12. Типы драматургии в сонатной форме.
Сонатная форма – высшая из нециклических инструментальных форм. Она обладает наибольшими возможностями для отражения жизненных процессов, движений чувств человека, драматических конфликтов. Сонатная форма откристаллизовалась в творчестве венских классиков, причем в творчестве Бетховена достигла своего расцвета. Особый расцвет формы произошел в творчестве композиторов XIX века (Чайковский, Бородин, Шуберт) и композиторов ХХ века (Шостакович, Мясковский, Прокофьев).
Поскольку одной из координат зрелой сонатной формы стала драматургия, она требует своей типологии.
В сонатной форме венских классиков наблюда.тся три основных типа драматургии:
1. Первый тип связан с традицией concerto grosso эпохи барокко, продолжившейся в творчестве Гайдна. Это концертный тип. В экспозиции сонатной формы он сохраняет принцип чередования tutti и группы солирующих инструментов (рис. 4):
Вст. СвП ЗП
ГП ПП
tutti solo tutti solo tutti
Рис. 4. Барочный тип драматургии
Основной драматургический контраст складывается не между ГП и ПП, а между ГП и ПП с одной стороны и вступлением, СвП и ЗП – с другой. При этом ГП и ПП часто основаны на одной теме, но с разным развитием.
2. Второй тип ярче всего выразился в творчестве Бетховена. Его можно назвать риторическим (рис. 5):
ЗП
Вст. ГП СвП К
ПП
группа tutti
Рис. 5. Риторический тип драматургии
Основа драматургического контраста – противопоставление ГП и ПП, в то время как СвП чаще примыкает к сфере ГП, а конец ПП и ЗП не только приносят возвращение к сфере ГП, но и значительно превосходят ее по динамике и активности.
3. Третий тип – промежуточный (рис. 6).
ЗП
(Вст.) СвП К
ГП ПП
f p f p f
Рис. 6. Промежуточный тип драматургии
13. Рондо-соната.
музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.
Форма в целом[править | править вики-текст]
Экспозиционный (до разработки) и репризный (после неё) разделы тождественны аналогичным разделам большого рондо с повторением побочной темы. Отличие состоит в наличии разработки вместо центрального эпизода.
Обобщенная схема формы такова (ГП — главная партия, ПП — побочная партия, стрелками обозначены ходы):
ГП > ПП > ГП > Разработка > ГП > ПП > ГП
Т D T > T T Т
Применение[править | править вики-текст]
Область применения рондо-сонаты совпадает с областью применения большого рондо. В основном это финалы сонатно-симфонических циклов, иногда — в других частях. Например, в первой (Гайдн. Соната для фортепиано D-dur № 38), медленной (Бетховен. Симфония № 4, 2-я часть), скерцо (Глазунов. Симфония № 8, 3-я часть). Чрезвычайно редко применяется как форма самостоятельной пьесы (Шуберт. Большое рондо для фортепиано в 4 руки, ор. 107).
Преобладание составляющих[править | править вики-текст]
При своей стабильности форма может иметь разную степень близости к рондо или к сонатной форме. Определяется она следующими факторами (кроме наличия разработки):
Значение ходов между разделами. В сонатной форме ходы не просто связывают разный материал, в них происходит переработка одной темы в другую, а также серьёзное изменение образного строя. Чем ходы более развитые, чем сильнее в них мотивная работа, тем ближе форма к сонатной.
Качество самих тем. Если для рондо характерны жанровые темы, устойчивые и стремящиеся к повторению, закреплению одного образа, то для сонатной формы — неустойчивые, постоянно стремящиеся к обновлению. Также важен и мелодический состав тем. В сонатной форме тема побочной партии не существует без главной и является в той или иной мере производной от нее, в рондо, наоборот, вторая тема не имеет родственных связей с первой и является принципиально новой и самостоятельной.
Свойства разработки. Иногда по протяженности она может превосходить разработки чистых сонатных форм (Бетховен. Квартет, op. 18 № 1, финал). К сонатной форме приближает также широкое использование полифонических приёмов в разработке, тогда как преобладающий гомофонный склад более характерен для рондо.
14. Эпоха барокко и признаки переходного периода в музыкально искусстве:
1) одновременное существование и равное значение церковных и светских жанров;
2) одновременное развитие разных стилей – барокко, галантный стиль (рококо), ранний классицизм, сентиментализм;
3) развитие и закрепление гомофонного склада наряду с полифоническим, произведения смешанного гомофонно-полифонического склада;
4) смешение признаков модальной гармонии с тонально-функциональной;
5) формирование автономных музыкальных форм и их утверждение.
Изменение представлений о церковной музыке: появление духовных жанров, имеющих более широкую семантику, чем церковные (концертные мессы, духовные кантаты, духовные хоровые концерты). Сближение светской и церковной музыки. Выработка универсального музыкального языка: теория аффектов, музыкальная риторика. Становление тематизма как носителя образности. Рождение новых жанров: опера, оратория, кантата, концерт, фуга. Совершенствование технологии изготовления музыкальных инструментов. Формирование оркестра.
Расцвет инструментальной музыки и разнообразие ее жанров: концерт, соната (церковная и камерная), сюита и партита, фуга, прелюдия, токката, фантазия, инвенция, увертюра. Соотношение жанра и формы. Новые принципы музыкальной формы эпохи барокко как результат нового мировосприятия. Освоение пространственности в музыке: феномен диагонали – имитационность – ощущение глубины в строении музыкальной ткани. Проблема художественной среды, которая должна быть достойно декорирована. Особое значимость колорита звучания (разнообразные инструментальные составы, изменение среды звучания – новые эффекты перспективы). Неповторимость музыкальной фактуры как тенденция достойного декорирования художественной среды. Личностный аспект – стремление завоевать публику существенно в деятельности композитора и исполнителя: появление школы исполнителей-виртуозов. Драматическая экспрессия, возведение мелодии в ранг главного выразителя человеческих переживаний. Принцип концертирования.
Новые грани формы. На смену монолитному единству текучих полифонических композиций Возрождения приходят дробные, многочастные формы. Принцип многообразия в единстве. Одноаффектность в музыкальной форме: преобладание однородного тематизма, отсутствие производного контраста. Музыкальная идея подвергается не развитию, а развертыванию. Принцип развертывания как основа многих форм.
Классификация музыкальных форм эпохи барокко:
Полифонические формы: фуга, ричеркар, инвенция, канон.
Неполифонические (условно – гомофонные) формы:
инструментальные формы: 1) одночастная сквозная форма; 2) малые (простые) формы – двухчастная, трехчастная, многочастная; 3)составные (сложные) формы – двухчастные, трехчастные, многочастные, контрастно-составные; 4) вариации и хоральные обработки; 5) рондо; 6) сонатная форма; 7) концертная форма; 8) циклические формы – концерт, соната, сюита;
вокально-инструментальные формы: 1) ария с ритурнелем, 2) кантата, 3) оратория, 4) месса,
опера (сценический жанр).
Поскольку барочные формы существовали до появления в учения о музыкальной форме и его типологии, в музыке барокко наряду с выделенными типами форм закономерны любые промежуточные между ними.