Музычныя бурсы езуітаў на беларусі

Значны ўздым і ажыўленьне музычнай культуры Вялікага княства Літоўскага ў XVII-XVIII стст. былі зьвязаны з асьветніцкам і місіянерскай дзейнасьцю езуітаў. Неацэнны ўклад у разьвіцьцё музычнага мастацтва Беларусі ўнесьлі так званыя музычныя бурсы, якія існавалі пры ўсіх калегіях езуітаў, а таксама пры школах і калегіях некаторых іншых ордэнаў. Бурсы быпі адной з езуіцкіх дабрачынных устаноў, дзе моладзь з беднай шляхты мела поўнае ўтрыманьме, вопратку і дапамогу ў навуцы, а ўзамен павінна была мавучацца музыцы і ўдзельнічаць ва ўсіх касьцёльных цырымоніях калегіі, а таксама ва ўрачыстых актах, школьных тэатральных пастаноўках, працэсіях, прыёмах і інш. Падобная практыка была традыцыйнай для езуітаў усяе Еўропы. Так, Ч. Бёрні апісвае свае ўражаньмі ад езуіцкай музычнай адукацыі ў наступных словах: "Бедныя шкаляры, чые сьловы я чуў у самых розных месцах Германіі, навучаліся ў кожным горадзе, дзе пераважае рымска-каталіцкая рэлігія, у езуіцкіх калегіях; і далей, я даведаўся, што ва ўсіх гарадах імперыі, дзе езуіты маюць царкву ці калегію, маладыя людзі вучацца іграць на музычных інструментах і сьпяваць. Тут атрымалі выхаваньне многія музыканты, якія потым праславіліся. Ён таксама ўказвае, што хлопчыкаў-бурсакоў сьпецыяльна прымушалі часта іграць на вуліцах, каб пераканаць публіку, на кошт якой яны ўтрымліваліся, у пасьпяховасьці іх музычных заняткаў (2; с. 67, 69) Першая лічба пазначае парадкавы нумар у сьпісе літаратуры, прыведзеным у канцы ар-тыкула; другая - старонку або старонкі бібліяграфічнам крыніцы - рзд. Тамара Ліхач Важнай была дзейнасьць езуіцкіх калегій і для разьвіцьця музычнага жыцьця Беларусі. Некаторыя з музычных бурсаў зьяўляліся ўстановамі са стогадовымі традыцыямі. Дзей-насьць музычнай бурсы Полацкай калегіі можна прасачыць ад канца XVI ст. да 20-ых гадоў XIX ст.; Аршанскай - з 1634 г. да першых дзесяцігоддзяў XIX ст.; Віцебскай - з 1676 г. да канца XVIII ст. і г. д. Ніводзін магнацкі тэатр ці аркестр не можа параўнацца з гэтымі сталымі калектывамі па працягласьці свайго існаваньня ці па актыўнасьці музіцыраваньня. Крыніцы сьведчаць, што аркестры бурсаў ігралі падчас набажэнстваў не толькі ва ўласных касьцёлах, але і ў касьцёлах імшых ордэнаў, у тым ліку і уніяцкіх; падчас прыватных урачыстых пахаваньняў; у самых разнастайных інгрэсах (цырыманіяльных уездах), абедах, працэсіях і да т, п.; у школьных урачыстасьцях і ў пастаноўках школьных тэатраў і г. д. Музычныя бурсы забясьпечвалі прафесійнымі кадрамі не толькі касьцёльныя капэлы, але і розныя сьвецкія калектывы. Ст. Заленскі апісвае дзёйнасьць езуіцкіх бурсаў так: "Убогая моладзь, якая ўтрымлівалася на грошы калегіі, вывучыўшыся іграць на інструментах, потым шукала сродкаў да жыцьця ці ў палкавых капэлах, ці ў якасьці арганістаў пры парафіях. Адзіным абавязкам было, каб кожны, хто скончыў трохгадовы курс музыкі, навучыў іншых" (9; с. 447). Іншымі словамі, бурсы былі дэмакратычнымі, папулярнымі канцэртнымі і адукацыйнымі ўстановамі, іх слухала самая шырокая і разнастайная публіка, а не вузкія колы арыстакратаў і набліжаных да іх. Дасьледаваньне рэпертуару, інструмемтарыя і ўнутранага распарадку музычных бурсаў было б вельмі карысным для ўяўленьня карціны музычнага жыцьця беларускіх гарадоў XVII-XVIII стст., аднак зьнішчэньне езуіцкіх архіваў і дакументацыі ордэна робіць гэту задачу вельмі цяжкай. Найбольш поўна дакументавана на сёньняшні дзень гісторыя музычнай бурсы пры Віцебскай езуіцкай калегіі. Таму яе дзейнасьць можа быць прыкладам тыповай музычна-выканальніцкай практыкі і іншых аналагічных калектываў. Цікавыя і карысныя дадзеныя аб бурсе Віцебскай калегіі сабраны ў працах Ст. Заленскага, А. Швейкоўскай і В. Дадзіёмавай. * Упершыню віцебская бурса ўпамі-наецца ў 1676 г., аднак сталы касьцёльны хор існаваў і раней. Калі ў 1672 г. Адам Францішак Кісель (той самы, што ў канцы XVII ст. справіў віцебскім езуітам за 400 зл. першы арган) фундаваў у езуіцкім касьцёле прыгожы алтар сьв. Іасафату Кунцэвічу, усталявалася традыцыя кожны панядзелак служыць ватыўную (дадатковую, неабавязковунэ ў гэты дзень - Т. Л.) імшу, у час якой "хор сьпяваў песьню аб мучаніцтве сьвятога, а люд прыступаў да цалаваньня яго рэліквій" (12; с. 1412-1413). У 1731 г. ваявода Марцьян Агінскі даў коней для перавозкі іконы сьв. Іосіфа. Працэсія рухалася "пад прыемныя канцэрты сьпевакоў, разьмешчаных за абразом і каштоўна прыбраных... перад самым абразом прыемна гучалі капэлы пана ваяводы і ксяндзоў-езуітаў... Сума, якую адпраўляў ксёндз-суфраган (ці біскуп-суфраган; высокая касьцёльная пасада- Т. Л.), адбывалася пры прыемных гуках капэлы, разьмешчанай на двух хорах". У тым жа годзе "жаласныя гукі капэлы" суправаджалі пахавальнае набажэнства ў езуіцкім касьцёле з нагоды сьмерці жонкі віцебскага ваяводы. У 1749 г. "выборная (выдатная) і аграмадная капэла" ўдзельнічала ва ўрачыстым прыёме, які езуіты наладзілі Белазору, унуку М. Агінскага: "Падчас урачыстасьці, як удзень пры гуках капэлы на вежах і падчас нешпараў (вячэрняе набажэнства - Т. Л.), так і назаўтра ў час набажэнства і потым на абедзе, палілі часта з васьмі хуткіх гармат, пры выборнай і аграмаднай капэле" (17; с.103). В. Дадзіёмава апублікавапа ўнікальныя архіўныя дакумемты віцебскай бурсы. З іх вынікае, што на працягу 1747-1765 гг. капэла бурсы шмат разоў іграла ў касьцёле бернардзінцаў, звычайна падчас сьвята сьв. Антонія (ён карыстаўся надзвычайнай папулярнасьцю ў літоўскіх бернардзінцаў) ці пахавальных урачыстасьцей; досыць рэгу-лярна ўпрыгожвала набажэнствы базыліянак, брацтва царквы (напэўна, уніяцкай) за Дзьвінон, дамініканцаў; удзельнічала ў ватыўных і пахавальных службах прыватных асобаў і аб'яднаньняў. Аднак дзейнасьць бурсы не абмяжоўвалася выключна касьцёлам ці царквой. Неаднаразова сустракаюцца запісы такога тыпу: "Ад пана Сьвярчэўскага за ігру да стала падчас паляваньня" (1752); "Ад пана Малішэўскага за Veniі Creator (касьцёльны гімн да Сьвятога духа - Т. Л.) у час шлюбу" (1753); "Ад пана Мількевіча за ігру ў ратушы падчас уезду" (1753); "Ад пана абознага за кант (вакальны музычны твор - Т. Л.) падчас імямін" (1761); "За ігру на імянінах пана Шышко" (1764); "З ратушы за ігру ў дзень каранацыі караля" (1764) і г. д. (10; с. 88-90). Гэтыя зьвесткі цалкам пацьвярджаюцца фактамі дзейнасьці іншых бурсаў, на жаль, нешматлікімі і ўрывачнымі. Па сутнасьці, капэлы зьяўляліся універсальмымі музычнымі калектывамі, якія абслугоўвалі і літургічныя, і сьвецкія ўрачыстасьці горада. Віцебская бурса ў гэтым сэнсе дэманструе тыповы, блізкі да апісанага Бёрні на прыкладзе Еўропы аб'ём музычна-выканальніцкай дзейнасьці езуіцкіх навучэнцаў. Сьцісла разгледзім вядомыя на сёньмяшні дзень факты аб іншых музычмых бурсах езуітаў Беларусі. У 1597 г. у Полацку адначасова адкрыліся камвікт (інтэрнат для студэмтаў - Т. Л.) для незаможмай шляхты і бурса музыкантаў (12;с. 195). У 1607г.быў скончамы сьпецыяльны будынак для бурсы. Ён быў спалены, разам з іншымі забудовамі калегіі, войскамі цара Фёдара ў 1633 г. Новы зручны дом з водаправодам зноў жа згарэў у 1643 г. (14). Колькасьць вучняў бурсы, верагодна, была традыцыйнай: 12-16 чалавек. Візітар (інсьпектар - Т. Л.) Полацкай калегіі Л. Плятзр (1807) назваў бурсу адной з прычым папулярнасьці калегіі і адзначыў, што "гэта калегія, утрымліваючы 16 шляхецкіх юнакоў пры касьцёльнай музыцы, дае ім магчымасьць вучыцца" (13; с. 28). Кола абавязкаў бурсакоў было тыповае: касьцёльныя ўрачыстасьці, школьныя пастаноўкі, акты, сьвецкія прыёмы знатных гасьцей. Так, з 1668 г. кожную пятніцу ў касьцёле сьв. Францішка Ксаверыя аркестр калегіі іграў падчас ватывы ў гонар апостала Індыі; у 1671 г. гукі "труб і капэлы" ўпрыгожвалі гарадское сьвята з нагоды кананізацыі Францыска Борджа (3; с. 63); у 1705 бурсісты ігралі ў касьцёле разам з аркестрам цара Пятра 1 (менавіта так! - Т. Л.). Бурса актыўна супрацоўнічала з уніяцкімі цэрквамі. Пасьля беатыфікацыі (першы этап кананізацыі сьвятога - Т. Л.) Іасафата Кунцэвіча (1642) прысьвечаную Яму літургію ўпершыню служыў 12 лістапада 1644 г. мітрапаліт А. Сялява "сярод шматлікага збору базыліям, сьвецкага кліру, паноў, шляхты, уніятаў і лацінскага люду. Рэктар (езуіцкай калегіі - Т. Л.) Касімскі пазычыў яму для ўрачыстасьці транспаранты, лямпы, усялякія ўпрыгожаньні, школьную музыку, а на суме прачытаў выдатны панегірык, аднак па-польску, у гонар блажэннага мучаніка; заслужаныя пахвалы дасталіся і мітрапаліту, базыліянам і уніятам наогул". Падобная ўрачыстая працэсія з астанкамі блажэннага Іасафата, якую ўзмачальвалі разам уніяцкі мітрапаліт Цыпрыян Жахоўскі і рэктар езуітаў Марцін Незяровіч, адбылася 26 верасьня 1682 г. і г. д. У 1762 г. езуіцкая музыка, напэўна, па стагодняй традыцыі, удзельнічала і ў пахаваньні закпятага ворага - уніяцкага мітрапаліта Фларыяна Грабніцкага, з якім полацкія езуіты дзесяцігоддзямі судзіліся з-за маёмасьці: рэктар Францішак Гжымала з мекалькімі ксяндзамі і музыкай паехаў у в. Струнь (там памёр стары мітрапаліт), адправіў пахавальнае набажэнства ў капліцы; пахавальную працэсію сустракала "ўся калегія" (12; с. 201, 205-206, 209, 225, 63-64; 17). Капэла прымала чынны ўдзел у сьвяткаваньнях з нагоды п-раўтварэньня калегіі ў акадэмію (1812): "на касьцёльным хоры загрымела музыка, а на валах горада білі залпамі 50 гармат... адсьпявана падзячнае "Те Оецт", і зноў з валоў горада загучалі гарматныя залпы. Падчас абеду, да якога толькі гасьцей села больш за 100 асоб, іграла студэнцкая капэла, а яе маэстра, айцец Кюферлін, даваў канцэрт на скрыпцы. Вельмі ўрачыстая ілюмінацыя пры гучаньні школьнай і вайсковай музыкі працягвалася да позьняй ночы". Цікава адзначыць, што сольны канцэрт даваў менавіта айцец Кюферлін, не сьвецкая асоба, а член ордэна. 1 ў Ерумсбергу, дзе музычная бурса ўзьнікла ў 1585 г., на пачатку XVII ст. вучыў іграць на струмных і духавых інструментах член ордэна, прэфект бурсы (10); "адзін з нашых айцоў" узмачаліў створаную ў 1667 г. "новую школу музыкі" Віленскай езуіцкай акадэміцкія навучальныя ўстановы традыцыйна давалі добрую музычную адукацыю ўсім сваім навіцыям (тым, хто жгдае ўступіць у ордэн - Т. Л.). (16; с. 107) Нездарма лершы вядомы нам падручнік па харальнай музыцы належыць пяру вучонага-езуіта Лаўксьміна, які, дарэчы, ніколі не лічыў сябе музыкантам і сярод сваіх сучасьнікаў быў больш вядомы як лінгвіст і майстра рыторыкі. Цікава, што першыя ў Рэчы Паспалітай творы ў тэхніцы Bаzіо соrrіnііо (новая для тых часоў тэхніка запісу акампане-менту - Т.-Л.) таксама належаць езуіту - Яму Брамту, які некаторы час працаваў у Вільні (18; с. 43). Аднак працаваць у бурсах маглі і сьвецкія музыканты. Адзім з вучняў полацкай школы, Атон Сьлізень, у мемуарах (1816) апісвае шыкоўны баль з нагоды пачатку новага навучальнага года: ілюмінацыі і разнастаймым пачастункам акампаніравала "гучная музыка, складзеная з 40 музыкантаў пад дырэкцыяй двух братоў Навіцкіх" (13; с. 121). Братоў Навіцкіх няма ў пераліку выкладчыкаў Акадэміі за 1813-1820 гг. Напэўна, гэта былі сьвецкія асобы, выбраныя кіраваць капэлай выключна з-за прафесімных здольнасьцей. Цікава, што ў канцы XVIII ст. музыкамт з такім прозьвішчам атрымаў афіцыйны дазвол царскага ўрада займацца выканальніцтвам у Полацку (5). Магчыма, гэта быў бацька братоў Навіцкіх, які перадаў сынам сваю прафесію. Нам вядомыя і некалькі прозьвішчаў прафесараў музыкі полацкіх калегіі і акадэміі. У 1784-1792 гг. прафесарам сьпеваў і касьцёльных абрадаў быў айцец Калумбам Пфайфер (РеМег). Немец па паходжаньню, ём некаторы час правёў у Рыме, ведаў 6 моў і славіўся вялікай эрудыцыяй. Памёр у Полацку ва ўзросьце 45 гадоў (1792). У 1814-1815 і ў 1819-1820 гг. на аддзяленьмі свабодных і філасофскіх навук, у межах курса матэматыкі для трэцяга класа, выкладаў тэорыю музыкі ксёндз Якуб Кондру, прафесар прыкладной і чыстай матэматыкі і астраноміі, аўтар падручніка па геаметрыі, пра якога, дарэчы, ніколі не пісалі як пра му-зыканта. Прывядзем прыкладны план курса Кондру: "...