15. История создания особенности жанра и конфликта в комедии Мольера "Мещанин во дворянстве".

Творчество Мольера связано с годами упрочения абсолютистской власти во Франции, оно протекало в период укрепления связи между различными областями страны, когда происходило и окончательное становление единого литературного языка, послужившего фундаментом общенациональной литературы страны.

Говоря о передовых европейских странах XVII в., Маркс указывал на то, что в существовавших условиях «абсолютная монархия выступает как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества».

В то же время дворянское государство Людовика XIV менее всего считалось в своей политике с интересами народа. Жесточайшая эксплуатация крестьянства и ремесленников, разорительная для трудящихся система налогов, самоуправство чиновников, огромные расходы на военные походы, ничего не давшие простым людям, кроме страданий и нищеты,— все это в сочетании с неурожаями и болезнями было тягчайшим бременем для подлинных созидателей национального богатства и резко контрастировало с пышной роскошью королевского двора, блеском и расточительством «малых дворов» аристократов.

Хотя годы «фронды» и были позади, королевская власть проявляла множество усилий, чтобы окончательно подавить сопротивление дворянской верхушки, в противовес ей приоткрывало двери к высоким должностям в бюрократической иерархии и даже к дворянскому «достоинству» и титулам для верхушки богатейшей прослойки буржуазии. С другой стороны, старинная родовая аристократия разорялась и приходила в упадок, уступая буржуазии ключевые позиции в экономике страны. Таким образом, в пестрой общественной жизни эпохи проницательный наблюдатель легко мог уловить и свидетельства хозяйственного неблагополучия, и признаки падения нравов, и острые, хотя чаще всего скрытые, конфликты между различными группами привилегированных сословий страны.

Все же Франция времен Людовика XIV во многих отношениях оказывалась страной, диктующей Европе каноны искусства и литературы, державой, прославленной своими художниками, учеными, писателями. Литература второй половины века блистала именами Расина, Лафонтена, Буало, Мольера.

Лучшие произведения эпохи, тесно связанные с традициями национальной культуры, оснащенные и отточенные представлениями великих мыслителей о жизни общества, впитавшие в себя яркое и своеобычное дарование выдающихся художников слова, затрагивали острые вопросы социальной действительности, касались важнейших проблем нравственности, обличали и осмеивали зло, возвеличивали честь и правду.

Выдающийся комедиограф, режиссер и актер Жан Батист Поклен — Мольер вошел в историю мировой литературы как драматург-новатор, беспощадный критик социального зла, замечательный мастер сценического изображения современной действительности.

Провинциальный артист и режиссер бродячей труппы, автор фарсов и веселых, брызжущих юмором пьес развлекательного содержания, скромный интерпретатор трагедии классицизма становится, приобщившись к стихии и духу народного творчества, овладев лучшими традициями ренессансной комедии и достижениями вершин драматургической практики классицизма, создателем высокой комедии, сложного жанра, составившего во многих отношениях фундамент эстетики реалистической драматургии всей последующей эпохи.

Мольер уравнял в правах высокую комедию с трагедией, слывшей до него привилегированным жанром в рамках литературы классицизма.

Высокая комедия Мольера характеризуется прежде всего огромной насыщенностью социального содержания, реалистическим в основе своей изображением событий и характеров, необычайной доступностью восприятия, немедленным общественным резонансом.

Шуточные, комедийные ситуации и «пасторальные» чувства в комедии Мольера сменил мир истинных современных отношений и обличение, осмеяние социального зла. Именно прогрессивность мировоззрения, народность, оптимизм стали решающими признаками высокой комедии Мольера.

«Для нового познания мира и человека нужна была уже не пылкая фантазия поэта, не жизнеутверждающая вера в гармонию и благо, а трезвость художника, способного, сохраняя оптимизм и веру в человека, увидеть правду своего века и открыто вступить в борьбу с социальным злом».

Конкретизация Мольером эстетических категорий поэтики классицизма обратила взгляд высокой комедии от «вечных» общечеловеческих свойств и качеств, от неизменных абстрактных конфликтов к характерам и коллизиям, обусловленным социальной практикой конкретного общества, к вопросам, порожденным и разрешаемым конфликтами и условиями жизни французского сословного государства XVII в.

