5. Принятие

   1. Музыкальное влияние

У Мейербера не было учеников, и, соответственно, своей «школы». Однако его работы охватывают золотой век Большой оперы, а явные следы его влияния можно найти в грандиозных операх Ф. Галеви («Жидовка»), Дж. Беллини («Норма»), Г. Доницетти («Фаворитка», «Дон Себастьян, король Португалии»), Дж. Верди («Набукко», «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», «Ломбардцы», «Отелло», «Бал-маскарад», «Аида») и даже Р. Вагнера (помимо «Риенци», это – «Летучий голландец», «Тангейзер», «Парсифаль», тетралогия «Кольцо нибелунга»).

После 1850 года, Хюбнер отмечает устоявшиеся традиции парижских опер, где «принципиальным было появление хора в конце акта, а частная интрига соединялась с четко сформулированным общественным конфликтом сюжета», и перечисляет, среди прочего, оперы «Окровавленная монахиня» Шарля Гуно (в 1854 г.), «Гамлет» Амбруаза Томаса и оперы Жюля Массне, в числе которых «Король Лахорский» (1877 г.) и «Сид» (1885 г.). Обнаруживается влияние Мейербера и в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов⁴⁸. В шедеврах «Генрих VIII» и «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса, который искренне восхищался Мейербером, также можно услышать отголоски мейерберовских опер.

Темы из произведений Мейербера были использованы многими современными композиторами, часто в виде тема для фортепианных парафраз или фантазий. Возможно, самой сложной и существенной из них является посвященная Мейерберу монументальная органная «Фантазия и фуга» на хорал «Ad nos ad salutarem undam» (хорал анабаптистских священников из оперы «Пророк») Ф. Листа (1852 г.)⁴⁹. Эта работа была дополнительно опубликована в версии для фортепианного дуэта, которую гораздо позже переложил для сольного фортепиано Ферручо Бузони.

Лист также написал фортепианные произведения, основанные на темах из оперы «Роберт-Дьявол», в частности, «Воспоминания о “Роберте-Дьяволе”» с подзаголовком «Valse infernale»⁵⁰. Им переработаны два эпизода из «Африканки» («Иллюстрации к опере “Африканка”»)⁵¹. В 1832 г. Фредерик Шопен и Огюст Франкомм совместно создали Большой Концертный дуэт для виолончели и фортепиано на темы из этой оперы⁵², а итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли написал сложную фантазию на темы из оперы только для левой руки⁵³. Некоторые эпизоды из оперы вошли произведения Адольфа фон Гензельта⁵⁴и Жана Амедея Меро. Подобного рода работы, различные по качеству, писало большинство композиторов для каждой из последующих мейерберовских опер в попытках нажиться на их успехе до тех пор, пока в 1890-е гг. благодаря Вагнеру музыка Мейербера не была практически выжита с театральных сцен Парижа.

2. Критические отзывы

Оперы Мейербера последовательно пользовались огромной популярностью при его жизни, и вердикт Вагнера, произнесённый в 1841 г., когда в Парижская Опера напрасно ожидала появления «Пророка» и «Африканки», был своевременен:

Парижская Опера находится при смерти. Она ищет спасения в Мессии Германии, Мейербере; если он её спасёт, пройдёт ещё много времени до того, как начнётся её предсмертная агония ...⁵⁵.

Тем не менее, несогласные критики были услышаны. Не все из них, однако, были возмущены музыкой. Берлиоз, например, поднял вопрос об ограниченном воздействии мейерберовского успеха: «Давление, оказываемое [Мейербером] на менеджеров, художников и критиков, и, следовательно, на парижскую общественность, по меньшей мере не уступает как размеру его состояния, так и его эклектичному таланту, что делает любой серьезный успех в опере практически невозможным. Это пагубное влияние ощущается даже через десять лет после его смерти; Генрих Гейне пошутил на эту тему, отметив что Мейербер как бы “заплатили заранее”»⁵⁶.