выкладаў па панядзелках, серадах, пятніцах і суботах з 9 да 10 гадзін і з 13 да 15... У акустыцы зьвяртаў увагу на правілы і ўласьцівасьці гукаў простых, адбітых і складаных. У матэматычнай музыцы выклаў тэорыю тонаў, музычмыя інструменты, правілы згоды галасоў" (13; с. 17-18, 78-79). Стварэньне езуіцкай акадэміі ў Полацку абумовіла і надзвычайны росквіт музычнага выканальніцтва. Так, штодзень падчас урачыстай сьпяванай імшы акампаніраваў студэнцкі аркестр з 40 (!) музыкантаў. Можна ўявіць сабе велічнае музычнае афармленьне набажэнства, калі да такога аркестра далучыць славуты, найвялікшы ў Беларусі арган, зроблены ў палове XVIII ст. Д. Каспарыні. Аб складзе аркестра дае ўяўленьне пералік прададзенай у 1831 г. маёмасьці езуітаў: 2 скрыпкі, бас, 2 кларнеты, 2 флейты, 2 валторны, фагот, 3 трубы, бубен, турэцкі барабан, 2 літаўры, талеркі і трохвугольмік. У кунсткамеры Акадэміі захоўваўся унікальны музычны імструмент, ска-мструяваны самімі езуітамі: нешта макшталт скрыпкі для двух смычкоў (6; с. 35). Той жа Сьліземь апісвае гэтае дзіва так: "На стале стаяў мейкі нязвыклы музычны імструмент, якога больш нідзе не бачыў. Форма яго і памеры падобныя да рэшата, зацягнутага з абодвух бакоў. Уверсе дно, пасярэдзіне ажурнае, вакол па краю тырчалі на адлегласьці прыкладна трох цаляў адзін ад аднаго стальныя слупкі. Найвышэйшы з іх мог мець ад 5 да 6 цаляў вышымі і прыкладна з малы палец таўшчыні, потым за ім ішлі ніжэйшыя і танчэйшыя, аж да апошняга, які быў не таўсьцей за гусінае пяро і не вышэй 3 цаляў. Па гэтых слупках вадзілі двума валасянымі смычкамі, і гук быў прыемны і жвавы" (13; с. 128). Бурса пры Нясьвіжскай калегіі Таварыства Ісуса існавала ўжо ў першай палове XVII ст. Ст. Заленскі так апісвае ўрачысты інгрэс Аляксамдра Людвіка Радзівіла ў Нясьвіж у 1642 г.: "...пасьля набажэмства, пры гуках дзьвюх музык, прыдворнай і школьнай, пры біцьці ў званы і гуках гармат на валах, уехаў з жонкай у замак". У 1728 г падчас кананізацыі сьв. Станіслава Косткі і Алойзія, князь Міхал Казімеж Рыбанька "ахвяруе шасьцікомны рыдван для перавозаў абразоў у працэсіі з касьцёла сьв. Міхала да фарнага пад канвоем прыдворных рэйтараў і студэнцкай коньніцы; набожным сьпевам падыгрываюць замкавыя і школьмыя музыкі, гучаць званы, грымяць гарматы на валах" (12; с. 441, 452). 19.01.1736 г., у час сьвяткаваньня Радзівілам гадавіны каранацыі караля, "пасьля імшы ў езуіцкім касьцёле сьпявана "Те Deum" пры гуках труб, катлоў (літаўры ці турэцкі барабан - Т. Л.) і рознай выборнай капэлы" (17; с. 108). Традыцыі езуітаў не былі забытыя і пасьля закрыцьця іх школ. У школе Камісіі народнай адукацыі, створамай на фундацыі калегіі, студэнты таксама маглі вывучаць музыку. Так, у 1783 г. візітатар нясьвіжскам школы адзначаў, што ў воль-ныя ад заняткаў гадзіны студэмты "маюць магчымасьць вучыцца му-зыцы і сьляваньню з нот пры капэле князя-ваяводы"; па мотах жа яны "зладжанымі галасамі сьпяваюць у касьцёле па ўрачыстых дмях". Сту-дэнцкая ж капэла суправаджала і ваенныя практыкаваньмі навучэнцаў (15;с.125). У Мінску езуіты асталяваліся ў 1657 г., з 1689 г. іх рэзідэнцыя была афіцыйна пераўтворама ў калегію. Напэўна, адпаведма звычаю ордэма, 12-14 чалавек з "убогіх студэyтаў" вучыліся музыцы. У першай палове XVIII ст. Мікалай Пшэрадоўскі, кано-нік смаленскі, зафундаваў мімскім езуітам алтар сьв. Ігнація, ахвяраваў-статую Божай Маці і значмую суму на касьцёльную музыку (12; с. 1502, 1507, 1510). А. Швяйкоўска адзyачае, што ў XVIII ст. у Мінску існавала толькі адна сталая капэла - езуіцкая. У 1739 г. яна ўдзельнічала ў імпрэзе Удальрыка Радзівіла на мінскае староства: "Наблізіўшыся да горада, (ён) ехаў прама да касьцёла езуітаў, дзе перад касьцёлам як драгуны, так і пяхота парадавалі пры звычайных гуках вайсковай капэлы, акрамя якой з вежаў можна было чуць і капэлу памянёных ксяндзоў-езуітаў". У 1748 г., падчас дыспуту езуітаў з дамініканцамі, "перад актам некалькі гадзін палілі з гармат, што працягвалася ўвесь акт пры бесьперапыннай [музыцы] капэлы" (17; с. 95-96). Мінская бурса, па невядомых прычынах, грала на пахаваньні ў Віцебску, што вынікае з запісу ў расходнай кніжцы віцебскіх езуітаў за 1751 г.: "Мінскай бурсе за ігру падчас пахаваньня - 100 зл." (10; с. 88). Паводле практыкі абмену музычнымі калектывамі пры імтрадукцыі (увядзеньні) абраза Дзевы Марыі ў аршанскі езуіцкі касьцёл (1754) у цырымоніі ўдзельнічалі капэлы, сабраныя з бліжэйшых гарадоў (3; с. 66). З мінскай езуіцкай бурсай зьвязаны і анекдатычны, але вельмі тыповы для таго часу выпадак, апісаны Залескім. У 1727 г. дамініканцы адмовіліся даць езуітам двух музыкамтаў-бурсакоў. Тады езуіцкія студэнты, якія- ва ўсёй Еўропе славіліся сваёй неўтаймаванасьцю і схільнасьцю да гвалтоўных дзеяньняў, напалі на дамініканскі кляштар, каб забраць музыкантаў прымусова. Зьбегліся дамініканцы і палкамі разагналі натоўп, а ў дадатак падалі скаргу ў біскупскі суд. Па рашэньню суда прэфект езуіцкіх школ і студэнты павінны былі публічна прасіць прабачэньня ў дамініканцаў у іх касьцёле; акрамя таго студэнты павінны былі ляжаць крыжам падчас імшы і быць бітымі батагамі ў прысутнасьці дамініканцаў. Прысуд быў выкананы (11; с. 1032). Падобны факт прыводзіць і К. Харламповіч: у кастрычніку 1627 г. студэнты Луцкай езуіцкай калегіі напалі на мясцовую брацкую школу, каб "пераманіць да сябе "дышкантыста" Івана", а разам з ім і іншых "выборных сьпевакоў з манастыра і брацкай школы" (4; с. 345). Як бачым, у імкненьні забясьпечыць свае калегіі найлепшымі выканаўцамі езуіты не спыняліся нават перад прамым гвалтам. Музычная бурса Гродзенскай езуіцкай калегіі ўзьнікла, хутчэй за ўсё, у канцы XVII ст. Першыя зьвесткі пра яе існаваньне адносяцца да 1707 г.; у красавіку князь Галіцын, якога езуіты гасьцінна прымалі ў калепі, частавалі абедамі, ладносілі разнастайныя падарункі, "выкраў з бурсы двух музыкантаў і разам з гарматамі адправіў у Маскву" (12; с. 1239). Такім чынам, у 1707 г. бурса ўжо існавала і мела высокапрафесійныя кадры, якія выклікалі зайздрасьць у расійскага саноўніка. Іншыя зьвесткі датычаць больш позьняга часу. А. Шаяйкоўска прыводзіць некалькі цікавых фактаў дзейнасьці аркестра бурсы. Так, у 1737 і 1738 гг. маршалак аайсковай камісіі Антоні Дусяцкі-Рудаміна частаваў удзельнікаў камісіі ў рэфектарыі (асобны пакой - Т. Л.) езуітаў "пад прыемныя канцэрты капэлы"; у 1749 і 1750 гг. капэла суправаджала ўрачыстае пахаваньне Юндзілавай і экзеквіі (пахавальнае набажэнства) за Януша Радзівіла. Напэўна, яна ж удзельнічала ва ўрачыстых працзсіях, якія суправаджаліся гукамі музыкі, - інтрадукцыі брацтва Сэрца Дзевы Марыі ад езуітаў да бернардзімцаў (1731)- падчас пераносу ад бернардзінцаў да езуітаў абраза сьв. Францыска Рэгіза (17; с. 88). У 1773 г. колькасьць бурсакоў была невялікая - 7 чалавек (іх прозьаішчы пералічаны ў манаграфіі В. Дадзіёмавай) (3; с. 108). Рэпертуар бурсы быў досыць багаты і разнастайны, у яго асноае - творы найбольш папулярных каталіцкіх кампазітараў XVIII ст. (10; с. 92). Музыку ў калегіі (хутчэй за ўсё-не практычныя замяткі на музычных інструментах, а "………… " і харальны сьпеў) у 1773 г. выкладаў ксёндз Філіп Шміт , які ў дакументах названы "прафесарам сьпеваў" (21; с. 10). "Школьная музыка" (капэла бурсы) існавала ў Навагрудку не пазьней другой паловы XVII ст. Так, езуіцкі суперыёр (кіраўнік кляштара - Т. Л.) Ежы Лакніцкі ў 1665 г. стварыў марыянскую кангрэгацыю (рэлігійнае аб'яднаньне ў гонар дзевы Марыі - Т. Л.) для лепшых вучняў калегіі, а таксама загадаў сьпяваць у нядзелі і сьвяты гадзінкі (малітвы) да Дзевы Марыі "пры гуках школьнай капэпы". Рэзідэнцыя езуітаў у Слуцку заснавана ў 1696 г., з 1715 г. Яна пераўтворана ў калегію. Аб існавані ў Слуцку музычнай бурсы яшчэ ,са стварэньня тут калегіі сьведчыць наступны факт, прыведзены ўсё тым жа Залемскім: у 1713 г., падчас Паўночнай вайны, шведскі палкоўнік Мюлер, "сапраўдны рабаўнік забраў з калегіі акрамя маёмась двух бурсістаў-музыкантаў, аднак адбілі студэнты (12; с. 1295-129 1616). Хутчэй за ўсё, бурс ўдзельнічала і ў тэатральнай пастаноўцы 1715 г., напэўна, прысьвечанай новаму рангу слуцкага кляштара (1; с. 89). У 1744 г. адбыўся парадны ўезд у Слуцк Гераміма Флярыяна Радзівіла з жонкай. Іх прывітаў рэктар калегіі Бучыньскі з усёй калегіяй у дзьвярах касьцёла, вітаў таксама моладзь у школьнай залі з авацыямі, вершамі і сьпевамі пры гуках музыкі (12; с. 1618-1619). Дакладная дата ўзьмікменьня музычнай бурсы ў Пінску невядома? Аднак зразумела, што Пінская Калегія, самая вялікая па колькасьці ксяндзоў у ВКЛ, мела і адпаведмь музычны калектыў. Першыя успаміны пра яго датычаць паловы XVІ ст. У 1742 г. Й. Залускі, тады біскуп луцкі, служыў нешпары ў езуіта "пры прыемным гучаньні капэлы (17; с. 96). Капэла бурсы доўгі час абслугоўвала літургічныя патрэбы мясцовых дамініканцаў. Я. Гіжыці адзначае, што пінскія дамініканцы высока ацэньаалі ролю езуіцкі музыкантаў у заахвочваньмі парафіянаў да наведваньня набажэнстваў. Калі ў 1751 г, пачас паўсюдна спраўлялі чарговы юбілей, яны занатавалі: "I студзеня. У гэты дзень, як і ў іншыя ўрачыстыя дні езуіцкая капэла, паводле ўчынёнага ёй кантракта ад 1 лістапада мінулаг года, іграла сьвятую імшу ў нашым касьцёле з аплатай 4 злотыя за кожнь дзень, і дзякуючы гэтаму людзі прызвычаіліся бываць на набажэнствах ў нашым касьцёле, бо перад тым іх бывала вельмі мала" (8; с. 333). Езуіты вымушаны былі адмовіцца ад. супрацоўніцтва з прапаведнікам (афіцыйная назва дамініканскага ордэна - Т. Л.), бо клапаціліся пра мастацкі ўзровень гучаньня сваё" капэлы. Так, у 1770 г. касьцёльны пазітыў (маленькі арган - Т. Л.) пінскіх дамініканцаў быў такі зруйнаваны, што езуіты забаранілі сваё" капэле іграць у гэтым касьцёле ў сьвяты (7; с. 301; 8; с. 351). Паводле традыцыі, ансамбль бурсы ўдзельнічаў і ў сьвецкіх урачыстасьцях: знаходжаньне караля Станіслава Аўгуста ў Пінску ў 1784 г. упрыгожвалі разнастайныя балі і камцэрты, прычым "капэла калегіі іграла да сьвітаньня" (20; с. 26). У Магілёве езуіты зьявіліся ў 1673 г. У 1684 г. рэчыцкі суддзя Даніэль Вомма даў 400 злотых на касьцёльную музыку. Фумдуш быў выкарыстаны, і ў 1725 г. магілёўская езуіцкая музыка ўдзельнічала ў асьвячэньні новага касьцёла: "31 ліпеня 1731 г. аршанскі дэкан Юзэф Хрушчэўскі, паблагаславіўшы новы касьцёл езуітаў, адслужыў у ім першую імшу перад вялікім алтаром сьв. Францыска Ксаверыя, фундаваным Бекельманамі, пры гуках музыкі, гарматных салютах і вельмі шматлікім зьезьдзе шляхты" (12; с. 1552, 1556, 1561). Напэўна, бурсакі ўдзельнічалі і ў пастаноўках школьнага тэатра, якія эдбываліся ў 1722, 1726, 1732 гг. (1; с. 83). У 1739 г. суперыёр кляштара Міхал Рудніцкі нават абсталяваў сьпецыяльны тэатр у зале сінтаксіса (12; с. 1565). У 1807 г. у музычнай бурсе за кошт ордэна ўтрымліваліся 14 юнакоў з агульнай колькасьці 108 вучняў (13; с. 189), Падчас выгнаньня езуітаў з Расійскай імперыі (1820) большасьць вучняў калегіі трапіла ў даволі цяжкое етановішча, прычым, па словах Заленскага, "найвялікшаму жалю, нават роспачы аддаваліся музыканты калегіі" (9; с. 447). В. Дадзіёмава апублікавала кантракт магілёўскай бурсы з бацькамі Фабіяна Жыркевіча ад 1794 г., дзе хлопчык абавязваецца на працягу 10 гадоў вучыцца ігры на розных інструментах, а таксама займацца ў школе (3; с. 108-109). У Оршы езуіцкія школы адкрыліся ў 1618 г., а фундуш на бурсу музыкантаў даў кароль Уладзіслаў IV, ідучы на вайну з царом (19; с. 109). Ён жа падараваў езуітам вёску Дамброўку (Дуброўку), каб даходы ад яе ішлі на патрэбы бурсы. Удругой палове XVII ст. дэкан і пробашч аршанскі, ксёндз Юзэф Міхал Хрушчэўскі, пакінуў на бурсу 5000 польскіх злотых. Паводле ўмоў, бурсакі павінны штодзень уранку і ўвечары сьпяваць "курс" да Дзевы Марыі, а ў суботу - ватыўную імшу перад алтаром Дзевы Марыі за яго душу (12;с. 1059). У 1807 г. калегія ўтрымлівала 12 шляхецкіх юнакоў пры капэле і касьцёле; яны адначасова хадзілі і ў школы (13; с. 144, 150). Музычныя бурсы існавалі не толькі пры калегіях, але і лры рэзідэнцыях ордэна. Так, на пачатку XVIII ст. Міхал Дзерналовіч адпісаў 2000 злотых на бурсу музыкантаў у Слоніме. У 1728 г. Юзэф Ясткоўскі, які кіраваў рэзідэнцыям каля 20 гадоў, пабудаваў тут бурсу музыкантаў (12; с. 1672-1673). Напэўна, Ясткоўскі пабудаваў сьпецыяльны дом для бурсакоў, якіх утрымлівалі на грошы Дзерналовіча. У 1732 г. Слонімская езуіцкая школа выступала прьі двары Радзівіла "пад прыемныя канцэрты капэлы тых жа ксяндзоў-езуітаў" (17; с. 96). З 1756 г. бурса музыкантаў разам з марыянскам і кангрэгацыяй існавала пры школе ў Юровічах, якая заставалася рэзідэнцыяй да 1773 г. (12; с. 1550). У Мсьціславе ў 1807 г. са 103 езуіцкіх вучняў (агульны лік) 13 утрымліваліся "ў калегіі пры капэле і касьцёле" (13; с. 189).