Проблемы брака и счастья в семье, антиклерикальные мотивы, сатира на аристократическую псевдокультуру, осмеяние буржуа, рвущегося в «свет», всемерное прославление лучших свойств и качеств простолюдина — вот, пожалуй, основное содержание мольеровских пьес. И все это передано посредством изображения ярких, часто внешне необычных характеров, завязано на сюжете динамичном, остром, увлекательном, выписано языком лукавой насмешки, задорной шутки, блистательной речью виртуоза, овладевшего и строем и техникой подлинно литературного французского языка, обогащенного тонко воспринятым и переданным говором народных речений, крестьянским присловьем, острым перцем изъяснений городской улицы.

Среди лучших творений Мольера — пьеса «Тартюф» (1664), Пять лет неустанной борьбы автора за постановку комедии, запрещенной тотчас же после премьеры, увенчались успехом в значительной степени благодаря ощутимой поддержке прогрессивных литературных кругов и горячей заинтересованности множества читателей, сумевших познакомиться с комедией в рукописных списках.

Острие сатиры «Тартюфа» направлено в первую очередь против лицемерия, ставшего в абсолютистском государстве распро-страненнейшим общественным пороком. Как отражение ханжества, рабских чувств и вероломства лицемерие было особенно присуще паразитирующему духовенству. Тартюф — обобщающий образ сокрушительной силы, но это и вполне реальная фигура проходимца и святоши, лукавством и обманом втершегося в доверие к состоятельному буржуа Оргону и ставшего фактически полновластным хозяином в доме своего благодетеля.

Ханжество закрывало глаза на противоречия и беды эпохи, восхваляло золотой век «короля-солнца», в то время как народ погибал в нищете, свобода в обществе подавлялась и торжествовало узколобое угодничество. Эксплуатируя невежество, доверчивость, простоту, ханжество растлевало сознание людей, затемняло картину действительного мира, поддерживало социальную несправедливость.

Оргон психологически подавлен «святостью» гостя, на все смотрит его глазами, а хитрый, пронырливый «пророк», жадный стяжатель и хищный сластолюбец пытается прибрать к рукам имущество простака, соблазнить его жену, стать мужем дочери, а хозяина упрятать в тюрьму за давние политические грехи.

Расчетливый, цепкий ум Тартюфа, годами практики усовершенствованное лицедейство, давнее знакомство с человеческими слабостями и отточенное умение спекулировать на них, полное презрение к чувствам добрым и «невыгодным» — все это делает его сильным врагом, фигурой куда более зловещей, нежели смешной. В этом смысле разоблачение Тартюфа было, конечно, метким ударом, но, разумеется, Мольер лишь срывал тщательно пригнанную маску, не давая рецептов уничтожения Тартюфа как социального типа. И все же все косное, фанатичное во Франции во главе с «Обществом святых даров», полуконспиративной организацией иезуитского толка, ополчилось на автора, призывая на его голову все громы небесные и земные.

Социальная заостренность пьесы была, таким образом, засвидетельствована способом, наиболее наглядным.

Конец Тартюфа в пьесе, продиктованный соображениями, достаточно далеко отстоящими от реалистической трактовки событий, не может выглядеть естественным завершением судьбы преуспевающего проходимца.

Справедливость и право, олицетворением которых становится «король-солнце» Людовик XIV, выглядят на фоне всей истории Тартюфа по меньшей мере неубедительными.

Искусственность, нереальность удачливого лжеца и лицемера уже самой необычностью своей ставят под сомнение вконец порабощенного Оргона и его семью.

Можно предположить, что мажорное по сути дела разрешение несомненно трагической ситуации своей необычностью подчеркивает искусственность торжества правды и наказания порока.

Видимо, и зрители «Тартюфа» прекрасно ощущали эту искусственность, и только бесконечное, тартюфовское же лицемерие вынуждало светские и духовные власти принимать за истину радужно примитивное завершение социально острейшей и блестящей в своей высокой художественной правде пьесы.

Обратившись к широко известному современникам сюжету, обрабатывавшемуся, кстати сказать, незадолго до того и некоторыми французскими драматургами, Мольер в 1665 г. выступает с пьесой «Дон Жуан, или Каменный гость». Набожный лицемер Тартюф уступает место откровенному безбожнику, неутомимому совратителю, цинично выставляющему напоказ свой эгоизм. Забвение морали, безудержная погоня за наслаждениями, обличаемые в пьесе, важны, конечно, и сами по себе, но гораздо существеннее то, что носителем порочных свойств оказывается конкретный социальный тип — аристократ.

