М., 1986.

Гуревич А. Я. Категория

средневековой

культуры. М., 1972.

Гуревич А. Я. Средневековая

литература

и ее современное

восприятие.

О переводе

«Песни

о нибелунгах»

II Из истории культуры средних

веков и Возрождения.

М., 1976.

Гуревич А. Я. Проблемы

средневековой

народной

культуры. М., 1981.

Гуревич А. Я. Культура

и общество

средневековой

Европы

глазами

современников

(Ехетріа

XIII века). М.

1989.

Гуревич А. Я. Средневековый

мир: культура безмолвствующего

большинства. М., 1990.

Даль В. Толковый словарь

живого

великорусского

языка. М.

1978-1980.

Данилова И. Е. От средних

веков

к Возрождению.

Сложение

художественной

картины

Кватроченто.

М., 1975.

Данилова И. Е. О византийской

иконе XIV века «Благовещение»

из ГМИИ им. А. С. Пушкина

(опыт интерпретации)

// Античность.

Средние

века.

Новое

время. Проблемы

искусства.

М.,

1977.

Данилова И. Е. Искусство

средних

веков

и Возрождения.

М., 1984.

Дёринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической

типологии

культуры:

—>

Реализм —> (...)

Постсимволизм

(Авангард)

—>

NRL —

Almanach. Sonderband. Salzburg,

1982.

Добжиньска Т. [Dobrzyńska Т.] Свойства

высказывания

и стихотворные

формы. На мате-

риале

польского

тонического

стиха // Stih и pesmi

(Naućni skupom, Knjiga

III: Colloquia

Litteraria:

Metrica et Poetica

III). Novi Sad, 1988.

Долгополов JI. К. Символика личных имен в произведениях

Андрея Белого

//Культурное

на-

следие Древней

Руси. Истоки — Становление

-Традиции.

М., 1976.

Достоевский Ф. М. Полное собрание

сочинений: В 30 т. Л., 1972-1988.

Дрозда М. [Drozda М.] Нарративная

маска

в художественной

прозе

// Russian

Literature.

XII—III. Amsterdam, 1982.

Дрозда M. [Drozda М.] Повествовательная

структура

«Героя

нашего

времени»

//

Wiener

Slawistischer Almanach. Band 15. Wien, 1980.

Дрозда M. [Drozda M.] Четыре

повести

Валентина

Распутина

//

Wiener

Slavistisches

Jahrbuch. Band 26. Wien, 1985.

Дрозда M. [Drozda M.] Нарративные

маски русской

художественной

прозы

от Пушкина

до

Белова II Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband (?). Wien [в печати]. 199(?).

Егоров Б. Ф. Категория

времени в русской

поэзии XIX века //Ритм,

пространство

и время в

литературе и искусстве. Л., 1974.

Егоров Б. Ф.,

Зарецкий В. А.

Гушанская Е. М.

Таборисская Е. М.,

Штейнгольд А. М. Сю-

жет

и фабула

Н Вопросы

сюжетосложения:

Сборник статей,

5. Рига, 1978.

Елизаренкова Т. Я.

Топоров В. Н. Мифологические

представления

о грибах

в связи

с гипо-

тезой

о первоначальном

характере

сомы

//

Тезисы докладов

IVЛетней

Школы

по

вторичным

моделирующим системам, 17-24 августа

1970 г. Тарту, 1970.

Жинкин Н. И. О теориях голосообразования

//Мышление

и речь. М., 1963.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Жолковский А. К. К описанию

смысла

связного

текста,

5 (Институт Русского

Языка АН

СССР, предварительные публикации, вып. 61). М., 1974.

621

Жолковский А. К. Место

окна в поэтическом

мире

Пастернака

// Russian Literature. VI—I.

January, 1978. Special Issue: Boris Pasternak.

Amsterdam,

1978.

Жолковский А. К. Поэзия

и грамматика

пастернаковского

«Ветра» //

Russian

Literature.

XIV-III. I October, 1983. Amsterdam, 1983.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Из предыстории

советских работ по структурной

поэти-

ке //Труды

по знаковым

системам. III. Тарту,

1967.

Жолковский А. К.,

Щеглов Ю. К. Поэтика

выразительности:

Сборник

статей

//

Wiener

Slawistischer Almanach. Sonderband 2. Wien, 1980.

Журавлев А. О. Фонетическое

значение. JI.

1974.

Журавлев А. О. Диалог с компьютером. М., 1987.

Журавлева А. О. Константин

Андреевич

Сомов. М. 1980.

Завадская Е. В. Эстетический

канон жизни художника

— фэнлю

(ветер

и поток) II

Пробле-

ма канона

о древнем

и средневековом

искусстве Азии и Африки. М., 1973.

Завадская Е. В. Философско-эстетическое

осознание

тени в классической

культуре Китая II

Из истории культуры средних веков

и Возрождения.

М., 1976.

Зелинский А. Н. Конструктивные

принципы

древнерусского

календаря

// Контекст 1978.

Литературно-теоретические

исследования.

М., 1978.

Земан И. [Zeman J.] Познание

и информация. Гносеологические проблемы кибернетики. М.,

1966.

Золян С. Т. Семантическая структура

слова в поэтической

речи

// Известия АН СССР Се-

рия Литературы и языка. Т. 40. № 6. 1981.

Золян С. Т. О принципах

композиционной

организации

поэтического

текста

//

Проблемы

структурной лингвистики 1983. М.

1986.

Золян С. Т., Лотман М. Ю. К основаниям

семантического

синтаксиса

поэтического

языка

//

Функционирование

коммуникативных систем. Ереван, 1978.

Зубова Л. В. Потенциальные

свойства

языка

в поэтической

речи

М. Цветаевой

(Семанти-

ческий аспект): Учебное

пособие. Л.,

1987.

Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой.

Лингвистический

аспект. Л., 1989.

Иванов В. В. Функции и категории

языка

кино Н Труды по знаковым

системам. Т. 7. Тарту,

1975.

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга

и знаковых

систем. М., 1978.

Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские

языковые

моделирующие

семиотические

системы

(Древний период).

М., 1965.

Иванов В. В.

Топоров В. Н. Исследования

в области

славянских

древностей.

Лексические

и

фразеологические

вопросы реконструкции

текстов. М., 1974.

Исследования

по теории

стиха. Л.,

1974.

Иованович М.

[Jovanović М.]

К

вопросу

о поэтике

реминисценций

и

цитаций

MEDDELANDEN frän Institutionen für slaviska och baltiska spräk. Nr 24. Stockholm, 1984.

Каган Ю. M. По поводу слова

umbra — «тень» //Античность

и современность.

М., 1974.

Квятковский А. Поэтический

словарь.

М., 1966.

Кирсанова Р. М. Розовая

ксандрейка

и драдедамовый

платок. Костюм

— вещь

и образ

в

русской литературе

XIX века.

М., 1989.

Краткая литературная

энциклопедия. М.,

1962-1978.

Ковач А. [Koväcs А.] «Цыганы»

Пушкина (О поэмогенном смысл ос озидании)

// Studia Rus-

sica. XII. Budapest,

1988.

Корман Б. О. К методике

анализа слова

и сюжета

в лирическом

стихотворении

//Вопросы

сюжетосложения:

Сборник статей,

5. Рига, 1978.

Кочик О. Я. Живописная

система В. Э. Борисова-Мусатова.

М.

1980.

Кузнецова В. А. Кинофизиогномика.

Типажно-пластический

образ

актера

на экране. Л.,

1978.

Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» //Новый мир. 1968. № 6.