http://old.zmk-by.org/resursy_muzyka_Bursy_ezuitau.htm

Мацей Радзівіл (10 лістапада 1749 - 2 кастрычніка 1800) падкаморы літоўскі, кашталян віленскі быў таленавітым паэтам, кампазітарам і грамадскім дзеячам. Яго бацькамі былі Леон Міхал Радзівіл з шыдлавецкай галіны і Ганна Людвіка з Мыцельскіх.

Пасля ранняй смерці Леона Радзівіла Ганна выйшла другі раз замуж за Міхала Казіміра Радзівіла Рыбаньку і пасялілася ў Нясвіжы разам з дзецьмі ад першага шлюбу.

Маленькім хлопчыкам Мацей трапіў у вельмі спрыяльныя ўмовы для развіцця свайго музычнага і паэтычнага таленту, бо Нясвіж у той час лічыўся цэнтрам музычнага мастацтва ў Еўропе. Яго настаўнікамі былі таленавітыя музыканты і спевакі.

У канцы 60-х гадоў малады магнат па традыцыі таго часу накіраваўся ў падарожжа па Еўропе, каб удасканаліць сваё музычнае майстэрства, набыць новыя веды ва універсітэтах Германіі, Італіі, Францыі. Ён наведаў Дрэздэн, Гданьск, Карлавы Вары, Прагу, дзе пазнаёміўся з апошнімі дасягненнямі ў музычным мастацтве. У канцы 70-х гадоў вярнуўся ў Нясвіж і жыў побач са зводным братам Каралем Станіславам Радзівілам. У гэты час у Нясвіжы расквітнела дзейнасць оперна-балетнага тэатра, дзе працавалі еўрапейскія славутасці, напрыклад, італьянскі спявак, дырыжор і кампазітар Д. Альберціні, чэшскі арганіст, кампазітар і піяніст Я. Дусік. На нясвіжскай сцэне ставіліся лепшыя творы Д. Чымарозы, Д. Сарці, I. Голанда і іншых. Далёка за межамі Нясвіжа разнеслася слава прыдворнага радзівілаўскага балета, якім кіраваў у гэты час беларускі балетмайстар А. Лойка. На высокім узроўні працавала нясвіжская капэла, якая выконвала творы I. Гайдна, Я. Стаміца і іншых. Пад уплывам музычнага асяроддзя Мацей Радзівіл уключыўся ў актыўнае жыццё тэатра. Ён пачаў пісаць уласныя мастацкія творы.

Да прыезду польскага караля Станіслава Аўгуста была падрыхтавана аперэта "Агатка", словы да якой напісаў Мацей Радзівіл. У 1786 годзе ён стварыў оперу "Войт Альбянскага паселішча", напісаўшы словы і музыку. У першых пастаноўках спектакля нават выконваў галоўную ролю. Ім былі створаны паланэзы-карціны, паланэзы-балады, якія папярэднічалі аднатыпным творам В. Казлоўскага, М. Агінскага, Ф. Шапэна. Разам з аркестравымі паланэзамі Мацей напісаў і некалькі фартэпіянных.

У 1790 годзе будучы прызначаны апекуном малалетняга Дамініка Радзівіла ён застаецца ў Нясвіжы, дзе сустракае паўстанне Тадэвуша Касцюшкі. Перад гэтым ім было горача падтрымана Канстытуцыя ад 3 мая. На свае грошы Мацей Радзівіл узброіў некалькі атрадаў. Сваім сялянам, якія вырашылі прыняць удзел у ваенных дзеях, дараваў вольную.

Мацей Радзівіл і сам быў у радах змагароў за незалежнасць і свабоду айчыны. Царскія ўлады праследавалі яго, адабралі права апекі над малалетнім князем Дамінікам. Апошнія гады ён правёў галоўным чынам у Паланечцы, якая ў гэты час зрабілася цэнтрам культуры і мастацтва краю. У 1787 годзе ажаніўся з маладзенькай Эльжбетай Хадкевіч і меў з ёй сына Канстанціна і дачку Антаніну.

К.Я. ШЫШЫГІНА-ПАТОЦКАЯ, "НЯСВІЖ І РАДЗІВІЛЫ", МІНСК: БЕЛАРУСЬ, 2007. - 240 С.: ІЛ.

В середине восемнадцатого столетия в Несвиже, да и не только в этом белорусском городе, существовал театр. Создал его знаменитый князь Радзивилл пане Коханку. Причем о таком театре мог бы мечтать любой современный европейский город – два хореографических училища, три оркестра, три сцены, за представлением на одной из них могли наблюдать тысяча зрителей, оперы, которые были специально написаны для него. В 1782 году в Несвиж приезжает немецкий композитор, копельмейстер Ян Давид Голанд. Здесь он написал две оперы, балет… А потом был надолго забыть. Во всяком случае, в Беларуси его музыка действительно не звучала две сотни лет.

Белорусское музыкальное искусство - неотъемлема часть мировой культурной цивилизации.

К сожалению, в мировой информационной сети сведения об истории и развитии белорусского музыкального искусства встречаются очень редко. На нашем сайте Вы сможете найти более подробную информацию об этапах становления белорусской классической музыки, интересные факты из жизни и творчества музыкальных деятелей разных эпох, а также, много полезной, как для профессиональных музыкантов, так и для музыкантов-любителей, информации.

Традиции белорусской классической музыки берут свое начало в далеком прошлом.В XIV – XVI веках, в эпоху формирования белорусской народности, широкое развитие получили календарно-земледельческие и семейно-обрядовые песни.

В XIV – XVIII веках, во времена крестьянских восстаний возникли мужская социальная лирика, эпос и песни бытового содержания. В это же время центрами профессиональной музыкальной культуры стали частные театры и капеллы магнатов Радзивиллов, Сапег, Огинских и др. Среди известных композиторов этого периода можно найти Я. Голланда, Э. Ванжура, М. Радзивилла и др.

XIX век ознаменовался появлением рабочих, батрацких песен. В больших городах действовали городские оркестры, ставились музыкальные спектакли. Большую роль в развитии белорусской классической музыки этого периода сыграли такие известные композиторы, как А. Абрамович, М. Ельский, Ф. Миладовский, Н. Орда и др.

В XX в. произошел подлинный расцвет белорусской музыкальной культуры и образования. Тематика войны, борьбы с фашизмом и далее становилась основой ряда высокохудожественных произведений – от оперы и балета до героической музыкальной комедии и песни. XX век подарил миру таких замечательных композиторов, как Г. Пукст, Ю. Семеняко, Д. Смольскй, С. Кортес, Г. Вагнер, Е. Глебов. В профессиональном песенном жанре успешно работали В. Оловников, Ю. Семеняко, И. Лученок, В. Иванов, В. Будник, Э. Зарицкий и многие другие.

Становление национального профессионального театра. Музыкальная жизнь.