Дон Жуан наделен сложным характером, это незаурядная личность по силе своих страстей, пренебрежению к предрассудкам времени и особенно нарочито выпяченному вольномыслию в вопросах религии.

Возникает, однако, вполне обоснованное подозрение в том, что безразличие к вопросам веры у Дон Жуана только обоснование своей безответственности перед обществом, еще один повод пренебречь чувством долга, порядочностью, предать забвению необходимость хоть в чем-то быть человеком и для других.

Завершение пьесы, несмотря на свой, казалось бы, нереалистический характер, выражает ясную убежденность автора в неизбежно катастрофическом конце для всякого, пренебрегшего установлениями нравственности, закосневшего в эгоизме. Однако финал пьесы не был отвлеченно дидактическим, ибо речь шла о лице вполне определенной принадлежности. «...В двух своих высоких комедиях... Мольер... показал, как поруганы величайшие идеалы прошлого — догматы христианства, ставшие маской ханжества, и кодекс рыцарской доблести, прикрывающей собой цинизм и насилие».

«Мизантроп» (1666) не имеет прямых литературных аналогий в прошлом, его сюжет, его герои заимствованы драматургом из окружающей жизни, его мотивы и настроения порождены душевным состоянием Мольера в период неравной и порой казавшейся безнадежной борьбы за постановку «Тартюфа».

Альцест, главный герой пьесы,— мизантроп, т. е. «человеконенавистник». В то же время он прямо противоположен характерам античной литературы, известным под этим именем. Все дело в том, что «высокие нравственные нормы, по которым живет Альцест, находятся в остром противоречии с безнравственностью окружающего его мира».

Пьеса почти лишена сценического действия, что само по себе необычно для Мольера, идейно-философская суть ее раскрывается преимущественно в монологах Альцеста, его разговорах с приятелем по имени Филинт, олицетворяющим собой здравый смысл, ровное, по сути дела укрепляющее порочный миропорядок отношение к окружающему.

В споре с Филинтом и целым обществом неуравновешенный характер Альцеста обусловливает крайность, избыточную категоричность его суждений, распространение своего неприятия аристократического света (Альцест — дворянин) на все человечество.

В своей прямолинейности Альцест бывает и смешон, чем-то напоминая нам Дон Кихота, бывает и неубедителен, когда обращается к исключительно эмоциональной аргументации своей позиции, но в главном: проповеди добра и справедливости, обличении гнуснейших пороков общественной жизни, в непримиримой цельности характера — он надолго завоевал симпатии зрителя.

Эстетика Мольера отличалась — в рамках классицизма — значительным своеобразием. Схематичность образов, надуманность сюжетных ходов и положений были ему глубоко чужды. Цель пьес своих он видел в нравственном наставничестве и затем уже в развлечении зрителя.

В отличие от классицизма в его каноническом выражении Мольер создавал обобщенный портрет, а не просто воплощение некой абстрактной идеи. Идеи Мольера о необходимости смешения в рамках драмы серьезного и комического, об идее назидательности, которая непременно должна сопутствовать любому художественному произведению, не были продиктованы дидактическими устремлениями классицизма как литературного направления, но рождались из объективной оценки действительности и безусловно являлись элементами крепнущего во всей европейской литературе своеобразного по формам выражения реализма.

Поводом для написания пьесы «Мещанин во дворянстве» послужило прямое указание Людовика XIV высмеять в комедии турецкие церемонии. Небольшая престижная размолвка между королем и турецким послом, осмелившимся дерзко сравнить количество драгоценностей на короле Франции с убранством лошади его повелителя, обернулась для мусульманского вельможи домашним арестом и высылкой из страны, а затем и публичной местью короля, облеченной уже в сценическую форму сатирической комедии.

Надо ли говорить, что Мольер далеко вышел за рамки королевского заказа и создал превосходную вещь, обращенную острием своим против социальных болезней современной Франции. Создать пьесу о буржуа, спешащем одворяниться, лезущем не в свои, да к тому же еще преизрядно подпорченные временем сани, не было к тому времени новым делом для Мольера. И «Смешные жеманницы», и особенно «Жорж Данден» повествовали о нелепой и незавидной судьбе мещанина, пытающегося приобщиться к дворянскому образу жизни, аристократической «культуре».