Отношения Мейербера с Ф. Мендельсоном всегда были отвратительными, но почему, неизвестно никому. В своём дневнике Мейербер совсем не лестно отзывался о Мендельсоне, называя его «самым опасным интриганом из всех своих врагов»⁵⁷. А Мендельсон не одобрял работ Мейербера по моральным соображениям: например, он был в шоке от «Балета монахинь» и назвал «Роберта-Дьявола» «постыдным» сочинением⁵⁸.

Критика «Гугенотов» Шумана явно является личной обличительной речью против иудаизма Мейербера: «Снова и снова мы должны были отвернуться с отвращением ... Можно долго, но напрасно искать чистую мысль, истинно христианское чувство ... Всё это так натянуто, все лицемеры претворяются верующими!»⁵⁹.

В 1850 г. ученик Вагнера Теодор Улиг в своём отзыве о «Пророке» продолжил антиеврейскую линию Шумана: «Добрый христианин – [это] в лучшем случае надуманно, преувеличено, неестественно и хитро, и не исключено, что на практике пропаганда еврейского художественного вкуса смогла добиться успеха, используя такие средства⁶⁰.

В 1911 году композитор Чарльз Стэнфорд привел музыку Мейербера в качестве, как он полагал, опасного примера импровизации на фортепиано без четкого плана, (хотя, на самом деле, нет никаких оснований полагать, что Мейербер работал подобным образом). Стерфорд писал: «Гений, каким он был, каким и должен быть человек, написавший четвертый акт «Гугенотов», Мейербер является примером опасного доверия к фортепиано как посреднику вдохновения»⁶¹.

3. Кампания Вагнера против Мейербера

Язвительная кампания Рихарда Вагнера против Мейербера стала одной из основных причин снижения популярности музыки Мейербера после его смерти в 1864 г. Причиной проведения этой кампании была скорее личная неприязнь, чем расистские взгляды Вагнера – композитор многое перенял от Мейербера, и не случайно ранняя опера Вагнера «Риенци» (1842 г.) была в шутку названа Гансом фон Бюловым «лучшей оперой Мейербера»⁶². Мейербер поддержал молодого Вагнера, как финансово, так и протекцией, благодаря чему в Дрездене стали возможными премьерные постановки опер «Риенци» и «Летучий Голландец».

Ранняя переписка Вагнера с Мейербером (до 1846 г.), является подобострастно угодливой («Ваш покорный раб» и пр.). Тем не менее, с начала 1840-х гг. оперные идеи композитора начали всё более расходиться с мейерберовским стандартом; уже в 1843 г. Вагнер писал Шуману о работе Мейербера как «погоней за поверхностной популярностью»⁶³. В 1846 г. Мейербер отклонил заявку Вагнера на получение кредита в 1200 талеров, что, возможно, и стало поворотным моментом.

В частности, после 1849 г., Вагнер был возмущён дальнейшими успехами Мейербера, в то время как его собственное видение немецкой оперы практически не имело шансов на реализацию. После майского восстания в Дрездене в 1849 г. в течение нескольких лет Вагнер был политическим беженцем, которому грозило тюремное заключение, а в случае его возвращения в Саксонию и того хуже. Во время своего изгнанничества он имел несколько источников доходов и минимум возможностей поставить свои работы. Успех «Пророка» стал последней каплей, ведь Вагнер также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ в 1850 г. он опубликовал под псевдонимом своё эссе «Евреи в музыке». Не называя имени Мейербера, он интерпретировал популярность и успех последнего как подрыв немецкой музыки, обвинил его в еврейской продажности и готовности угодить низменным вкусам публики и связал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» с еврейской речью и структурой песни»⁶⁴.

В теоретической работе «Опера и драма» (1852 г.), Вагнер возражал против музыки Мейербера, рассуждая о его поверхностности и непоследовательности в решении драматических ситуаций; эта работа содержала известный оскорбительный выпад Вагнера в сторону мейерберовских опер как «эффект без причины»⁶⁵. Там также содержался злобный выпад вроде того, что «[Россини] никогда и подумать не мог, что когда-нибудь в голову банкиров, для которых он всегда и писал музыку, придёт мысль делать это самим»⁶⁶. После смерти Мейербера в 1869 г. «Евреи в музыке» под именем Вагнера были переизданы в расширенном виде с гораздо более явным нападением на Мейербера. И, так как Вагнер к этому времени уже имел серьёзную репутации, в этот раз его мнение получило гораздо более широкую рекламу.