В формировании белорусского профессионального театра большую роль сыграла театральная культура русского, украинского и польского народов. В белорусских городах действовали местные русские драматические труппы, а также гастролировали актеры столичных театров. Белорусские зрители имели возможность познакомиться с прекрасной игрой известных русских артистов М.Савиной, П.Арленева, М.Ходотова, В.Комиссаржевской. Разнообразный репертуар русских драматических коллективов складывали не только пьесы развлекательного характера, но и лучшие произведения всемирной и отечественной драматургической классики. Неизменным успехом пользовались произведения Н.Гоголя, А.Грибоедова, А.Островского, А.Чехова и др. русских драматургов. Успешно гастролировали по Беларуси украинские театры Н.Старицкого, Н.Крапивницкого. Приезжали также польские театральные коллективы. Под воздействием выступлений профессиональных театров в белорусских городах и местечках образовывались любительские театральные коллективы. В Минске на сцене Дворянского собрания профессионалы и любители ставили произведения русской, украинской и зарубежной драматургии. 5 июня 1890 г. в городе был открыт постоянный театр (теперь помещение театра имени Янки Купалы). В этом же году в Минске было образовано Общество любителей искусства. В среде белорусской интеллигенции постепенно формировалась идея о необходимости образования белорусского национального театра профессионального типа. Подъем белорусского национально-освободительного движения, рост национального самосознания белорусского народа, появление новых значимых произведений белорусской драматургии способствовали в начале 20 века образованию многочисленных музыкально-драматических кружков и организаций, так называемых белорусских вечеринок. На вечеринках обычно выступали хоры, танцоры, читались белорусские литературные произведения, ставились пьесы. На первоначальном этапе своей деятельности участники вечеринок столкнулись с нехваткой белорусских пьес, поэтому они ставили драматические произведения русских, украинских авторов. Репертуар вечеринов квлючал также пьесы “Павлинка” и “Примаки” Я.Купалы, “Антон Лата” Я.Коласа, “Модный шляхтич” К.Каганца. На традициях белорусских вечеринок возникла Первая белорусская труппа Игната Буйницкого – настоящий театр профессионального типа. Значимое место среди деятелей белорусской культуры заняла особо ее создателя. Землемер по профессии, тесно связанный с простым народом, действительно патриот, И.Буйницкий на свои личные средства образовал труппу в собственном поместье Полевачи в Десинском уезде. В 1907 г. закрепился постоянный состав участников этого коллектива, а в 1910 г. после участия Первой белорусской вечеринки в Вильно театр И.Буйницкого стал профессиональным. В репертуаре Первой белорусской труппы были песни, танцы, постановки пьес “По ревизии”, “Помылись в дураки” Н.Крапивницкого, “В зимний вечер” Э.Ожешки, “Михалка” Далецкого, “Сватание” А.Чехова, декламировались произведения белорусских поэтов и писателей. И.Буйницкий и его актеры занимались активной гастрольной деятельностью. Во время гастролей по Беларуси И.Буйницкий помогал местным любительскис кружкам, что содействовало увеличению количества любителей театра. В 1911-1912 гг. труппа И.Буйницкого выступала в Петербурге, в 1913 г. коллектив посетил Варшаву. Таким образом И.Буйницкий знакомил зрителей с художественной культурой белорусского народа, обращал внимание на ее особенности, неповторимый национальный колорит. Особо высокую оценку общественности получило второе выступление в Петербурге труппы И.Буйницкого. Российский журнал “Вестник знания” отметил, что успех белорусских артистов был колоссальным. Я.Дыла назвал их выступление в столице триумфальным. Дело И.Буйницкого по созданию национального театра активно поддержали газета “Наша нива”, прогрессивные деятели белорусской культуры Я.Купала, Тетка, Т.Гартный, З.Бедуля. Однако материальные трудности вынудили И.Буйницкого в 1913 г. закрыть театр.

Деятельность Первой белорусской труппы и ее основателя, которого еще при жизни назвали отцом белорусского театра, вписала яркую страницу в развитие белорусской театральной культуры, заложила прочный фундамент в развитии дела последователями И.Буйницкого на пути становления белорусского театра. Преемником Первой белорусской труппы в процессе формирования национального театра стало Первое общество белорусской драмы и комедии. Оно возникло в Минске после Февральской революции. Организовал общество известный белорусский актер и режиссер Ф.Жданович. Вего коллектив через некоторое время вступил В.Голубок, которому принадлежит прекрасная роль в развитии белорусского театра в послеоктябрьский период. Творческие возможности общества были ограничены, потому что оно держалось только на энтузиазме участников. Несмотря на трудности, коллектив уже в первые недели своего существования осуществил гастрольную поездку по Беларуси. Достаточно разнообразной и богатой была музыкаотная жизнь белорусских городов. С большим успехом гастролировали русские и украинские музыкально-драматические и хоровые коллективы, которые знакомили белорусскую публику с лучшими произведениями отечественных и зарубежных композиторов. Беларусь посещали такие звезды русской музыкальной культуры, как композиторы и пианисты С.Рахманинов, А.Скрябин, знаменитые певцы Л.Сабинов, Ф.Шаляпин. Неизменным успехом пользовалась хоровая капелла собирателя народных песен Д.Агренева-Славянского, которая включала в свою программу и белорусские песни. В отмеченный период возрос интерес музыкантов к белорусскому народному песенному творчеству. Русские композиторы М.Римский-Корсаков, С.Танеев и некоторые другие обрабатывали белорусские песни и использовали белорусскую тематику в своих произведениях. Выступления хора В.Теравского в Минске содействовали популяризации белорусских народных песен. Нужда в национальной музыкальной литературе частично была удовлетворена выпуском “Белорусских песен с натопываниями” А.Граневича, “Белорусского песенника с натопываниями для народных и школьных хоров” А.Роговского, публикацией обработки белорусских песен для фортепиано М.Чуркина. Большую роль в развитии белорусской профессиональной музыки сыграл А.Роговский – автор сюиты для симфонического оркестра. Это было, пожалуй, первое произведение белорусской музыки, исполнение которого пользовалось значительным успехом в Вильне и Варшаве. Изобразительное искусство во второй половине 19 – начале 20 веков. Прекрасных успехов достигло белорусское изобразительное искусство. На территории Беларуси после закрытия Виленского университета не было высшего учебного заведения. Первым шагом на пути организации профессиональной подготовки художников явилось образование в 1866 г. Виленской рисовальной школы под руководством И.Трутнева – неутомимого собирателя и исследователя картин на белорусскую тематику. В 90-е годы 19 века были открыты художественные школы В.Моаса в Минске и Ю.Пена в Витебске. Значительное влияние на развитие белорусской живописи оказало русское искусство. В беларуси жили и работали русские живописцы К.Савицкий, И.Шишкин. Целый период творческой деятельности И.Репина связан с белорусской землей, когда он жил в своем поместье Здравнево на Витебщине. В этюде “Белорус” художник отразил типичные черты белорусского народа. И.Репин помог получить художественноу образование талантливым выходцам из Беларуси: Ю.Пену, Л.Альперовичу, Я.Кручеру. Реалистические тенденции русских художников-передвижников находтли живой отголосок среди белорусской общественности.  В 1899 г. в Минске открылась выставка ппердвижников, где экспонировались полотна В.Маковского, А.Васнецова, И.Репина, Р.Мясоедова, М.Касаткина. Значительной фигурой в белорусской пейзажной живописи является А.Горевский. Художник родился в Минской области, образование получил в Петербургской академии искусств, где его способности привлекли внимание других художников. Пейзажи А.Горевского “Липа”, “На родине”, “Берега реки Свислочь”, “Вечер в Минской губернии” выделяются жизненной правдой и высоким техническим мастерством. Художник был известен не только в России, но и за границей, он получил звание академика живописи. Верный друг русского мецената П.Третьякова, А.Горовский помогал в собирании его известкой коллекции. Некоторые работы белорусского художника сейчас находятся среди экспонатов Третьяковской галереи. Известным художником бытового жанра был Н.Силивонович. Получивший образование в Петербургской академии искусств, он создал ряд композиций: “Дети во дворе”, “В школу”, “Солдат с мальчиком”, “Девочка”. Настоящим реализмом выделяется картина “Пастух”. Н.Силивоновича пригласили для участия в оформлении Исаакиевского собора в Петербурге. За мозаичное полотно “Тайная вечеря” художнику было присвоено почетное звание академика. На рубеже 19-20 веков в белорусской живописи появился ряд талантливых художников. Ю.Пен работал в бытовом и портретном жанре, Я.Кручера – преимущественно в портретном жанре. Еще во время учебы в Академии искусств, куда он попал с помощью Репина, художник получил известность благодаря своей дипломной работе. После возвращения в Минск Кручера открыл там в 1904 г. частную школу рисования. Белорусский живописец, график, театральный декоратор и педагог Ф. Рушчиц в ранний период творчества написал пейзажи, которые выделяются реалистическими показами родной природы (“Минск зимой”, “Мельница”). В некоторых произведениях автора чувствуется влияние импрессионизма и стиль модерна. Ф.Рушчиц оформил также ряд спектаклей в одном из виленских театров. В конце 19 в. началась творческая деятельность талантливого белорусского художника В. Беланицкого-Бирули. В своем творчестве он развивал традиции русской пейзажной живописи. Эмоциональные, лирические произведения художника выделяются мягким колоритом. В ранний период были написаны работы “Из околиц Пятигорска”, которую Третьяков приобрел для своей коллекции, “Весна идет”, которая принесла автору первую премию Московского общества художников. Дружеские отношения связывали художника с Репиным. Ряд значимых работ Беланицкий-Бирули написал в послеоктябрьский период. К.Э. Альхимович создал полотна “Христианские страдатели”, “После битвы”, “Смерть Глинского в тюрьме” и др., которые свидетельствуют о прекрасном знании художественной истории своего родного края. В белорусской графике второй половины 19 века самой значительной фигурой стал М. Андриелли, автор иллюстраций к произведениям А.Мицкевича. графические работы создали также А.Кашенский, К.Коганец, С.Богуш-Сестраневич. Широкое распространение в живописи получил пейзаж. Известными произведениями этого жанра были “Земля”, “Эммигранты”, Ф.Рушчица; “Снег”, “Белорусские могилки” Г.Вайсенгофа; “Неман”, “Осенний вечер”, С.Жуковского; “Вечные снега”, “Зимний пейзаж”  Беланицкого-Бирули и др. Бытовому жанру посвящены картины “Часовщик” Ю.Пено, “Портрет скрипача Жуковитского” Я.Кругера, “Прачки”, “Вечер в семье” А.Альперовича.

Архитектура. Сдвиг в экономической жизни общества привели к быстрому росту городов (особенно тех, которые находились на железнодорожных путях), их благоустройство, строительство водопроводов, проведение электрического осветления. Происходили изменения в планировке городов. В результате строительства в центральных частях городов появлялись новые площади и бульвары, строились муравьиные многоэтажные города. Однако надо отметить, что массовое городское строительство характеризовалось в первую очередь деревянным одноэтажным жильем. Процесс постепенного упадка классической архитектуры резко усилился в середине 19 века. К концу 19 века в белорусском зодчестве преобладала эклектика, которая выделилась некритическим использованием разностильных форм: неоготика, необарокко, неорококо, неоклассицизма, неоромантического и псевдовизантийского стилей. Неостили получили название “исторической архитектуры”. Обычно банки и учебные заведения оформлялись под ренессанс, театры – под барокко, костелы – под готику, православные церкви строились в псевдовизантийском или псевдорусском стиле. В другой половине 19в. наблюдался рассвет неоготического стиля, который стал как бы официальным стилем католической церкви в Белоруссии. Неоготические постройки возводились из красного хорошо опаленного кирпича, фасады не оштукатуривались. Наиболее богатые храмы имели витражи, пол из отлитых керамических плиток, фресковых росписей. После подавления восстания 1863-1864г. распространение приобрели псевдорусский или псевдовизантийский стиль с православном культивируемом зодчестве. Русские архитекторы разработали типичные варианты православных церквей, механически скопированные с византийских храмов; чтобы показать заимствование русского зодчества от византийской архитектуры. Инициатором строительства подобных храмов был граф Муравьев, поэтому в народе они приобрели название “муравьевых”. Церкви, построенные в псевдорусском стиле, можно встретить во многих городах и поселках Белоруссии. Наиболее значимыми постройками этого направления можно считать мемориальный комплекс в деревне Лесная (1908-1912), построенный в честь 200 летия победы русских войск над шведами, и часовня князей Паскевичей в Гомеле (1870-1889).  В культовом зодчестве Белоруссии сложился и неоромантический стиль. Наиболее известным памятником, в котором сочетаются мотивы романской готической архитектуры, - Красный костел (котел Симона и Елены) в Минске, построенный в 1908г. Храм имеет асимметрическую композицию с тремя башнями: двумя маленькими и одной высокой, в его декоративном оформлении использовались элементы готики (большое окно – роза, орнаментные пояса и др.) Вместе с неостилем в конце 19 века происходило становление нового стиля – модерна. Для архитектуры модерна характерны переплетные линии, асимметрические композиции, богатый лепной декор. Модерн применялся для новых типов построек (железнодорожные вокзалы, мосты, промышленные сооружения), использовал новые строительные материалы и конструкции (цемент, металлическая арматура, фабричная крыша). Своей высокоискусственой продукцией славились предприятия “Неман А”. “Неман Б”, “Баржев” и др. Широко использовалось стекло, из которого делали даже крыши. Примером архитектуры модерна является храм в Мире, некоторые жилые дома в Минске, Гомеле, Гродно, Могилеве. Модерн просуществовал на территории Белоруссии до первой мировой войны, однако широкого применения не получил. Таковы основные направления развития Белорусской культуры во второй половине 19 – начале 20 века.