Интересы дворянской верхушки на протяжении второй половины XVII—XVIII в. все больше и больше противоречили национальным устремлениям. Привилегированная часть буржуазии отошла от основной массы третьего сословия, в противовес союзу старого родового дворянства и одворянивавшейся части буржуазии постепенно складывался и оформлялся союз демократических сил. У самого истока этого важнейшего социального процесса и стоял Мольер, чьи комедии умели уловить общественное выражение назревавшего катаклизма.

«Жорж Данден», созданный за два года до появления рассматриваемой нами пьесы, продемонстрировал всю горечь, испитую мещанином, женившимся на дворянке. Его боль, бесприютность, отчаяние в какой-то мере компенсировали нелепое стремление обзавестись звучным титулом, и знаменитая фраза героя

«Ты сам этого хотел, Жорж Данден» свидетельствует только о его запоздалом раскаянии.

Готовым многим, если не всем, пожертвовать, чтобы стать своим человеком в аристократических кругах, может быть с полным правом назван и господин Журден, имя которого в еще большей степени сделалось нарицательным.

Богатый мещанин предался мечте о своем социальном преображении, но Мольер показывает человека, который не ограничивает себя желанием просто приобрести титул и тем самым стать вровень со знатью: Журден хочет и внутренне переродиться, обзавестись всеми качествами и признаками аристократа.

И нелепость его стремлений, и невыполнимость их предопределены воспитанием и жизненным путем героя: по собственному признанию Журдена, зачатки его познаний состоят в умении читать и писать.

Масштабы своих интеллектуальных возможностей Журден сознает достаточно хорошо. Так, он отвергает предложение заняться изучением логики, этики, физики из-за их «заковыристости, закрученности» и практической для него бесполезности, предпочитая правописание, от которого — уж точно — какой-нибудь толк будет.

У Журдена превосходная память, и то немногое, что он успевает узнать от своих учителей, становится прочным достоянием героя. Он не стыдится «на старости лет» учиться и с полной искренностью реагирует на ироническое предложение жены поступить в школу: «Пусть меня выдерут хоть сейчас, при всех, лишь бы знать все то, чему учат в школе!»

Кроме того, по-своему Журден понимает, что прелесть образования не только и даже не столько в его прикладной, практической полезности, сколько в открывающихся возможностях общения: «Хочу понабраться ума-разума, чтоб мог я о чем угодно беседовать с порядочными людьми». Беда в том, что порядочность, образованность, тонкость обращения присущи, представляется Журдену, только дворянству. И, конечно же, острие сатиры Мольера разит не жажду Журдена просветиться, пусть и довольно поздно, но сам характер дворянской «науки» и те тщеславные надежды, что связаны у Журдена с возможностью стать своим человеком в высших кругах общества.

Простодушная, ребяческая радость, восхищение перед чужими знаниями, благоговение на свой лад перед наукой, искренняя сокрушенность своей необразованностью — все это вызывает к нему снисходительную симпатию, снисходительную, потому что отношение к науке Журдена не только по-обывательски несерьезно, но и носит откровенно потребительский характер — жажды внешнего лоска, права слыть образованным человеком.

Открытая готовность Журдена к духовному преображению порой могла бы стать подкупающей, если бы не цель ее — неестественная, пустопорожняя и зловредная объективно для всех достойных персонажей пьесы.

Хотя тщеславие и составляет, о чем несколько ниже, решающую, ведущую характеристику образа, Журден вовсе не маска и не просто живой синоним единой страсти. Это и неплохой в недавнем прошлом хозяин, и по-своему любящий отец, и муж, привыкший считаться с мнением супруги, и глава дома, терпимый и снисходительный к слугам. Правда, все это просматривается сквозь завесу страстного стремления Журдена к цели, ставшей для него в последнее время единственно значимой. В облике Журдена проступают и черты самодурства, в котором он фактически открыто признается.

«Я вспыльчив, как сто чертей... когда меня разбирает злость, я желаю беситься, сколько влезет». Нет никаких причин сомневаться в искренности героя — в подтверждение достаточно вспомнить, как он честит портного, задержавшегося на несколько минут с новым камзолом: «Чтоб его лихорадка замучила... Чтоб его черт подрал... Чума его возьми... пакостный портной, собака портной, злодей портной, я б его...»