По мере процветания Вагнера, это стало его второй натурой. Ближайшее окружение композитора, в том числе и жена Вагнера Козима, осуждало Мейербера и его работы; дневники Козимы содержат многочисленные примеры подобного рода осуждающих высказываний (также, как и запись о мечте Вагнера, в которой он и Мейербер помирились)⁶⁷. Автобиография Вагнера «Mein Leben», которая была распространена среди его друзей (и официально опубликована в 1911 г.), содержит постоянные выпады в адрес Мейербера и завершается ликованием Вагнера над смертью соперника. Принижение Мейербера стало обычным явлением среди вагнерианцев: в 1898 г., Джордж Бернард Шоу, в работе «Идеальный Вагнерианец», отметил, что «в настоящее время молодые люди не могут понять, как кто-то мог воспринимать влияние Мейербера всерьёз»⁶⁸. В результате, если в 1890 г., за год до парижской премьеры «Лоэнгрина», Вагнер вообще не ставился в Парижской Опере, в репертуаре которого были четыре великих шедевра Мейербера, поставленные в общей сложности 32 раза, то спустя почти два десятилетия (к 1909 г.) картина кардинально изменилась: 60 постановок опер Вагнера против 3 постановок оперы «Гугеноты»⁶⁹.

4. Музыка Мейербера в Российской Империи

Будучи культурной столицей, Санкт-Петербург пытался ни в чём не отставать от Европы. Всё, что становилось популярно за рубежом, через некоторое время появлялось и в России. А благодаря деятельности таких постоянных публичных изданий, как «Санкт-Петербургские ведомости» или «Северная пчела», петербуржец вполне своевременно узнавал, что «на месте рождения Россини поставлен его мраморный бюст», что в Манчестере умерла 23 сентября 1836 года Мамебран Гарсия», что «ея сестра Павлина Гарсия имеет намерение посетить Россию», что «сделаны новые открытия в бумагах Моцарта», что «в 1842 году в Париже состоялось 225 представление “Роберта” Мейербера», что «в Вене состоялся концерт Негре», а «Доницетти был в Турции и Константинополе, где султан устраивает концерты в Серале»⁷⁰.

В 1834 г., спустя 3 года после своей феерической премьеры, в Петербурге и Москве (Большой театр) под названием «Роберт» была поставлена первая большая парижская опера Мейербера. В 1852 г. в Петербурге, под названием «Осада Гента», силами итальянской труппы была поставлена опера «Пророк», русская премьера которой состоялась только в 1869 г. (Мариинский театр). Известно о двух постановках в России оперы «Динора»: с участием итальянской труппы – Санкт-Петербург, 1860 г.; силами русских артистов — Московская русская частная опера, 1885 г. Также в Петербурге в 1856 г. итальянской труппой была исполнена опера «Северная звезда», однако, несмотря на сильный состав, большого успеха спектакль не имел. Известный своей проницательностью критик А. Улыбышев так написал об этой постановке в одном из выпусков «Музыкального и театрального вестника» за 1856 г.: «Много инструментального блеску, менее счастливых мелодических идей... Все это уподобляет музыку “Северной звезды” тем возбудительным лекарствам, к которым медики прибегают в известных случаях, но которые утрачивают свое действие совершенно от частого употребления и слишком больших приемов».