Какой жизненный путь прошел художник, музыка которого признана во всем мире, композитор, которого София Губайдулина называет "пронзительным звуковым жестом", который остается навсегда в нашей жизни? Какой человек стоит за этой столь эмоционально заряженной и глубокой музыкой, которая является началом авангарда в баянном репертуаре? Его жизненный путь начинался в самый разгар Великой Отечественной Войны, когда у офицера Андрея Золотарева и его жены Аграфены родился сын, которого назвали Владиславом. Год его рождения точно не установлен. Есть источники, которые указывают на 1942-й год, другие называют 1943-й год. И сам композитор исходит в дневниках как из одного, так и из другого года. День его рождения, 13-е сентября, совпал с днем рождения А. Шенберга, что позже имело большое значение для Владислава. Первые годы жизни композитор провел в поселке бухты Де-Кастри Хабаровского края на Дальнем Востоке СССР, который был тогда важной военной базой и насчитывал немного больше чем 10 000 чел. населения. Уже в детские годы наметилось, что жизнь Золотарева должна была стать беспокойной. В 1947-м г. семья переселилась в г. Гудаута в Абхазии, где Владислав видел и запомнил на всю жизнь военных беженцев, и где он заболел малярией. В 1948-м г. последовал переезд к бабушке с материнской стороны в Усть-Неру в Якутии, в самый холодный регион северного полушария. В 1953-м г. Золотаревы поселились в г. Ессентуки на Северном Кавказе, но уже в 1955-м г. снова вернулись в Усть-Неру. Ребенком Владислав много времени проводил один на природе. Песни и сказки, которые он слышал от бабушки, вдохновляли его позже к сочинению, как он писал в дневниках. В 1953-м г. отец Владислава купил баян и передал сыну те элементарные навыки игры на этом инструменте, которые у него были из армии. В детстве, которое прошло на Украине, Андрей Золотарёв играл на деревенских праздниках вместе с родными на различных музыкальных инструментах, таких как гармошка, гитара, мандолина. Владислав не обучался профессионально на баяне, пока ему не исполнилось 16-и лет. До этого он играл по слуху и импровизировал. В 1958-м г. Золотарёвы переехали в г. Магадан на берегу Охотского моря. Этот город сыграл большую роль в жизни Владислава. По приезду семьи в Магадан прошло лишь немного времени с тех пор, когда лицо города формировалось за счет близкого соседства с самым большим по территории так называемым исправительно-трудовым лагерем Советского Союза. Магадан – столица Колымского края, который стал символом советской лагерной системы. И хотя прошел уже год с тех пор, как Севвостлаг был упразднен, Золотарёв неизбежно сталкивался с лагерным прошлым города. Оно было запечатлено в лагерных зданиях, а также в городе жили бывшие заключенные. В окрестностях Магадана, куда Золотарев ходил в походы, он встречал колючую проволоку, разрушенные бараки, сторожевые вышки. Он был очень чутким человеком и несомненно не просто проходил мимо этого. В 60-е годы в Магадан приехало много хорошо образованных специалистов, которых привлекали надбавки из-за экстремальных условий, а также влекло чувство романтики и свободы. В городе возникла особенная, интересная атмосфера, которую впитывал Золотарев. Этому содействовали и бывшие политические заключенные, оставшиеся в городе, среди которых было много представителей интеллигенции. Культурная жизнь города была очень оживленной. Примерно два раза в неделю сюда приезжали исполнители со всего Советского Союза, и Золотарев, вместе с другими студентами, старался не упускать возможности ходить на концерты. В 1960-м г. в Магадане открылось музыкальное училище, и Золотарёв был в рядах его первых студентов. До этого он посещал подготовительные курсы в музыкальной школе. Там его учителем по баяну был Николай Александрович Лесной, ставший директором музыкального училища и продолживший преподавать Золотареву в училище. Золотарёв учился целенаправленно: все свое внимание он обращал на музыкальные предметы, а особенно на специальный инструмент – баян. В его программу входили обычные в то время транскрипции, а также обработки народных песен, которые уже вскоре перестанут удовлетворять его. Кроме того, он постоянно занимался самообразованием: читал произведения мировой литературы и философов, часами слушал и анализировал музыку, засиживаясь при этом до поздна. С самого начала обучения в училище он писал музыку и показывал свои произведения Лесному. Но Владиславу мешали готовые аккорды левой руки, а другого инструмента у него пока не было. Первые произведения он написал для баяна и фортепиано, в традиционной манере с романтическими и фольклорными элементами. А также среди них было два дуэта: для скрипки с фортепиано и для баяна с фортепиано. Золотарев надеялся, что сочинение музыки для других инструментов и знание симфонической музыки помогут ему найти новые приемы игры и новый язык для баяна. Чтобы достигнуть этого, он много экспериментировал на своем инструменте. Очень важным на пути Золотарёва как композитора был концерт баяниста Юрия Ивановича Казакова в 1963-м г. в Магадане, о котором молодой композитор написал очень хороший отклик в газету. Казаков представил публике многотембровый, готово-выборный баян, в котором Золотарев увидел будущее инструмента. Он хотел продолжить учебу в Ленинграде, но должен был еще до начала учебного года вернуться на Дальний Восток для службы в армии.  Трехлетняя служба в армии (1963-й – 1966-й гг.) была сложным периодом в жизни Золотарёва. Его ярко выраженная индивидуальность противоречила армейским порядкам. Часто случались конфликты, и его наказывали. Когда ему было запрещено писать музыку, он сочинял солдатские песни и даже получал за них призы. Но его желание познакомить других с классической музыкой не находило поддержки. Пережить этот сложный период ему помогала переписка, например, с преподавателем по баяну Владивостокского музыкального училища Юрием Григорьевичем Ястребовым, с которым Золотарев дружил с 1965-го года. Из писем Золотарёва Ястребову мы знаем, что композитор много читал в армии: произведения мировой литературы, философов и книги о музыке. Кроме этого он находил время, чтобы писать брошюру о реализме в искусстве. Несмотря на то, что он был вынужден мало заниматься музыкой, он развивал за счет чтения новые мысли, которые после армии помогли ему быстрее выработать индивидуальный музыкальный язык. Так книга "Доктор Фаустус" Томаса Манна обратила его внимание на двенадцатитоновые композиции А. Шенберга, произведения которого могли быть редко услышаны в СССР. Другим важным в это время композитором был для Золотарёва Ф. Шопен. В великих композиторах он видел воплощение субъективности, которая противоречила советской массовой идеологии, в атмосфере которой Золотарев часто чувствовал себя одиноким. В армии он много думал о состоянии баянной музыки, большую часть которой он считал односторонней и примитивной. На его взгляд, возможности инструмента, особенно полифонические, оставались  неиспользованными, а содержание музыки было поверхностным. Музыкальным результатом армейского периода стал клавир Концерта № 1 для баяна с симфоническим оркестром. В письмах Ястребову Золотарёв сообщал о своем намерении переехать в Москву после окончания училища. Это он планировал на 1967-й год. Но так как его демобилизация затянулась до конца 1966-го года из-за войны во Вьетнаме, ему не удалось реализовать эти планы. После возвращения из армии он некоторое время даже собирался уйти из училища, потому что считал, что армия слишком вредно отразилась на его музыкальной подготовке. Но в тот момент родители купили ему высококачественный многотембровый, готово-выборный баян, какой он видел у Казакова, и какого не было больше ни у одного студента в Магадане. Золотарев был в восторге от этого инструмента, много занимался и экспериментировал, и со временем начал сочинять для баяна только такие произведения, для исполнения которых необходим многотембровый, готово-выборный инструмент. Вместе с тем он преодолел однообразные формы аккомпанимента, которые были типичными для баянного репертуара до этого. Его Камерная сюита является одним из самых первых сочинений для готово-выборного баяна в истории баянной музыки. В то время как ситуация для прогрессивных художников в стране снова ухудшалась, Золотарев без препяствий работал над новым музыкальным языком для баяна, так как в Магадане он был далеко от Москвы и Союза композиторов. Как минимум раз в полгода Золотарёв давал сольный концерт в училище, на котором играл свои произведения. Кроме этого он выступал в разных культурных учреждениях Магадана. Его исполнение захватывало публику, потому что он играл на высоком техническом уровне, к тому же очень эмоционально и музыкально. Что касается динамики, он доходил до границы возможного, но не переходил ее. Публика сразу же чувствовала, что он обращался с этим хорошо знакомым инструментом совершенно по-новому, будто бы он писал для оркестра. В 1967-м г. училище направило Золотарёва во Владивосток для участия в Дальневосточном конкурсе. Он рискнул играть только свои произведения: части из Детской сюиты № 1 и Концерт № 1 в сопровождении пианистки Эллы Орковой. Члены жюри не поняли его музыку и даже высмеяли ее, но композитор не отчаивался. Также и в Магадане лишь немногие могли понять его передовые сочинения как, например, Партиту, написанную в 1968-м году. Тем не менее, как среди преподавателей, так и среди студентов были музыканты, которые поддерживали его и исполняли его произведения, такие как Поэму для оркестра народных инструментов, Интродукцию и Аллегро для фортепиано или Пять романсов на стихи японского поэта И. Такубоку. Почитатели его таланта находились и среди образованных непрофессионалов а Магадане, а зал на его концертах был всегда полным. Стихи японских авторов очевидно очень нравились Золотарёву, так как он сам начал писать стихи на такой манер: без рифмы, очень короткие и заставляющие задуматься. Кроме этого он написал более ста стихов на традиционный манер, а также дневники, афоризмы и автобиографию. Очень интенсивно в эти годы композитор продолжал самообразование. В его привычку вошло заниматься ночью при свечах и в черной одежде, чтобы достичь особенного настроя. Тогда он не только сочинял музыку, но и слушал много пластинок с произведениями западных модернистов и прогрессивных русских композиторов, большинство которых его коллеги-студенты совсем не знали. Золотарёв боготворил музыку и считал своим долгом служить ей. Это приводило к тому, что он стоял особняком среди остальных студентов училища, в общежитии которого он жил после армии. Но был у него среди студентов и близкий друг, Владимир Порфирьевич Большанин, который также учился по классу баяна и остался другом Золотарева до конца жизни композитора. Единственным учеником Золотарёва по композиции был Александр Петрович Нагаев, который и сегодня живет в Магадане. Ему Золотарёв преподал то, что знал о додекафонии. Соната для баяна Нагаева, которую он написал после смерти Золотарева, посвящена ему. В ней Нагаев хотел описать трагический путь Золотарёва. Еще одной составной частью жизни Золотарева в Магадане был Клуб творческой интеллигенции, который официально встречался во Дворце культуры, а также неофициально на дому у участников. В него входили писатели, художники и музыканты. Они показывали друг другу свои произведения и обсуждали вопросы искусства, политики и философии. Здесь Золотарев получал поддержку и развивал новые идеи. За Клубом следил КГБ, так как члены Клуба стремились к индивидуальности и не подчинялись советской идеологии. В Клубе курсировали самиздатовские тексты (перепечатанные произведения, которые были запрещены), и Золотарёв тоже читал их, например, тексты А. Солженицына и Б. Пастернака. Только за хранение этих сочинений члены Клуба могли угодить за решетку. Это касалось и стихов политических узников ГУЛАГа, которые собирал Золотарёв и из-за которых ему один раз надо было явиться в КГБ. Клуб приглашал бывших заключенных, которые еще жили в Магадане, на встречи, где они рассказывали о своих судьбах. Все это привело к тому, что Золотарев критически относился к советскому строю. К выпускному экзамену в училище в июне 1968-го г. Золотарёв готовил такие произведения, как Чакону И. С. Баха/Ф. Бузони, две органные прелюдии Д. Букстехуде, несколько частей из "Картинок с выставки" М. Мусоргского, а также и несколько своих произведений. Уровень и продолжительность его игры ярко выделялись на фоне экзаменов других студентов. Он получил рекомендацию продолжить занятия в консерватории. Но пока он решил поехать учителем по баяну в поселок бухты Провидения на Чукотке, чтобы там, подальше от суеты, сочинять музыку. Там он работал год с января 1969-го г. и встретил свою будущую жену Ирину, виолончелистку, которая работала директором музыкальной школы. В бухте Провидения Золотарев написал драматическую поэму "Мартин Иден" для альта и струнного оркестра, вдохновленную романом Джека Лондона. С главным героем романа композитор отождествлял себя, и действительно между Иденом и Золотаревым много поразительных параллелей. Кроме этого Золотарев отождествлял себя с Заратустрой Ф. Ницше и Зеленым Генрихом Г. Келлера. То, что композитор был знаком с текстами Ницше, можно считать особенностью в советском окружении, где философа официально осуждали. В 1969-м г. в Магадане выступал баянист Эдуард Павлович Митченко, и Золотарёв приехал туда, чтобы услышать его и показать ему свои произведения. Митченко был в восторге от музыки Золотарёва, он увидел в ней будущее баянного репертуара. Он взял несколько произведений с собой в Москву и вскоре начал использовать их в своих концертных программах, с которыми он путешествовал по всему Советскому Союзу. Особенно Партита вызвала что-то похожее на революцию в баянном мире после первого исполнения в Москве в октябре 1970-го года. Как и до этого, в Магадане, музыка поделила публику на два лагеря, но никого она не оставляла равнодушным. Особенно отмечались оркестровое мышление композитора и новое начало в баянном репертуаре. Детскую сюиту № 1 и Партиту Митченко вскоре первый записал на пластинку. В начале 1970-го г. Золотарёв со своей женой Ириной и ее сыном Владиславом переехал в Москву, где он два месяца работал копировщиком в Музфонде. В Москве композитор продолжил работу над новым репертуаром для баяна. О нем он написал статью в журнал "Музыкальная жизнь", опубликованную в № 22 от 1970-го года. В 1974-м г. в № 6 журнала "Советская музыка" была напечатана его рецензия на концерты для баяна с оркестром К. Волкова и А. Рыбникова. Зимой 1970-го – 1971-го гг. молодая семья вернулась в Магадан, где композитор работал преподавателем теории в училище. Из-за жилищных проблем жена с ребенком должна была вскоре покинуть город и вернуться в Москву. Незадолго до рождения сына Генриха, в начале 1971-го года Золотарев последовал за ними. В апреле 1971-го г. композитор был последний раз в Магадане и закончил там Сонату № 2, которую заказал баянист Фридрих Робертович Липс, с которым Золотарёв познакомился в Москве. Композитор очень мало спал и ел, чтобы как можно больше писать музыку. Он даже начал бичевать себя, чтобы как можно меньше спать. В течение последних четырех лет жизни он снова и снова желал возвратиться к природе Дальнего Востока, ночи которой были такие ясные и которая могла сильно вдохновлять его. Дружба Золотарёва с Липсом способствовала появлению на свет ряда произведений, которые обогатили баянную литературу. В первую очередь здесь следует назвать Сонату № 3, которую Золотарев написал в 1971-м г., и которая является одной из вершин баянного репертуара. Она привела к тому, что такие профессиональные композиторы, как София Губайдулина и Эдисон Денисов, начали писать произведения для баяна.  Осенью 1971-го г. Золотарев был принят на композиторский факультет Московской консерватории. В течение учебы в ней композитор написал Триптих для камерного оркестра и Диптих для 13-и исполнителей, которые были исполнены в консерватории. Он всегда долго работал над произведениями умственно, причем параллельно над несколькими, чтобы потом за короткое время записать их. Помимо учебы он как всегда продолжал заниматься самообразованием. При этом много партитур и записей он получал от Э. Денисова, к которому также ходил на консультации со своими произведениями. За годы проживания в Москве Золотарев несколько раз брал уроки у Д. Шостаковича и консультировался у Р. Щедрина и К. Волкова. Профессором Золотарёва в консерватории был Т. Н. Хренников, который несколько десятилетий возглавлял Союз композиторов. В его классе Золотарев не мог найти того, что искал; его двенадцатитоновая манера письма, которую он развивал в последние годы жизни, а также звуковые эксперименты с препарированным фортепиано вызывали непонимание. Между ним и Хренниковым возникали конфликты. В окружении молодых студентов Золотарёв все больше и больше понимал, что слишком поздно начал профессионально заниматься композицией. Ко всему этому прибавлялось то, что почти половина преподаваемых предметов не имели отношения к музыке: это были общеобразовательные или идеологические предметы, на которые уходило ценное время. И уже весной 1972-го г. Золотарев, разочарованный, ушел из консерватории. При этом он прекрасно понимал, что этим шагом неимоверно затруднял себе путь в Союз композиторов, но не видел смысла в продолжении учебы. Членство в Союзе композиторов было предпосылкой существования для композитора в Советском Союзе. Этот Союз продвигал решения Партии, которые противоречили художественной концепции Золотарева. Конфликты Золотарева с Хренниковым, наверное, затрудняли процесс принятия его в члены Союза, которое и без того было проблематичным, так как у Золотарева не было композиторского диплома и он не был партийным. Тем не менее он решился подать заявление в Союз в 1972-м г., однако, оно было отклонено. В первые месяцы 1975-го г. снова рассматривался вопрос о его членстве; Ф. Липс играл перед комиссией Сонату № 3. Она была высоко оценена присутствующими композиторами, такими как С. Губайдулина, В. Артемов и Г. Фрид. Они высказались за то, чтобы поддержать композитора. Но решение вопроса о его членстве прервала смерть. Из-за чрезвычайно оживленной музыкальной жизни Москвы приехавшему из провинции композитору было сложно получить здесь признание. А Золотарёв осложнял для себя это еще и тем, что хотел иметь его как можно быстрее. С другой стороны, здесь у него было несравненно больше возможностей услышать передовых композиторов и исполнителей, что, несомненно, сказалось на его музыке. В Москве он больше не выступал как исполнитель, а всецело отдавался композиции и пропаганде баяна среди профессиональных композиторов. Одна черта Золотарёва, которая в последние годы проявлялась все яснее, была его религиозность, которая, однако, не была прикована к какому-либо ритуалу. Это было скорее чувство привязанности к истории Древней Руси и ее святым. Золотарев ходил в походы к древним монастырям, которые находились в отдаленных регионах на Севере России. Эту религиозность он воплотил в произведении "Ферапонтов монастырь", а еще в последние годы жизни собирался написать шесть опер о древнерусских иконописцах и философах. Хотя Москва в последние годы жизни и являлась его местом проживания, часто он просто бежал из нее или жил у знакомых, а не с семьей. Он уезжал к родителям, которые жили теперь на Украине, в Дом творчества в Иваново или на дачи знакомых под Москвой. Таким образом он старался найти покой для того, чтобы писать музыку. Потому что с женой они часто ссорились, так как в последние годы жизни Золотарёв не работал, и она должна была одна содержать семью. Из-за этого у него были угрызения совести, но он ничего не менял или не мог поменять, потому что сочинение музыки стояло у него выше всего. Он зарабатывал редко: когда печатали или записывали его произведения, или когда ему удавалось продать произведение в Министерство культуры. А когда у него появлялись деньги, он не мог беречь их, и часто покупал пластинки. Также у композитора с женой были ссоры из-за его недовольства советским строем. Все больше и больше он чувствовал себя одиноким, все чаще он впадал в депрессии и не находил себе покоя. Спасения от этого он ожидал от смерти. За последние годы жизни композитор написал, помимо других произведений, Концертную симфонию № 2 для электронного баяна и симфонического оркестра под названием "Currikulum vitae", в которой слышны его одиночество и склонность к самоубийству, а также ораторию "Ex libris" для огромного состава (5 солистов, чтецов, хора мальчиков, женского хора, двух мужских хоров и симфонического оркестра), "Вечернюю кантату" и 24 медитации, исполнение которых возможно на различных инструментах. В 1973-м г. он экспериментировал с четвертьтонами. Он постоянно находился под своим собственным давлением, так как хотел невероятно много сделать. Он жертвовал собой ради музыки. Из-за этого он был совершенно переутомлен. К тому же тяжелым ударом судьбы было то, что жена продала его баян и уничтожила много манускриптов летом 1974-го г., когда Золотарев не жил дома. Несмотря на это, он старался продолжать работать, но депрессии случались все чаще, а разрыв между тем, что он хотел написать, и тем, что ему удавалось, становился все больше. В московских дневниках Золотарёв исходит из того, что родился в 1942-м г., и что в 1975-м г. ему суждено было достигнуть возраста Христа. Этот возраст был для него особенным, чем-то вроде границы, до которой надо было успеть сделать что-то важное. Еще в Магадане он говорил другим студентам, что умрет в 33 года. Последнюю зиму своей жизни он провел на даче Вячеслава Анатольевича Галкина в Подмосковье. Он был очень уставшим и поэтому с трудом сочинял. Когда весной он вернулся в Москву, снова случилась ссора с женой. Она на короткое время вышла на улицу с Генрихом, а в это время Золотарев покончил с собой. При этом сыграло роль то, что он был предрасположен к самоубийству, – он не первый раз пытался покончить с собой, – а также он был хрупким, как многие художники, и очень уставшим от чрезмерных требований к самому себе. В это время Ф. Липс впервые за пределами Советского Союза исполнял в Клингентале Сонату № 3, которая произвела глубокое впечатление на слушателей.