Однако надо признаться, что несдержанность в словах, привычка открыто выражать недовольство, угрозы, на которые так щедр Журден, не слишком пугают окружающих: в поступках его нет и следа продуманной жестокости, скорее, даже проступает слабость характера. Место настойчивости сильных натур замещает у Журдена готовность поступиться недавно самым дорогим— благосостоянием, своеобразная жертвенность во имя достижения цели.

Журден искренне не понимает равнодушия окружающих к титулам и правам рождения — ведь он-то готов «отрубить себе два пальца на руке, лишь бы... родиться графом или же маркизом». Для него оставаться мещанином означает «весь век прозябать в ничтожестве», «быть мелкой душонкой». И человек, многое привыкший делать в течение своей жизни собственными руками, обзаводится двумя лакеями, которых не в состоянии чем-нибудь занять. Но ведь два лакея это уже свидетельство немалого ранга их хозяина. И возникает характерная сцена.

Г-н Журден. Лакей! Эй, два моих лакея!

Первый лакей. Что прикажете, сударь?

Г-н Журден. Ничего не прикажу. Я только хотел проверить, как вы меня слушаетесь.

Он нанимает учителей, от которых, конечно же, никакой пользы, устраивает для знатных особ роскошные обеды и богатые празднества, дарит им драгоценности, ссужает — заведомо без отдачи — деньги и т. д. и т. д. Журден охотно терпит неудобства, расценивая их как привилегию знати: влезает в шутовской костюм, надевает узкие чулки, которые никак не натягиваются, и т. п.

Для окружающих связи Журдена с дворянами смешны и совершенно не соответствуют привычному образу жизни буржуа, но главное, они невыгодны. Из дома уходят деньги, нарушается привычный порядок, слабеют связи со своим кругом.

По справедливому замечанию критика, «в образе Журдена парадоксально сочетаются здравый буржуазный смысл и практицизм с поразительным легковерием и глупостью, вульгарная прозаичность с пристрастием к эксцентриаде».

Стремление одворяниться влияет не только на душевный настрой Журдена, оно определяет самый характер его чувственных восприятий, и герой с готовностью принимает за истину любую очевидную нелепицу, только бы она подкрепляла его «движение» к высшему свету, упрочивала надежду стать или на худой конец хоть казаться обладателем титула. Журден тает от льстивого признания его якобы дворянской принадлежности. В сцене с подмастерьями, облачающими его в новый «господский» костюм, щедрость заказчика фантастически возрастает по мере того, как в обращении к нему сменяют друга друга «Ваша милость», «Ваше сиятельство» и «Ваша светлость». Но надо сказать, что Журдену гораздо важнее казаться дворянином для других, чем действительно ощутить себя таковым. Он готов много заплатить за то, чтобы люди относились к нему как благород-норожденному, и внутренне понимает, что собирается заключить с окружающими просто-напросто очередную коммерческую сделку. Недаром же, не дождавшись от подмастерья невообразимо сладостной для него музыки обращения «Ваше высочество», он с некоторым сожалением, но и облегчением в то же время (все-таки и внешне «высочество» в приложении к нему кажется герою слишком сомнительным) бросает в сторону: «Вовремя остановился, а то бы я все ему отдал».

Хвастовство и претензии Журдена отнюдь не распространяются на то, чем он до известной степени действительно вправе гордиться: добытое состояние, умение вести дела, разумная дочь, уважение сограждан, сопутствовавшее ему до тех пор, пока он «не свихнулся на знатности». Журден, наживший состояние, для чего, несомненно, потребовались изворотливость, расчет и проницательность, в новом своем качестве утрачивает здравый смысл, легко поддается гомерической по масштабам софистике, ни в чем уже не доверяет себе. Так, всего пара минут потребовалась учителям музыки и танцев, стремящимся навязать Журдену свои услуги, чтобы доказать: «Все распри, все войны на земле происходят единственно от незнания музыки, все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, все это проистекает единственно от неумения танцевать».

Острота и сила испытываемой Журденом страсти во всем походить на аристократа противоречат заурядности его характера, и этот излом служит мощным и постоянным источником комического.