Русская премьера «Гугенотов» состоялась только в 1862 г. (Мариинский театр), так как по цензурным соображениям ее долго запрещали к постановке. Опера, шедшая до этого на сцене Итальянской оперы Петербурга, была сильно изменена (действие перенесено в средневековую Италию) и носила название «Гвельфы и гибеллины» (1850 г.). Пояснения по этому поводу находим в отзыве одного из музыкальных критиков «С.-Петербургских ведомостей»: «На многих других европейских театрах, которые для сохранения сценического приличия не хотели, чтоб на театре происходили религиозные распри и печальные явления тех веков фанатизма, когда люди, в слепоте и невежестве, думали воздавать хвалу богу, истребляя заблудившихся братиев, название и самый сюжет оперы были изменены и здешняя дирекция последовала этому похвальному примеру, предоставив нам почти всю музыку прекрасного творения Мейербера, представив вместо отвратительных сцен Варфоломеевской ночи – эпизод истории Италии средних веков, когда она раздираема была междуусобием Гвельфов и Гибеллинов»⁷¹. И если верить этому рецензенту, то подобным изменениям подверглось и либретто «Роберта-Дьявола», как, собственно, и либретто ставившихся в одновременно с «Робертом» опер Обера («Немая из Портичи», тогда «Фенелла») и Россини («Вильгельм Телляь»)⁷².

Стоит также отметить, что несмотря на столь внушительный временной разрыв между петербургской и парижской премьерами, эта опера стала популярной в Российской Империи ещё в год своего создания (то есть за 14 лет до «Гвельфов и гибеллинов»). Благодаря столь ощутимой жанровой основе музыки Мейербера различные вальсы, галопы, кадрили из его опер сразу же перекладывались для домашнего музицирования на фортепиано. Таким образов в 1836 г. на полках музыкальных магазинов оказались ноты кадрили из оперы «Гугеноты», затмившей (в аранжировке М. Жданова) на всех балах и вечерах кадрили и вальсы из оперы «Роберт-Дьявол», аналогичным образом получившей популярность в России⁷³.

Также известно, что музыка Мейербера не раз звучала на концертах Русского музыкального общества. Например, в сезон 1867/68 г. исполнялся хор из Пророка, а на одном из концертов 1865 г. была исполнена музыка к драме «Струэнзе» (увертюры, антракты, хоры). Оценку этого произведения в своих критических статьях дал Ц.А. Кюи: «”Струэнзе” можно поставить как нечто среднее между “Гугенотами” и “Северной звездой”: в ней декоративная размашистость первой и плацпарадность второй слились в одно целое»⁷⁴.

Но не только на «Струэнзе» был нелестным отзыв Кюи. В 1864 г. он писал: «…Сочинения Мейербера, несмотря на весь их блеск и повсеместный успех никогда не будут принадлежать к высоким произведениям искусства. Они как декорации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи – видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не может быть ни изящен, ни художественен»⁷⁵.

Из книги Н.А. Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни» узнаём, что в детстве (1840-е гг.) он исполнял различные попурри на мотивы из «Пророка» и «Гугенотов». Также композитор написал: «В учебный 1858/1859 год … слышал на сцене «Роберта» …; «Роберта» я полюбил ужасно. Опера эта была у Головиных в виде клавираусцуга, и я проигрывал её. Оркестровка (хотя я этого слова не знал) казалась мне чем-то таинственным и заманчивым. <…> В кружке Головиных говорилось, что “Роберт” и “Гугеноты” - прекрасная и учёная музыка»⁷⁶.

Уже будучи преподавателем Санкт-Петербургской консерватории Римский-Корсаков полагал, что лучшего примера для обучения оркестровке, чем большие парижские оперы Мейербера не найти. А став «инспектором морских музыкантов» композитор переложил немало музыки Мейербера для исполнения военным оркестром: «В течение сезона 1873/74 года я принялся за оркестровку для военного оркестра. <…> В течение этого и нескольких последующих годов мною были аранжированы: Коронационный марш из “Пророка”, … ария Изабеллы из “Роберта”, … большая сцена заговора из “Гугенотов” …»⁷⁷.

Музыка Мейербера оказала сильное влияние не только на европейскую оперу, но и на русскую. Например, в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1874 г.), в которой характер царя перекликается с образом Бертрама («Роберт-Дьявол»), а песня Варлаама с песней Марселя («Гугеноты»), или «Хованщине» (1886 г.), где старец Досифей также очень походит на Марселя. Чайковский вообще считал оперу «Гугеноты» «одним из величайших произведений…»⁷⁸и не раз вдохновлялся творениями Мейербера. Влияние музыки немца можно обнаружить в операх «Орлеанская дева» и «Опричник» («Гугеноты»). Знаменитый венский критик Эдуард Ганслик утверждал, что дуэт гугенотов также вдохновил русского композитора на создание заключительной сцены из «Евгения Онегина». Что касается нигилистического кредо «Пророка» в последней сцене 5 акта, то оно найдёт отражение в сцене смерти Германа из «Пиковой дамы».

