18. Контрастно-составная форма

Другие виды циклов

Малый, или двухчастный, цикл – прелюдия и фуга. У Ц. Франка – прелюдия, хорал и фуга.

В XIX веке – цикл фортепианных миниатюр (Шуман, Чайковский).

Вокальные циклы: Шуберт, Шуман, Малер, Мусоргский, Свиридов.

В каждом из циклов существуют свои закономерности, объединяющие части в целое.

Понятие «контрастно-составная форма» было введено В.В. Протопоповым в 60-е годы ХХ века. Другие термины – «слитно-циклическая форма», «слитный цикл».

Эта форма занимает промежуточное положение между одночастными и циклическими, но по значению она не промежуточная.

Контрастно-составными называются формы, состоящие из двух или более частей, обладающие контрастом циклического типа, самостоятельностью формы частей, которые идут без перерыва.

Каждая из частей может иметь какую-либо структуру (любую), а может и не иметь ее.

Область применения: оперные арии с речитативами, хоры, части месс, духовные концерты, фантазии, рапсодии; в XVII–XVIII веках – итальянские и французские увертюры.

Связи между частями могут быть тональные, интонационные, тематические.

Контрастно-составная форма может быть репризной и безрепризной. Пример репризной формы – фантазия Моцарта c-moll (перед 14 сонатой), пример безрепризной – ария Руслана.

По тональному признаку контрастно-составная форма также может быть замкнутой и разомкнутой.

Наиболее новые достижения инструментальной музыки эпохи романтизма были связаны со сменой внутренних прототипов: вместо риторики и драмы – поэзия и литература. Это означало отход от классических норм мышления, вхождение через программность в образный мир («Художественное освобождение индивидуального содержания от схематизма и есть и остается нашей главной задачей» (Ф. Лист)).

В музыкальных произведениях новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров – баллады, поэмы и т.д.

Понятие свободных форм не отрицает их структуру, но означает индивидуальную структуру, видоизменение какой-либо типовой формы.

Л. Мазель отмечает три типа свободных форм:

1. Видоизменение сонатной формы.

2. Смешение принципов разных форм (в том числе и сонатной).

3. Собственно свободная форма.

Смешанными называются формы, основанные на соединении существенных признаков двух и более форм.

Это сочетание характерно для музыки на народные темы. Если используются три темы, то часто первая со своим циклом вариаций играет роль вступления, вторая (и цикл вариаций на нее) – роль главной партии, третья – роль побочной партии.

В основе лежит сонатная форма, но ГП и ПП представляют собой циклы вариаций (Глинка, «Арагонская хота», «Камаринская»; Балакирев, «Увертюра на три русских народных темы»). Этот тип характерен для русской музыки.

В западно-европейской музыке сочетание сонатности и вариационности носит другой характер. В этих сочинениях сонатная форма возникает на основе свободного варьирования одной темы. В результате все разделы формы оказываются свободными вариациями на одну тему. Лист довел этот принцип до высшего предела, в результате чего получил принцип монотематизма.

В.В. Протопопов называет этот принцип «рассредоточенным вариационным циклом».

Понятие «контрастно-составные формы» было введено отечественным музыковедом В.Протопоповым в 60-х гг. ХХ века.

Контрастно-составной называется форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерыва и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической).

С циклической контрастно-составные формы роднит то, что в них последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между частями и невозможность рассматривать эти части как самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение.

Контрастно-составные формы обладают и специфическими чертами. Они могут содержать 2, 3, 4 или более частей, иметь или не иметь репризу, встречаться в различные исторические эпохи и в разных жанрах. Зарождение контрастно-составных форм относится ко времени возникновения оперы (речитатив-ария), а в инструментальной музыке - токкаты и фуги. Во 2-й половине 18 и в 19 вв. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план, но по-прежнему сохраняют свое значение для вокальной музыки (в этой форме написаны многие арии, ансамбли, финалы опер). Широко применялась эта форма в таких жанрах как фантазия, рапсодия, поэма и, особенно, в транскрипциях Листа. Большое развитие контрастно-составные формы получили в творчестве Глинки («Каприччио», многие номера в операх), Чайковского («Итальянское», «Испанское каприччио»). Ярким образцом контрастно-составной формы является 12 симфония Шостаковича.

Контрастно-составные формы при всем их многообразии Протопопов делит на несколько видов:

двухчастные (Фантазия f moll Шопена),

сюитные (Каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова),

сонатно-симфонические (Бетховен квартет cis moll, Шостакович 11 и 12 симфонии).

17. Вариацио?нная фо?рма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен, Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

Прямые вариации

Косвенные вариации

По степени изменения:

Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)[1]:161

Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)[1]:169—170

По тому, какой метод варьирования преобладает:

Полифонические

Гармонические

Фактурные

Тембровые

Фигурационные

Жанрово-характерные

По количеству тем в вариациях:

Однотемные

Двойные (двухтемные)

Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato[1]:159, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato[1]:159-160, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций.

Любой вариационный цикл — разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно)[1]:159. Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу. В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана — при исходном cis-moll, есть вариации в E-dur и gis-moll, финальная вариация — Des-dur)[1]:170-171.

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на выдержанную мелодию[править | править вики-текст]

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов[K 1]. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы — этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию — редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема[править | править вики-текст]

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование[править | править вики-текст]

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре — передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация)[1]:174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato[править | править вики-текст]

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов[1].

Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII — начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко — пассакалия и чакона[1]:159. В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена[1]:160. Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).

Тема[править | править вики-текст]

Тема — небольшая (2-8 тактов, обычно — 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование[править | править вики-текст]

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Фигурационные вариации[править | править вики-текст]

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования — гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций — почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков[2]. У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже — первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема[править | править вики-текст]

Важное слагаемое темы — гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего — простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже — период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование[править | править вики-текст]

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры — фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация — то или иное движение по звукам аккорда (часто — арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций — строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации[править | править вики-текст]

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко — самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема[править | править вики-текст]

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование[править | править вики-текст]

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости — новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем[править | править вики-текст]

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки[1]:175, тройные — исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо — группа вариаций на первую тему, затем группа — на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце[править | править вики-текст]

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема — комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

15. Старинная концертная форма (концертная форма, форма старинного концерта) — музыкальная форма, основанная на чередовании ритурнеля[1] (главной темы), транспонируемого при повторных проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями[2], основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.

Старинная концертная форма — наиболее развитая из всех неполифонических форм эпохи барокко. От рондо эта форма принципиально отличается огромным динамизмом и большим масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит ее ранние образцы.

Эта форма не относится к формам рондо, хотя имеет с ней генетические связи.

Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат. В оркестровом варианте встречается как вступительная часть кантаты (например, в кантатах И. С. Баха BWV 146 и BWV 142). В медленных частях применяется редко (Бранденбургский концерт № 5 D-dur И. С. Баха, 2-я часть).

Типология[править | править вики-текст]

Ю. Н. Холопов выделял 3 типа старинной концертной формы: альтернативный, разработочный и тип da capo. При альтернативном типе на протяжении всего произведения и в ритурнелях, и в эпизодах выдерживается их индивидуальный тематизм (И. С. Бах. Концерт для 2-х скрипок, 1-я ч.). Разработочный тип предполагает построение эпизодов в виде разработки главной темы (И. С. Бах. Клавирный концерт d-moll, 1-я ч.). Тип da capo содержит повторение в конце формы целой группы ритурнелей и эпизодов из начала формы (1-я ч. Бранденбургского концерта № 4 и 1-я часть скрипичного концерта E-dur И. С. Баха).

Характеристика разделов[править | править вики-текст]

Первое проведение ритурнеля устойчиво и замкнуто каденцией. В оркестровой музыке (и в концертах с оркестром) противопоставляется проведение ритурнеля tutti и интермедий — solo (иногда в процессе развития эти грани стираются). Форма ритурнеля может быть разнообразной: часто это период типа развертывания, но встречаются формы от большого предложения до трехчастной формы, иногда канон, фугато или даже фугетта. Разнообразны и масштабы ритурнеля: от 4-6 тактов до нескольких десятков тактов.

При последующих проведениях (кроме заключительного) ритурнель звучит в других тональностях, во множестве случаев проводится в сокращенном виде.

Интермедия в оркестровой музыке обычно оттеняется спадом звучности, в клавирной — фактурными средствами. В гармоническом отношении интермедии принципиально отличаются от темы тем, что они имеют модулирующую, неустойчивую структуру, так как должны соединить проведения ритурнеля в разных тональностях. Интермедии противостоят тонально устойчивой теме.

Тематический материал интермедий в разной мере связан с основной темой, часто — производный от нее, но нередко в интермедиях встречаются новые тематические образования. Обычно музыкальная ткань интермедий состоит из мотивов (если интермедия не имеет новой темы), разработанных полифонически. Степень неустойчивости тоже может быть разной. Интермедия, излагающая новый материал, уже в силу этого должна обладать некоторой устойчивостью. Напротив, интермедия развивающего характера более неустойчива.

Форма в целом[править | править вики-текст]

Старинная концертная форма обладает разной протяженностью. Норма — 7-11 частей, минимум — 5 частей (И. С. Бах. Соната № 5 для органа C-dur), есть примеры концертной формы из 15 частей (Вивальди, Концерт ор. 3 № 5 A-dur для скрипки с оркестром, 3-я часть) и даже более.

Возможно четное количество частей — если подряд следуют две интермедии или два проведения ритурнеля.

Почти всегда присутствует форма второго порядка. Это может быть трехчастная форма (например, в концертной форме типа da capo), фуга (Бах. Allegro из сюиты для оркестра № 1 C-dur) и даже форма с чертами сонатности, которая возникает благодаря повторам интермедий с одинаковым материалам в разных тональностях.

Иногда в инструментальном концерте встречается виртуозная каденция — предвестник каденций будущих классических концертов.

Общий тональный план формы обычно таков: от тоники движение к доминанте, затем через субдоминантовую тональность возвращение к тонике. Однако он не является правилом, и в развернутых формах задействованы и другие родственные тональности. Тональности, не родственные исходной, не применяются.

В качестве иллюстрации сказанного можно привести схему 1-й части Итальянского концерта И. С. Баха для клавира соло (относится к разработочному типу). Верхняя строчка — тематический материал, вторая — функциональная роль раздела (ритурнель — «Р» или интермедия — «И»), третья — количество тактов, и четвертая — тональность.

A B A C A D A C A

Р И Р И Р И Р И Р

30 22 38 12 4 32 8 16 30

F F C-d d-B B B-F F-C C-F F