Причинность поведения Журдена, несмотря на всю его внешнюю необычность и комедийность, строго социальна. Убеждения, образ жизни, мечты богатого буржуа, разумеется сатирически смещенные, лежат в основе образа действий героя. Именно поэтому «Мещанин во дворянстве» — общественно-критическая комедия большого социального звучания, а не фарс.

Тщеславие, конечно, определяющая черта Журдена. Но порождена она рассматриваемой ситуацией. Вне ее характер героя выписан Мольером богатой палитрой реалистических красок. В том-то и соль, что искусственное, нелепое положение, в которое ставит себя мещанин, полностью меняет его черты, свойства, привязанности, привычки. И здравый смысл оборачивается беспредельной доверчивостью, расчет >— расточительством, чувства семьянина — «влюбленностью», точное знание реальных зависимостей и отношений — готовностью вступить в связи мишурные. Наваждение, аберрация чувств на долгое время вытесняют у героя действительное восприятие мира и понимание своего места в нем.

Но было бы, конечно, ошибкой рассматривать историю Журдена просто как клинический случай. Глубоко в сознании его укоренилась мысль о мнимом превосходстве дворянства над всеми сословиями в государстве, богатейший жизненный опыт на каждом шагу подтверждал привилегии и преимущества принадлежности к высшему классу, войти в круг этих людей было во многих отношениях естественным желанием человека, посвятившего жизнь упрочению своего благосостояния. С этой точки зрения формы, в которые Журден пытается облечь свое стремление достичь вершин социального положения, разумеется, смешны и индивидуальны, но суть дела представляет нам довольно распространенную в кругах богатейшей буржуазии историю, о чем мы имели случай упомянуть несколько выше.

Живя в двух мирах — реальном и выдуманном, личность Журдена лишается возможности поступать и чувствовать естественно, что и служит неиссякаемым началом насмешки над героем. Пелена не спадает с глаз Журдена до последних реплик пьесы, завершающейся возгласом Ковьеля: «Ну уж другого такого сумасброда на всем свете не сыщешь!»

Чувства мелки, стремления ничтожны, надежды вызывают заслуженную насмешку. При этих условиях трудно, конечно, говорить о трагедии, но некоторый драматический элемент в истории господина Журдена бесспорно наличествует. И связан он, видимо, в значительной мере с тем, что Журден становится игрушкой, источником удовольствия, а порой и существования людей, заведомо недостойных и до крайности несимпатичных автору: графа Доранта и маркизы Доримены.

Сатирический тип Доранта был выражением классовой позиции Мольера. Пронырливый, циничный и несколько трусоватый Дорант— характерная фигура среди разорившегося Дворянства, утратившего возможность, но не желание широко пожить. Уплыли из рук наследственные имения, промотаны фамильные драгоценности, а привычки, потребности, манеры остались аристократически-барственными. Вот и приходится идти на поклон к толстосуму, заигрывать с ним, обманом и якобы привязанностью выуживать у состоятельного плебея ливры и су.

В сущности Дорант торгует своим титулом, эксплуатируя тщеславие мещанина, и это вполне отвечает его кодексу чести. Витиеватая речь и показная изысканность графа не скрывают, а во многих случаях и целью не имеют скрыть суть финансового интереса, лежащего в основе его «привязанности» к простолюдину.

Дорант снисходит до Журдена и в то же время подслуживается к нему, льстя, выпрашивая и вымогая подачки: ведь он вынужден оберегать и холить чудачества своего мецената, чтобы не лишиться источника дохода. Пройдоха Дорант докатывается уже до крайней степени нечистоплотности, когда за счет, щедрости Журдена пытается устроить матримониальные дела, выдавая Доримене за подношения своего любящего сердца все расходы и подарки обманутого чудака.

Ситуация типичная для многих пьес Мольера: прихлебатель, втершийся в доверие к хозяину, начинает распоряжаться в его доме. Так, Дорант как бы между прочим сообщает Журдену, что от его имени «отдал распоряжения повару, а также велел все приготовить для балета». И как же иначе? Ведь граф, якобы упомянувший в королевской опочивальне имя Журдена, может рассчитывать в доме последнего на неограниченный кредит и признательность.

Анемичная Доримена, возможно, и сошла бы за портрет традиционной героини на пьедестале, но жеманство и утонченность не могут скрыть от зрителя земных планов интересной вдовы, умеющей при случае распорядиться, по собственному признанию, сердцем и состоянием поклонника.