5. Переоценка

Дорогостоящие оперы Мейербера, требующие грандиозного исполнительского состава, в начале ХХ в. постепенно были исключены из репертуара оперных театров. С 1933 г. они оказались под запретом в Германии, а затем и в других странах с нацистским режимом, так как композитор был евреем, что и стало основной причиной их исчезновения из театрального репертуара в дальнейшем.

В настоящее время оперы Мейербера снова начинают ставиться и записываться. Однако, несмотря на усилия таких великие вокалистов века, как Джоан Сазерленд,Леонтина Прайс, Николай Гедда, Пласидо Доминго и др., эти оперы всё ещё не достигли столь же огромной популярности, какую имели при жизни своего создателя.

Среди причин, часто приводящих к отсутствию на рынке современных постановок более масштабных и амбициозных работ Мейербера, называют стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие виртуозных певцов, способных отдать должное музыке Мейербера. Тем не менее, в последнее время постановки некоторых из основных опер успешно прошли в относительно небольших центрах, таких, как Страсбург («Африканка», 2004) и Мец («Гугеноты», 2004). Успешной была премьера «Гугенотов» Марка Минковского в сотрудничестве с режиссёром Гилбертом Ру, прошедшая в Брюсселе в «Théâtre de la Monnaie» в 2011 г.⁷⁹. Той же оперой в постановке дирижёра Гвидо Йоханнеса Руштадта и режиссёра Тобиаса Кратца в 2014 г. открылся театр Нюрнберга в сотрудничестве с оперным театром Ниццы⁸⁰. В декабре 2012 г. в Королевском оперном театре в Лондоне впервые за 120 лет была поставлена опера «Роберт-Дьявол»⁸¹. В 2013 г. в Chemnitz Opera House под своим оригинальным названием («Васко да Гамма») в новом издании Юргена Шлёдера была поставлена опера «Африканка»⁸². Премьера имела успех у аудитории и критиков, а также по итогам опроса немецких критиков в рамках ежегодного мероприятия «Повторное открытие года» в 2013 г. от журнала «Opernwelt» спектаклю была присуждена награда⁸³.

9 сентября 2013 г. на месте последнего жительства Мейербера (Берлин, Парижская площадь, дом 6а) была вывешена памятная доска⁸⁴.

6. Дж. Мейербер в зарубежном и отечественном музыкознании

Одним из первых серьезных послевоенных исследований о Мейербере и Большой Опере стала книга Кростена «Большая Опера: Искусство и бизнес» 1948 г.⁸⁵, в которой излагались основные направления для дальнейшего исследования о композиторе. Основной вклад в возрождение интереса к Мейерберу внесли исследования Хайнца Беккера, полностью опубликованные в период между 1960 и 2006 гг. Работа содержит в полном объёме дневники Мейербера и его переписку на немецком языке, которые являются важным источником для изучения истории музыки той эпохи. Аргументы Беккера в его многочисленных исследованиях имеют преимущественно оборонительный характер и призваны доказать несправедливость националистских предубеждений. С тех пор, в широком кругу специалистов бытует мнение, согласно которому Мейербер должен быть причислен к ряду великих композиторов, без которых невозможно представить музыкальную историю Европы.

Ещё одним исследователем наследия Мейербера является английский ученый Роберт Летелье, который перевел дневники и провёл широкий спектр исследований по этой теме. Немалую роль в возобновлении интереса к персоне Мейербера сыграл фан-клуб композитора в Америке⁸⁶.