ФИО:	Чуркин Н.Н.
Год рождения:	1869
Фотография:
Биография:	Николай Николаевич Чуркин (1869-1964) Николай Николаевич Чуркин, отдавший служению музыке восемь десятков лет, родился 22 мая 1869 года в небольшом местечке Джелал-Оглы на юге Тифлисской губернии (теперь город Степанован Армянской ССР). В 1881 году его приняли в Тифлисскую военно-фельдшерскую школу. При школе был духовой оркестр, хор, класс рисования, увлекавшие мальчика гораздо больше, чем будущая медицинская карьера. И когда в 1885 году Н. Чуркин закончил школу, его оставили воспитателем и руководителем школьного духового оркестра. В 1888 году Н. Чуркин поступает в класс композиции М. Ипполитова-Иванова Тифлисского музыкального училища. В 1892 году оканчивает училище и в течение одиннадцати лет работает в Баку учителем музыки, руководит рабочими музыкальными кружками, учится заочно в рисовальных классах Петербургской академии художеств. В 1903 году он переезжает в Северо-Западный край, ведет в Ковно (Каунас) уроки рисования и черчения в ремесленном училище и только через некоторое время начитает преподавать музыкальные предметы, знакомиться с народным творчеством. С переездом в 1905 году в Вильно деятельность Н. Чуркина как фольклориста более расширилась. Большую роль в этом сыграло знакомство с известным этнографом Е. Романовым. В 1910 году вышел в свет седьмой выпуск «Белорусского сборника» Е. Романова, в котором были опубликованы 53 народные песни и танца, записанные и обработанные Н. Чуркиным. Когда началась империалистическая война, Н. Чуркин переехал в уездный белорусский городок Мстиславль и стал работать в эвакуированной сюда из Паневежиса учительской семинарии. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед композитором широкие творческие горизонты. Н. Чуркин руководит рабочей и красноармейской самодеятельностью, создает новые хоры, оркестры, старательно отыскивает талантливых певцов и музыкантов. Тогда же у него возникает замысел создать советскую революционную оперу, и в 1922 году он пишет свою первую оперу «Освобождение труда», постановка которой была осуществлена мстиславльской самодеятельностью. В 1924 году Н. Чуркина переводят в Могилев на должность преподавателя музыки, пения и методики Могилевского педагогического техникума, и на этой работе он остается в течение следующих одиннадцати лет. В 1935 году Н. Чуркин переезжает на постоянное жительство в Минск. Здесь он систематизирует и готовит к печати тысячи фольклорных записей, скопившихся у него за многие годы. Во время Великой Отечественной войны композитор эвакуируется в Ленинабад. Там он пишет песни, романсы, музыку для спектаклей местного театра, записывает и обрабатывает десятки таджикских мелодий. 1944 год композитор встречает в Москве, а еще через год вместе со своими коллегами возвращается в освобожденный от оккупации Минск. Снова, как и много лет назад, Н. Чуркин выезжает в частые и длительные экспе¬диции для записи народных песен, восстанавливает свои произведения, партитуры которых погибли во время войны, пишет много новой музыки. И только смерть Н. Чуркина (27 декабря 1964 года) прервала этот неутомимый творческий поиск. Н. Чуркин был удостоен почетного звания народного артиста республики (1949), награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени (1949, 1955), орденом Знак Почета» (1940) и медалями. Его имя носит Мстиславльская музыкальная школа. // Журавлёв Д.Н. Союз композиторов СССР: Краткий биобиблиографический справочник. – Мн.: «Беларусь», 1978. – С. 270-275. Список основных произведений Оперы «Освобождение труда» – опера в 4-х действиях. Либретто П. Шестакова (1922). Поставлена силами самодеятельности в 1922 году в Мстиславле. Дирижер – автор. В несколько измененной редакции опера ставилась силами самодеятельности с участием профессиональных артистов и музыкантов в Могилеве. Премьера состоялась 9 ноября 1924 года в Могилевском драматическом театре. Дирижер Я. Певзнер, режиссер Н. Анчаров, художник Н. Чуркин. «Рукавичка» – радиоопера для детей в одном действии. Либретто Л. Воронковой в переводе на белорусский язык Э. Огнецвет (1941). Записана для исполнения по радио в 1948 году солистами Белорусского радио и театра оперы и балета, хором Белорусского радио и оркестром Белорусской государственной филармонии. Дирижер Т. Коломийцева. Музыкальные комедии «Кок-сагыз» – музыкальная комедия в 3-х действиях. Либретто А. Жаврука и А. Ушакова (1939). Поставлена силами художественной самодеятельности в 1939 году в г. Горки в дни столетнего юбилея Горецкой сельскохозяйственной академии. Дирижер З. Шапиро, режиссер И. Аркадьев. «Песня Березины» – музыкальная комедия в 3-х действиях. Либретто О. Борисевич и К. Титова (1947). Поставлена Белорусским государственным театром музыкальной комедии в ноябре 1947 года в г. Бобруйске. Дирижер Ю. Бельзацкий, режиссер Д. Джусто, художник О. Марикс. Для симфонического оркестра Три симфониетты (1925, 1949, 1955). Две сюиты (1940, 1951). Сюита «Памяти Великой Отечественной войны» (1944). Танцевальная сюита (1950). Две миниааюры (1936). Вальс «Зялёны дубочак» (1950). Полька для двух ксилофонов и оркестра (1950). Для духового оркестра Сюита в 4-х частях. Марш на три грузинские народные темы (1889). Торжественный марш (1900). Марш, посвященный 30-летию БССР (1948). Для оркестра белорусских народных инструментов. Три сюиты (1945, 1951, 1955). Сюита «Мары аб Палессі» (1953). Увертюра «Памяти Янки Купалы» (1952). Вальс «Перепелочка» (1950). Полька «Партызанка» (1950). Три сюиты для секстета домр (1945, 1950, 1952). «Голубец» (1949). Рапсодия (1952). Камерные инструментальные произведения Одиннадцать струнных квартетов (1928, 1928, 1933, 1935, 1945, 1954, 1961, 1961, 1962, 1962, 1963). Для фортепиано: Десять пьес для младших классов музыкальных школ (1957). Мазурка (1960). Для скрипки с ф-но: Соната (1953). Рондо (1960). Песня без слов (1961). Две пьесы («Цярэшка» i «Калыханка», 1957). Для хора «Посевная» – сл. А. Прокофьева. «Косарь» – сл. А. Кольцова. «Мороз-воевода» – сл. Н. Некрасова. «Што па садзіку» – сл. народные (запись Н. Гомолки). «Калгасны марш», «Карагод» – сл. А. Ушакова. «Камсамольцам», «Закліканне вясны», «Прывет вам, племя маладое» – сл. Я. Коласа. «Жніўная», «Песня аб Радзіме» – сл. А. Русака. «Мы шли отрядом ночкой темной» – сл. И. Гуторова. «Дзень добры, Масква», «Партызаны», «Гэй, наперад», «Хвалююцца марскія хвалі», «Вялікаму Кастрычніку», «А хто там ідзе?», «Беларуская партызанская», «Для тых, якіх любім», «Заусёды наперад», «Лён» – сл. Я. Купалы. «Казак», «Не шкадуйце, хлопцы, пораху» – сл. М. Танка. «Дадому» – сл. М. Климковича. «Mip адстаім» – сл. А. Деружинского. «Партызанская» – сл. А. Астрейки. «Трактараград» – сл. П. Бровки. Песни для детей: «Чырвоная Apмія», «Як выйду за хату», «А зязюля кукавала», «Арлянятам», «Вам на памяць», «Кіпіць работа», «Свіснуў раз, cвіснуў два», «Паравозік» – сл. Я. Купалы. «В кузнице» – сл. В. Немировича-Данченко. «Мы славім Першамай», «Коцік», «Пастушок» – сл. Я. Журбы. «Лес», «Ручай», «3іма», «Краска», «Вясна», «Перад вясною», «Гyci», «Песщ зімы», «Дуб», «Не сядзіцца ў хаце», «Песня аб вясне», «3імою», «Уцякай, мароз-дзядуля», «Што за ноч», «Сышліся прэм'еры», «Песні вясны», «На полі вясною», «Дзед-госць» – сл. Я. Коласа. «Партизанская» – сл. И. Гуторова. «Возьмем винтовки новые» – сл. В. Маяковского. «Май», «Машыніст», «Белы статак», «Сняжынкі», «Лыжнікі» – сл. Э. Огнецвет. Для голоса с фортепиано «Кто говорит, что умер Ленин» (баллада) – сл. А. Акопяна. «Калгасная» – сл. П. Бровки. «Ты прыйдзі», «Над ракою у спакоі», «Ты з Заходняй, я з Усходняй», «За сахой, бараной», «Зайшло ужо сонейка», «Як у лесе зацвіталі», «Нашаму святу», «Я – калгасніца», «Як я полем iдy» – сл. Я. Купалы. «Гора нам, бедным», «Над ракою», «Маёй каханцы», «Песня батрака» – сл. Я. Коласа. «Чараўнца», «Веска залатая», «Адна я з тайнаю трывогай» – сл. А. Ушакова. «Колас», «Святочная» – сл. А. Ставера. «Як светла сёння у кожным сэрцы» – сл. К. Киреенки. «Першы летш дзень», «Радасць кахання», «Калыханка», «З вясною заадно» – сл. Э. Огнецвет. «А ў полі на прыволлі» – сл. народные. «Свету – мip» – сл. А. Прокофьева (перевод П. Бровки). «Сын» – сл. Я. Шараховского. «Шэпчуцца стайкі бяроз» – сл. А. Астрейки. «Дзед i баба» – сл. К. Крапивы. «Я спаткаюся з табою» – сл. Я. Журбы. «Я видел страну чудес» – сл. Д. Стритт. «Няма сцежкі карацейшай» – сл. М. Танка. «Адна, iзноy адна», «Вароны чорныя» – сл. К. Буйло. «Вернасць» – сл. М. Калачинского. «В реке бежит гремучий вал» – сл. М. Лермонтова. «Кроет уж лист золотой» – сл. А. Плещеева. Для дуэта: «Белыя валокны» – сл. Я. Коласа. «Две старушки под окном» – сл. В. Лебедева-Кумача. «По росистой луговой» – сл. М. Исаковского. «Лугам зеляненькім» – сл. Э. Бядули. «Вы, подруженьки, скорее» – сл. В. Горбацевича. Музыка к драматическим спектаклям «Раскіданае гняздо», «Русские люди», «Репка», Музыка к детской феерии «Превращения дождевой капли». Обработки Белорусские, грузинские, армянские, азербайджанские, таджикские, литовские, польские народные песни и танцы для голоса с фортепиано; хора, фортепиано, баяна, скрипки, секстета домр, оркестра белорусских народных инструментов, симфонического оркестра. Сборники, учебные пособия, записи Три сборника белорусских народных песен и танцев (1910, 1949, 1959), «Нотная азбука», «Некоторые советы изучающим пение», «Пособие для классного пения», «Самоучитель для семиструнной гитары». Записи более 3 000 грузинских, армянских, азербайджанских, таджикских, белорусских, литовских, польских народных песен и танцев