Аристократическая, салонная культура критикуется не только с эстетических позиций, критика эта оказывается и остросоциальной, разоблачающей роль, которую играет светскость в процессе «преображения» Журдена, и обнажающей позиции Доранта.

Весь обман Журдена, вся мистификация с мнимым женихом-аристократом для дочери разыгрывается окружающими как «снисхождение к слабостям» помешавшегося на дворянстве отца.

Ведь на самом-то деле это только фикция обмана: Журден получает в зятья достойного человека, дочь его счастлива и т. д. Стоит сопоставить цели, преследуемые Дорантом и Клеонтом, использующими дворянский психоз богатого суконщика, как сразу становится ясно, на чьей стороне активные симпатии автора.

Возникает парадокс. Журден тянется к тонкости, аристократичности выражения эмоций. В значительной степени тяга его к благородному обхождению пробуждена куртуазным отношением к светской даме. А Дорант искренне убеждает его в том, что прямой, по сути дела единственный путь, к сердцу аристократки — деньги.

И Журден привычно входит в роль торгаша, забывая о том, что само его стремление наверх обусловлено в значительной степени жаждой отрешиться от грубых, деловых соприкосновений с окружающими: «Я не остановлюсь ни перед какими затратами, если только они проложат мне дорогу к ее сердцу. Светская дама имеет для меня ни с чем не сравнимую прелесть, подобную честь я готов купить любой ценой». В процессе сопоставления дворянства и буржуазии Мольер выдвигает тему достоинства человека, проблему жизненных идеалов. В этом смысле, как мы видели, надежды его менее всего связаны с высшим сословием и одворянивавшейся буржуазией. Истинные надежды и перспективы буржуазии отображаются в замечаниях Клеонта, играющего, впрочем, весьма эпизодическую роль в развитии действия. Не ассимиляцию с дворянством, а равноправие, равные с ним возможности отстаивает для своего сословия Клеонт. И личная независимость, и общественное служение должны быть прерогативами буржуазии, полагает он. Стремление казаться не тем, что ты есть, определяется гордым мещанином как «признак душевной низости».

Г-жа Журден насквозь видит сиятельного проходимца Доранта, видит, как тот, пользуясь слабостью мужа, влез в его душу, превратил состоятельного торговца в дойную корову, и справедливо опасается, что граф в конце концов совершенно разорит ее мужа. Но и она в какой-то степени не в состоянии противостоять змеиной льстивости Доранта. Она исполнена здравого смысла, хорошо понимает цену идиотским потугам мужа, не чувствует никакой ущербности от принадлежности к своему сословию. Но патриархальность ее уже самой устойчивостью своею открывает дорогу косности и консерватизму как в быту, так и в жизни общества.

Журдена в его причуде укрепляют те, кому это выгодно: Дорант, поставщики, учителя. Правда, последних Мольер дифференцирует по степени наглости и цинизма. Учитель музыки беззастенчиво и откровенно эксплуатирует невежество и абсурдные притязания Журдена. Без тени лицемерия заявляет он своему коллеге, обучающему Журдена светским танцам и изящным манерам: «Господин Журден с его помешательством на дворянстве и на светском обхождении — это для нас просто клад». Учитель танцев хотел бы трудиться «для людей, способных чувствовать тонкости того или иного искусства», но даже искусство не способно существовать одними похвалами, а Журден хоть и плохо разбирается, «да зато хорошо платит». Если первый просто смеется над покровителем, то второй скорее склонен пожалеть его и старается чего-то добиться своими уроками. Если учителя танцев болезненно шокирует сделанное невпопад замечание Журдена и он в лучшем случае старается сохранить невозмутимость, то учитель музыки постоянно подыгрывает своему амфитриону, даже провоцирует того на поступки и замечания, способные в нормальной обстановке вызвать только недоумение и смех.

В целом зрителю скоро становится ясно, что господин Журден выбрал себе не лучших наставников для постижения искусств и наук. Свара между учителями, повздорившими по поводу сравнительного достоинства различных дисциплин, выливается в общую свалку. В драке клубком свились и тот, кто превыше всего ставил изящество телодвижений, и пламенный поборник гармонии чувств, и поклонник сдержанности, терпения, мудрости и добродетели. Музыка, танцы, философия, не говоря уже о фехтовании, кулаками и зубами бились не за душу, но за денежки господина Журдена, понося друг друга самыми непотребными, вовсе не аристократическими словами.