Российское музыкознание XX в. вслед за кучкистами весьма прохладно относилось к творчеству Мейербера, поэтому на данный момент существуют лишь малочисленные и малоформатные издания, посвященные этому композитору. Например, у И. Соллертинского («Мейербер и его наследие», 1935), Ю. Кремлёва («Дж. Мейербер. Очерк жизни и творчества», 1935) и А. Хохловкиной («Западноевропейская опера. Конец XVIII – первая половина XIX века. Очерки», 1962), которые придерживаются критической позиции Ц.А. Кюи и А.Н. Серова. Несколько иного плана работа М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» и её статьи 1980-90-х гг., в которых grand opera Мейербера рассматривается в контексте жанра исторической оперы вообще. Из русскоязычных исследований начала XXI в. пока что можно назвать лишь две диссертации: О.В. Жестковой – «Творчество Дж. Мейербера и развитие французской большой оперы» (Казань, 2004.), и Е.Ю. Новосёловой – «Поэтика “больших опер” Э. Скриба – Дж. Мейербера» (М., 2007), а также все статьи, опубликованные по теме диссертаций.

7. Наследство и наследие

Мейербер оставил после себя огромное состояние, которое ещё при жизни композитора (а теперь по завещанию) использовалось для финансовой поддержки безденежных знакомых музыкантов. По завещанию каждые два года фонд Мейербера должен был выдавать молодым немецким композиторам в качестве начального капитала сумму в 10 000 райхсталеров, на которые они 6 месяцев смогли бы изучать композицию в Италии, Париже, Вене, Мюнхене и Дрездене. Подать заявку на стипендию имели право только студенты композиторского отделения Королевской Академии Музыки, Консерватории им. Ю. Штерна, Академии им. Т. Куллака в Берлине и Кёльнской консерватории. В требования для подачи заявки входило сочинение восьмичастной вокальной фуги, увертюры для симфонического оркестра и драматической кантаты с оркестром в 3-х частях⁸⁷.

В настоящее время большая часть литературного наследия Джакомо Мейербера находится в Музыкальном отделе Берлинской государственной библиотеки. Некоторые документы с 1987 г. и до сих пор находятся в Государственном институте музыкальных исследований. Наследие Мейербера в государственной библиотеке по большей части, было утеряно в процессе переезда в военное время. Почти тридцать томов литературного наследия в настоящее время хранится в Ягеллонской библиотеке в Кракове, остальное считается утерянным⁸⁸. Национальная библиотека Франции также имеет ряд автографов.

1. Почётные звания и награды

• Иностранный член Академии изящных искусств в Париже

• Рыцарь ордена Почетного легиона (19 января 1832)

• Командующий Почетного легиона (4 мая 1849)

• Почетный доктор Йенского университета (14 июля 1850)

• Кавалер австрийского ордена Франца Иосифа (1 ноября 1850)

• Рыцарский крест Королевского саксонского ордена (за заслуги, 28 января 1850)

• ? (Бавария, 1853).

Также известно, что Мейербер являлся членом масонской ложи Les Frères Unis Inséparables в Париже.

1 Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 15 (предисловие Хайнца Беккера).

2 Подробнее о месте рождения Мейербера см.: http://www.ndr.de/info/Geburtstag-von-Giacomo-Meyerbeer,audio84995.html.

3 Conway (2012), 156–157.

4 Conway (2012), 152–153.

5 Conway (2012), 153–154,165.

6 Becker (1989) 60, 206.

7 Conway (2012), 165–166, 247.

8 Цитируется по Zimmerman (1991), 24.

9 Meyerbeer & Letellier (1999–2004) I, 255.

10 Conway (2011), 162–163.

11 Fétis (1863).

12 Moscheles (1873) I, 11.

13 Conway (2011), 163.

14 Becker (1980), 247.

15 Meyerbeer (1970), 7–9.

16 Meyerbeer (1960–2006) I, 323.

17 Brzoska (2003), 190.

18 Fétis 1862, 179.

19 Smart 2003, 113–114.

20 Becker (1989), 39.

21 Meyerbeer & Letellier (1999–2004) I, 55.

22 Kelly (2004), 197.

23 Kelly (2004), 192–194.

24 Wolff (1962), 116–117.

25 Becker (1989) 51–52; Meyerbeer (1999–2004), I, 210.

26 Письмо Годфриду Веберу от 20 октября 1837 г., цитируется по Becker (1989), 78–79.