ФИО:	Аладов Н.И.
Год рождения:	1890
Фотография:
Биография:	Николай Ильич Аладов (1890-1972) Старейший белорусский композитор Николай Ильич Аладов родился в Петербурге 21 декабря 1890 года. С девятилетнего возраста стал заниматься музыкой, а уже через два года начал пробовать свои силы в композиции. Знакомство с композитором и этнографом Я. Прохоровым, у которого молодой музыкант учился на протяжении четырех лет, окончательно определило его судьбу. За это время Н. Аладов сумел приобрести основательные познания в гармонии, полифонии и инструментовке. Это дало ему возможность в 1910 году, через год после окончания гимназии, сдать экзамены за полный курс композиторского факультета Петербургской консерватории. Средства для жизни молодому музыканту приходилось добывать частными уроками музыки, участием в различных концертах в качестве аккомпаниатора. После Великой Октябрьской социалистической революции Н. Аладов становится педагогом Петроградской еди йой трудовой школы. В 1919 году ой выезжает в Казань. Здесь работает музыкальным инструктором в клубе Казанского союза кооперативных обществ, пианистом Театра миниатюр, преподавателем пения в детском доме, педагогом теории музыки и общего фортепиано Восточной консерватории, занимается активной творческой деятельностью. Он создает свою Первую симфонию, пишет романсы, обрабатывает чувашские и марийские народные песни. Работа Н. Аладова в области народной песни не осталась незамеченной, и в 1923 году композитора приглашают на работу в Государственный институт музыкальной науки в Москве. Здесь Н. Аладов становится членом «пятерки», задачей которой была обработка и пропаганда лучших образцов белорусского народного творчества. В состав «пятерки» помимо известного этнографа А.Никольского входили выдающийся советский композитор М.Ипполитов-Иванов, А.Оленин и бывший учитель Н.Аладова Я.Прохоров. Не ограничиваясь обработкой белорусского песенного фольклора, Н.Аладов начинает писать оригинальную музыку на тексты белорусских поэтов. Так появляются первые произведения Н.Аладова на стихи Я.Купалы «Сасонка» и «3 асенніх напеваў», а после личного знакомства композитора с поэтом – целый цикл романсов. В 1924 году Н.Аладов приглашается на педагогическую работу в Белорусский государственный музыкальный техникум, где становится преподавателем музыкально-теоретических дисциплин, а в дальнейшем – заведующим учебной частью техникума. С 1932 года он продолжает педагогическую деятельность в Белорусской государственной консерватории. В годы Отечественной войны Н.Аладов, находясь в Саратове, работает доцентом Московской и деканом Саратовской консерваторий. В мае 1943 года по вызову СНК БССР композитор переезжает в Москву, где в качестве ответственного секретаря Союза композиторов принимает участие в восстановлении белорусской композиторской организации. По возвращении в 1944 году в освобожденный от врага Минск Н.Аладов назначается ректором Белорусской государственной консерватории и возглавляет ее до 1948 года. За многие годы педагогической работы (с 1946 – профессор Белорусской государственной консерватории) Н. Аладов воспитал многих музыкантов. Среди окончивших класс композиции или проходивших специальные теоретические дисциплины в его классе можно назвать А.Богатырева, Р.Бутвиловского, И.Германа, В.Ефимова, Д.Журавлева, А.Зарубко, И.Кузнецова, Ю.Леттецкого, С.Нисневич, В.Оловникова, Ф.Пыталева, И.Ронькина и других. Наряду с творческой и педагогической деятельностью Н.Аладов вел большую общественную работу. С 1932 года он был членом Союза композиторов, с середины тридцатых годов – членом правления Союза композиторов Белоруссии, а в 1949–1950 годах являлся председателем правления. Н.Аладов был награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени (1944, 1970), орденом «Знак Почета» (1948) и медалями. В 1955 году ему было присвоено почетное звание народного артиста БССР. В 1944 году был принят в ряды КПСС, неоднократно избирался секретарем партийной организации Союза композиторов Белоруссии. Умер 4 декабря 1972 года. Имя Николая Ильича Аладова носит Минская музыкальная школа № 2. // Журавлев Д.Н. Союз композиторов БССР: Краткий биобиблиографический справочник. – Мн.: «Беларусь», 1978. – С. 34-42. Список основных произведений Оперы «Андрей Костеня» – опера в 5-ти действиях. Либретто П. Глебки (1948). Поставлена Белорусским государственным театром оперы и балета. Премьера состоялась 21 ап¬реля 1970 года. Дирижер К. Тихонов, режиссеры О. Моралев и Ю. Уженцев, хормейстеры А. Когадеев и Г. Луцевич, художник Е. Чемодуров. В 1959 году монтаж оперы был записан на магнитную пленку силами солистов Белгостеатра оперы и балета и Белорусского радио, хора и оркестра радио. Дирижер Ю. Бельзацкий, хормейстер А. Зеленкова. «Тарас на Парнасе» – комическая опера в одном действии. Либретто Ю. Дрейзина на основе белорусских анонимных поэм «Тарас на Парнасе», «Энеіда навыварат» и «Гапон» В. Дунина-Марцинкевича (1927). На театральной сцене поставлена не была. Передана в 1930 году в концертном исполнении по радио. Дирижер автор. Для солистов, хора и симфонического оркестра Кантата «Дзесяць год». Слова Л. Цветкова (1927). Поэма «Над ракой Арэсай». Слова Я. Купалы (1933). Кантата «Сорак год». Слова А. Деружинского (1956). Кантата-плакат «Скромны і просты». Слова М. Чарота, М. Хведоровича и А. Деружинского (1959). Кантата «По пути борьбы и побед». Слова А. Деружинского. Кантата «О дружбе народов». Слова А. Деружинского (1972). «Гімн працы» для хора и оркестра (1930). Музыка к детской постановке «Культпоходный тир» (1931). Для симфонического оркестра Первая симфония в 4-х частях (1921). Вторая симфония на темы белорусских народных песен в 4-х частях (1930). Третья симфония в 4-х частях (1951). Четвертая симфония в 4-х частях (1953). Пятая симфония «Лирическая» в 5-ти частях (1955). Шестая симфония в 4-х частях (1960). Седьмая симфония в 4-х частях (1963). Восьмая симфония в 4-х частях (1965). Девятая симфония в 4-х частях (1967). Десятая симфония в 5-ти частях (1970). Симфония-баллада «В суровые дни» (1942). Симфониетта (1936). Танцевальная сюита (1944). Четыре сюиты-фантазии (1957; «От мечты к дерзанию, от дерзания – к победе», 1958; 1959, 1969). Драматическая фантазия «Сказка-быль» (1934). Симфонические поэмы: «Сильнее смерти» (1933), «Из дневника партизана» (1942), «Народ и вождь» (1969). Фантазия фа-минор (1910). Увертюры-фантазии: «Заре навстречу» (1932), «Дума про пограничника Лaгоду» (1938). Увертюры: «Даешь!» (1940), «В светлый путь» (1947), «Прывітальная ўверцюра» (1952), «Звени, молодость» (1961). Каприччио на темы белорусских народных песен (1937). Концертная фантазия для скрипки с оркестром (1950). Концертная фантазия для флейты с оркестром (1957). Для духового оркестра Вариации «Чего хочешь – того просишь» (1956). Для оркестра белорусских народных инструментов Рондо (1931). Увертюра (1949). Полька-хоровод «Подначка» (1950). Увертюра «Заря взошла» (1952). «Калач» (1958). Ноктюрн (1962). Вариации и фантазия (1969). Камерные инструментальные произведения Нонет для флейты, кларнета, фагота, валторны, струнного квартета и фортепиано (1933). Два фортепианных квинтета на темы белорусских народных песен (1925, 1964). Пять струнных квартетов (1934, 1943, 1963, 1966, 1970). Интермеццо (1935). Драматические вариации для струнного квартета (1963). Рондо, Вальс (1967). Два фортепианных трио (1911–1912, 1955). Рондо для фортепианного трио (1950). Пьеса «Не сломите!» для скрипки, виолончели и ф-но (1934). Две сонаты для двух скрипок, виолончели и ф-но (1956, 1962). Рондо для четырех скрипок, четырех виолончелей и двух ф-но (1938). Вариации и Скерцо на темы белорусских народных песен для секстета медных духовых инструментов. Пьесы: для духового квартета; скрипки и трех цимбал; двух скрипок и виолончели; баяна и трех цимбал; кларнета, скрипки и баяна. Скерцо для секстета домр (1932). Для фортепиано: Соната (1910). Три сонатины (1942, 1954, 1955). Две фуги на темы белорусских народных песен (1950). Скерцо (1951). Три пьесы (Прелюдия, Мазурка, Юмореска, 1953). Три прелюдии (1961). Для скрипки с ф-но: Три сонаты (1918, 1953, 1969). Сонатина (1967). Фантазия на украинские темы (1942). Юмореска (1950). Сонатина для двух скрипок с ф-но (1953). Романс (1954). Две пьесы (Скерцо, Скерцино, 1966). Для виолончели с ф-но: Сонатина в 3-х частях (1961). Колыбельная (1950). Романс (1955). Вариации и Юмореска для контрабаса и ф-но (1959). Прелюдия для цимбал и ф-но (1951). Соната для кларнета с ф-но (1948). Сонатины и большое количество пьес для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, тромбона. Для хора «Гімн працы» (для хора и оркестра), «Рассвет», «Гудки» – сл. А. Александровича. «Заўсёды наперад», «Слава бацькаўшчыне нашай» – сл. Я. Купалы. «Калгасная» – сл. М. Калачинского. «Эх, прытупну нагой», «Ад сэрца», «Песня аб міры», «Юныя рамеснікі» – сл. А. Астрейки. «Ураджайная» – сл. К. Пуровского. «Марш студентов», «За мір» – сл. З. Вагера. «Алёна-дэпутатка», «Сонца» – сл. А. Русака. «Пра дзяўчыну Мальвіну» – сл. Р. Соболенки. «На Алтай» – сл. И. Муравейки. «Снежинки» – сл. В. Нестеровича. «Шчабятуха», «Пушчы, бары» – сл. М. Климковича. «Вышэй зор» – сл. А. Деружинского, «Даеш нафту!» – сл. С. Гроховского. «Дружны клас» – сл. С. Шушкевича. «Добры дзень, заўтра» – сл. Г. Буравкина. «Навальніца» – сл. И. Маркевича и К. Цвирки. «Цішыня» – сл. JI. Гаврилова. «Красноармейская походная» – сл. Д. Бедного. «Тише, товарищи» – сл. С. Брускова. «Мы – людзі сонца і машын» – сл. И. Барашки. «Падарунак ударніка» – сл. В. Сташевского. «Песня росквіту і славы» – сл. А. Александровича. «Привет Москве», «Пра Дняпро», «Песня дружбы», «Дуб», «Ой ты, Нарач», «Простыя людзі за мір», «Нездаровіцца», «Да спаткання, сябры», «Пра старога камара» – сл. А. Деружинского, «Красуйся, Мінск», «Нямецкім сябрам» – сл. Н. Гилевича. «О, Беларусь!», «Источник совести» – сл. А. Бачилы. «На страже», «Піянерскі марш» – сл. М. Машары. «Свой голас за лепшых» – сл. Я. Коласа. «Партыя – родная маці» – сл. П. Приходьки. «Партия – наш маяк» – сл. В. Солопова. Для голоса с фортепиано «Сирота», «Приди ко мне», «Не скажу никому», «Грусть девушки», «Люди добрые, скажите», «Не булатный нож», «Без ума, без разума», «Доля бедняка» – сл. А. Кольцова. «Ночь, возврати мне» – сл. В. Жуковского. «Все мне улыбка твоя», «Я спою тебе» – сл. П. Шнейдера. «Осенняя» – сл. И. Лялечкина. «Я не знаю, о чем пела песню волна» – сл. С. Никитина. «Ах, нужда ли ты, нужда» – сл. И. Сурикова. «Астрам» – сл. А. Апухтина. «Приходи, светлый праздник весны» – сл. Г. Галиной. «Лазурные страны», «Моя судьбина нелегкая» – сл. Ф. Ладо-Светлогорского. «В царстве покоя» – сл. К. Иванова. «К солнцу» – сл. Т. Щепкиной-Куперник. «Лісты валяцца», «Сасонка», «3 асенніх напеваў», «Лета», «Бяспутнасць», «Выйдзі, дзяўчынка», «Бор», «Жаданне», «За свабоду» – сл. Я. Купалы. «Залучись, зажгись, солнце красное» – сл. Н. Власова. «Глянь, як зорка», «Як пайшла я на ток малаціць», «Падвей», «Скрылась кветамі ў полі магіла» – сл. М. Богдановича. «Накцюрн» – сл. П. Труса. «Песня Стеньки Разина», «В деревне, помнится» – сл. А. Пушкина. «Гимн черниц», «Романс» – сл. Т. Шевченко. «Три богатыря», «Про храброго рыцаря» – сл. А. Кузнецова. «Свинцовые галушки», «Нам не быть», «Белорастовская краснознаменная», «Про Андрея Орлова» – сл. С. Баранова. «Песня о трудовом подъеме», «Лев и кот» – сл. М. Слободского. «Фронт и тыл» – сл. А. Атавина. «Днем и ночью» – сл. С. Крапивина. «Проклятье врагу» – сл. А. Плавника. «Письмо» – сл. И. Уткина. «Ты не будзеш сіратою», «З-пад Масквы ўцякалі фрыцы», «Жніўная», «Ой, Беніта, Беніта!» – сл. А. Астрейки. «Недалёка наша Перамога», «Пра бацьку Міная» – сл. А. Белевича. «Кто быстрее» – сл. С. Маршака. «Ой, віхор у полі», «Рукавіцы» – сл. Э. Огнецвет. «Жалудок» – сл. Н. Гомолки. «Будуем шчасце» – сл. Я. Лукашевича. «Огонь» – сл. М. Карпенки. «Весна» – сл. Г. Клевко. «Насця» – сл. С. Соболевского. «Як не прыйдзеш ты», «На спатканне», «Аб тым, хто сэрцам», «Сляза», «За што», «У непагадзь», «Зіма, бывай», «Калыханка» – сл. Н. Алтухова. «Каля хаты, каля тыну», «Шкодны месяц» – сл. А. Ставера. «Роднае Палессе» – сл. З. Вагера. «Голас працоўных» – сл. И. Летки. «Дума будаўніка» – сл. О. Лойки. «Плытагоны» – сл. И. Ласкова. «Ратуйце школу ад такога!» – сл. В. Корбана. «Можа, прыйдзе», «Стыляга і дзед», «Блізіцца вечар», «Вясновая ноч», «У гародзе рэпка», «Ягорка-прытворка» (для голоса и народного оркестра), «Бабры», «Саловушка» – сл. А. Деружинского. «Зорка мая» – сл. П. Макаля. «Плача восень» – сл. А. Вольского. «Козлік» – сл. Э. Коваленки. «Вясёлы май» – сл. Я. Тулупова. «Пародыя на многае» – сл. А. Даведки. «Вясновае» – сл. Д. Дрыля. «Песня пра мужнасць» – сл. П. Приходьки. «А на золку за работу», «Зорка», «Вечарамі», «Дума», «Не забывай», «Незабыўная вясна», «Не пытайся, маці», «Пачакай...» – сл. Н. Гилевича. «Тваёй перамозе быць» – сл. Е. Крупеньки. «Зіма» – сл. Я. Коласа. «На Волзе рос Валодзя» – сл. С. Потемкина. «В дозоре», «Юным друзьям пограничников», «На Балтике» – сл. Г. Новоселова. «Блат и сумленне» – сл. В. Маевского. «Славе кепскай я не веру» – сл. А. Бачилы. «Малітва негра» – сл. И. Букина. «Ля акна» – сл. Н. Арочки. «Ой, у лузе», «Богабаязлівы бязбожнік» – сл. В. Берестова. «Нам не быть под фашистской пятой», «СС» – сл. А. Кузнецова. «Герой родной земли» – сл. Е. Долматовского. «Песня о трудовом подъеме» – сл. В. Тимонина. «Праменнямі сэрцаў», «Праз лясы, балоты і туманы», «Рэкі і смутку і радасці», «Нашто?», «У сонечную даль» – сл. М. Танка. «Залатыя рукі», «Хвалько», «Бесказырка» – сл. Н. Чернявского. Романсы на слова Н. Рыленкова («Отчего запел соловей», «Перед картиной Врубеля», «Ивовая дудочка подпаска», «Сказки стали былью»). Для вокального дуэта: «Калядная размова» – сл. К. Крапивы. «У новай хаце» – сл. А. Русака. «Песня аб міры» – сл. А. Астрейки. «Лунная ноч» – сл. Т. Хадкевича. «Май» – сл. Н. Гилевича. Для смешанного вокального квартета: «Песня замежных рабочых» (автор текста неизвестен). Обработки Более пятидесяти белорусских, десять марийских, десять чувашских, шестнадцать якутских народных песен для голоса с фортепиано, хора.