И что самое любопытное, Журден, старавшийся как-то унять драчунов, внутренне нисколько не удивлен избранным ими способом решения отвлеченного спора.

В пьесах, письмах, даже официальных бумагах, направленных королю, Мольер не чуждался разговора о задачах и особенностях своего творчества. Более всего, естественно, материала для обобщений содержат его произведения. В «Версальском экспромте» Мольер писал: «Задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще и главным образом — недостатки наших современников». Говоря о том, что произведения литературы, театральные постановки должны «нравиться», Мольер возводил на пьедестал не столько развлекательную функцию искусства, сколько общественный критерий полезности его.

Противопоставляя трагедии — ведущему жанру классицизма — комедию, Мольер ратовал за жизненность, предметность искусства, прочную связь его с реальными событиями времени. «Мещанин во дворянстве» — безусловное тому свидетельство. Мольер настаивал на явственно выраженной авторской позиции, а что могло лучше прояснить ее, чем сатирическое изображение социального зла? И потому насмешка, в широчайшем диапазоне, от мягкой и доброжелательной до откровенно злобной, становится ведущим художественным средством комедиографа. Пьеса «Мещанин во дворянстве» тому яркий пример.

Хотя, следуя традициям классицизма, Мольер и выпячивал в характерах героев ту или иную черту, заострял на ней развитие действия и внимание читателя, его художественное обобщение возводило в уровень типичного не только одну какую-либо страсть, но и сам образ. Потому и персонифицированное представление о какой-либо одной гипертрофированной болезненно черте всегда сочетается у зрителя с конкретным полнокровным образом, точно «вкрапленным» в живую ткань общества, связанным со своим временем.

«Мещанин во дворянстве» — комедия-балет в пяти действиях. Балетные сцены, мало что добавляя к развитию сюжета, придают ему острый привкус комической буффонады. Порой действие дробится на две параллельные линии. Так, в шестом явлении третьего действия на сцене одновременно идут два диалога (чередующимися репликами); Журдена и Доранта и г-жи Журден и Николь. Это и убыстряет темп происходящих событий, и устанавливает неожиданные формы сцепления между ними, и способствует полному прояснению подлинных отношений, существующих между героями.

Клеонт — один из наиболее симпатичных автору персонажей, о чем выше мы уже имели случай сказать. В сцене, где Клеонт со слугой Ковьелем разуверились в своих возлюбленных и клянут горькую судьбу, Мольер сопоставляет — к невыгоде господина — два стиля речи: патетический и заземленный. Это продолжение полемики в защиту народности искусства и, в частности, в защиту прав комедии, которую Мольер вел в течение всей своей жизни. Вот часть этого наглядного образчика сопоставления!

Клеонт, Так что же сравнится, Ковьель, с коварством бессердечной Люсиль?

Ковьель. А что сравнится, сударь, с коварством подлой Николь?

Клеонт. И это после такого пламенного самопожертвования, после стольких вздохов и клятв, которые исторгла у меня ее прелесть!

Ковьель. После такого упорного ухаживания, после стольких знаков Внимания и услуг, которые я оказал ей на кухне!

Клеонт. Стольких слез, которые я пролил у ее ног!

Ковьель. Стольких ведер воды, которые я перетаскал за нее из колодца!

Клеонт. Как пылко я ее любил, любил до полного самозабвения!

Ковьель. Как жарко мне было, когда я за нее возился с вертелом, жарко до полного изнеможения!

Разумеется, это не прямолинейное сопоставление-доказательство, но откровенная насмешка над «куртуазностью» высокого стиля в противовес реальной, сочной, эмоционально выразительной речи. В следующей сцене изысканность и просторечие соседствуют уже в речах Люсиль и Николь, обращенных к Клеонту и Ковьелю. Пора заметить, что этот прием создает веселую атмосферу пьесы, делает ее диалоги живыми и запоминающимися.

Во многих смешных сценах явственно ощутима связь с народным фарсом, близость к атмосфере площадного театра. Люди из народа — слуги, отличающиеся природной склонностью к добру, яркими, живыми характерами, юмором, естественностью чувств,— противостоят и дворянам, и господину Журдену.

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно-народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего зрелого творчества драматурга.