27 Newman (1976) I, 269–270.

28 Conway (2012), 256.

29 Meyerbeer & Letellier (1999-2004).

30 Becker (1989), 96.

31 Meyerbeer, (1960-2006).

32 Becker (1989), 25–26.

33 Conway (2012), 167–168.

34 Becker (1989), 81–82.

35 Meyerbeer & Letellier (1999–2004), II, 22.

36 Conway (2012), 248.

37 Becker (1958).

38 Meyerbeer & Letellier (1999–2004), III, 365–366.

39 Roberts (2003), 210–211.

40 Цитируется по Roberts (2003), 210.

41 Roberts (2003), 210.

42 Brzoska, (2004) раздел III.

43 Becker (1980), 252.

44 Becker (1980), 253.

45 Carlson (1972), 75.

46 Crosten (1948), 123.

47 Conway (2012) 163, 253–255; Becker (1980), 255.

48 Pospisil (1998).

49 Фантазия и фуга на тему хорала «Ad nos ad salutarem undam»: Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

50 «Воспоминания о “Роберте-Дьяволе”», S.413: Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

51 Иллюстрации оперы «Африканка», S.415 (1865): Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

52 Большой концертный дуэт на темы из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», B.70: Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

53 Большая фантазия для фортепиано для левой руки на темы из оперв Мейербера «Роберт-Дьявол»: Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

54 Концертные вариации на тему «Quand Je Quittai La Normandie» из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», Op.11: Scores at the International Music Score Library Project, общий доступ: 28.04.2014.

55 Wagner (1973), 111. Вагнер придержал эту статью про Мейербера для своего Собрания Сочинений, хотя первоначально она создавалась для дрезденской вечерней газеты «Dresdner Abendzeitung».

56 Berlioz (1969), 569.

57 Эти строки были написаны до того, как Вагнер начал свою кампанию против композиторов.

58 Письмо к Клингеманн от 1832, цитата по Todd (2003), 251–252.

59 Schumann (1965), 137–138.

60 Цитата по Conway (2012), 259.

61 Stanford (1911), 180.

62 Newman (1976) I, 212.

63 Wagner (1987), 69.

64 Wagner (1995b), 89.

65 Wagner (1995a), 95–96.

66 Wagner (1995a), 47.

67 Cosima Wagner (1980). См. II, 461.

68 Shaw (1981), III, 530–531.

69 Huebner (2003), 301.

70 Цитируется по Столпянский (1989), 39.

71 Цитируется по Столпянский (1989), 101.

72 Столпянский (1989), 102.

73 Рыжкова (2001), Столпянский (1989), 93.

74 Кюи (1952), 50.

75 Кюи (1952), 28.

76 Римский-Корсаков (1982), 18.

77 Римский-Корсаков (1982), 110.

78 Cerkasena (1998); цитата из Чайковского, 457.

79 Loomis, George (21 June 2011). «‘Les Huguenots,’ Making Operatic History Again». New York Times. Общий доступ: 16.06.2014.

80 «Die Hugenotten - Les Huguenots». Staatstheater Nürnberg.com. Трансляция от 16 июня 2014.

81 Сайт Королевского оперного театра, сезон 2012/2013, страница «Robert le diable», общий доступ: 9.06.2012

82 «Vasco de Gama». Театр Хемниц; «Giacomo Meyerbeer - Vasco da Gama». Kulturradio, трансляция от 15 июня 2014.

83 «Opernhaus des Jahres». Kultiversum.de. Трансляция от 15 июня 2014.

84 Quandt, Reinhold. «On the 150th anniversary of the death of Giacomo Meyerbeer». Запись трансляции от 16 июня 2014.

85 Crosten (1948).

86 См. «Meyerbeer Fan Club Home Page». meyerbeer.com.

87 Signale für die musikalische Welt. – 1864. – №22. - С. 499.

88 См. потери Берлинской государственной библиотеки: http://staatsbibliothek-berlin.de/die-staatsbibliothek/abteilungen/musik/recherche-und-ressourcen/kriegsverlust/.