http://www.belmuzfond.com/index.php?option=com_collector&view=item&id=3&Itemid=6&item=7:aladov

ФИО:	Тикоцкий Е.К.
Год рождения:	1893
Фотография:
Биография:	Евгений Карлович Тикоцкий (1893-1970) Евгений Карлович Тикоцкий родился 26 декабря 1893 года в Петербурге. Способности к музыке проявились у него очень рано. Однако, закончив в 1911 году реальное училище, он по настоянию отца поступил на естественное отделение психоневрологического института в Петербурге, выговорив себе право заниматься одновременно и в музыкальном училище. Первое знакомство с музыкально-теоретическими основами, а также искренняя дружба с композитором В. Дешевовым вызвали у Е. Тикоцкого желание сочинять. Он начинает писать небольшие пьесы для фортепиано, пробует гармонизовать русские народные песни, более года работает над своей юношеской симфонией. В феврале 1915 года Е. Тикоцкого призывают в армию, и он попадает на фронт. Летом 1919 года вступает в ряды Красной Армии, осенью в составе Восьмой дивизии принимает участие в освобождении Белоруссии от белополяков. В 1924 году композитор в Бобруйске демобилизуется из армии и целиком посвящает себя музыкально-просветительской и творческой деятельности в Белоруссии. Когда в 1927 году в Бобруйске открывается музыкальная школа, Е.Тикоцкий в течение нескольких лет работает заведующим учебной частью и педагогом этого учебного заведения. В 1934 году его приглашают на должность композитора Белорусского радио в Минске. Здесь он работает также педагогом музыкальной школы, создает первую белорусскую народно-героическую музыкальную драму на современную тему — оперу «Михась Подгорный». Во время Великой Отечественной войны Е.Тикоцкий некоторое время работает в Уфе, а затем по вызову ЦК КПБ приезжает в Москву. Вместе с либреттистом П.Бровкой он создает первую в стране героическую оперу на партизанскую тему — «Алеся», поставленную в первые же дни после освобождения Минска. Послевоенный период был самым плодотворным в творческой и общественной биографии композитора. Он много сочиняет, работает художественным руководителем Белорусской государственной филармонии, педагогом музыкальной школы-десятилетки, консультирует творчество самодеятельных композиторов и руководит Союзом композиторов Белоруссии, пишет статьи, выступает по радио. Е.Тикоцкий был депутатом Верховного Совета Белорусской ССР четвертого и пятого созывов. Он награжден орденом Ленина (1944), двумя орденами Трудового Красного Знамени (1940, 1949), орденом «Знак Почета» (1964) и медалями. В 1955 году композитору было присвоено почетное звание народного артиста СССР, а в 1968 году за музыку оперы «Алеся» он был удостоен Государственной премии БССР. Член Союза композиторов с 1932 года, и с этого же времени член правления композиторской организации Белоруссии. С 1948 года Е. Тикоцкий член правления Союза композиторов СССР. В течение одиннадцати лет был председателем правления Союза композиторов республики. Был принят в ряды КПСС в 1948 году. Умер 23 ноября 1970 года в Минске. Имя Е.К.Тикоцкого носит одна из улиц столицы Белоруссии. // Журавлев Д.Н. Союз композиторов БССР: Краткий библиографический справочник. – Мн.: «Беларусь», 1978. – С. 241–247. Список основных произведений Оперы «Михась Подгорный» – опера в 4-х действиях. Либретто П. Бровки (1937–1938). Поставлена Белорусским государственным театром оперы и балета в Минске. Премьера состоялась 10 марта 1939 года. Дирижер М. Шнейдерман, режиссер Л. Литвинов, художник Б. Матрунин. Вторая редакция осуществлена на сцене театра 31 января 1940 года. Дирижер М. Шнейдерман, режиссер П. Златогоров, художник Б. Волков. 26 октября 1957 года спектакль с некоторыми авторскими поправками был возобновлен на сцене Белорусского государственного театра оперы и балета в Минске. Дирижер О. Брон, режиссер Л. Александровская, художник П. Масленников. «Алеся» – опера в 4-х действиях, 5-ти картинах. Либретто П. Бровки (1942–1943). Поставлена Белорусским государственным театром оперы и балета в Минске. Премьера состоялась 31 декабря 1944 года. Дирижер М. Шнейдерман, режиссер Б. Покровский, художник С. Николаев. Вторая редакция оперы осуществлена 8 ноября 1947 года в Минске. Дирижер О. Брон, постановщик Б. Мордвинов, балетмейстер С. Дречин, художник С. Николаев. Третья редакция оперы поставлена на сцене театра 24 апреля 1949 года в Минске. Дирижер В. Пирадов, постановщик Б. Мордвинов, балетмейстер С. Дречин, художник С. Николаев. «Девушка из Полесья» – опера в 4-х действиях, 5-ти картинах (частично на музыкальном материале оперы «Алеся»). Либретто П. Бровки и Е. Романовича. Поставлена Белорусским государственным театром оперы и балета. Премьера состоялась в Минске 7 февраля 1952 года. Дирижер JI. Любимов, режиссеры Л. Александровская, Н. Домбровский и О. Моралев, художники С. Николаев, М. Блищ, И. Пешкур и В. Кульвановский. «Алеся» – опера в 2-х частях, 8-ми картинах. Либретто П. Бровки и Е. Романовича. Поставлена Белорусским государственным театром оперы и балета 14 апреля 1967 года в Минске. Дирижер Г. Дугашев, режиссер-постановщик Д. Смолич, хормейстер А. Кагодеев, художник Е. Чемодуров. Музыка спектакля в 1968 году удостоена Государственной премии БССР. Музыкальные комедии «Кухня святости» («Миллион Антониев») – антирелигиозная музыкальная комедия в 3-х действиях (1931). Поставлена театром Центрального Совета Профессиональных Союзов Белоруссии. Премьера состоялась в 1931 году в Бобруйске. Дирижер Н. Клаус, режиссер В. Головчинер. Для солистов, хора и симфонического оркестра Героическая поэма «Буревестник» на слова М. Горького для баса и оркестра (1920, вторая редакция 1936, третья редакция – для баса, хора и оркестра – 1946). Три хора из оратории «Ленин» на слова В. Маяковского (Я знал рабочего, Пройдут года, Власть Советов, 1946). Для симфонического оркестра Симфония № 1 в 4-х частях (1929). Симфония № 2 в 4-х частях (1940–1941, вторая редакция 1946). Симфония № 3 в 4-х частях, посвященная 30-летию БССР (с хором, 1948). Вторая редакция (без хора, 1959). Симфония № 4 в 4-х частях (1955). Симфония № 5 в 3-х частях («Созидание», «Человечность», «Жизнеутверждение», 1958). Симфония № 6 в 4-х частях (1963). Симфоническая поэма «50 лет» (1966). Две увертюры («Праздник на Полесье», 1954; «Слава», 1961). Концерт для фортепиано и симфонического оркестра в 3-х частях (1954 г. Имеется вариант для фортепиано и оркестра белорусских народных инструментов). Концерт для тромбона на тему пьесы Лангея (1934). Для баса и оркестра: Баллада-монолог «Памятник», «Монолог скупого рыцаря» на слова А. Пушкина (1936). Для духового оркестра Музыка к ряду выступлений белорусской делегации на Всесоюзных физкультурных парадах в Москве (1955, 1956, 1957). Марш (1955). Для оркестра белорусских народных инструментов Сюита № 1 в 3-х частях (1950). Сюита на темы белорусских колхозных песен в 5-ти частях (1952). Концерт для фортепиано и народного оркестра в 3-х частях (1954 г. Имеется вариант для фортепиано и симфонического орке¬стра). 12 вариаций на белорусскую народную тему «Ах ты, дуб'я, ты, бяроза» (1960). Для секстета домр: «Рекрутская» (1937). Фантазия на тему белорусского народного танца «Крыжачок» (1949). Камерные инструментальные произведения Фортепианное трио (1934). Скерцо для струнного квартета (1943). Скерцо «В классическом роде» для двух ф-но в 8 рук (1951). Соната-симфония для ф-но, Две белорусские пьесы (Шуточная, Колыбельная, 1968). Ноктюрн для виолончели с ф-но (1941). Две пьесы для трубы с ф-но (Песня Алеси, Песня силезских ткачей, 1963). Для хора «Песня беларускіх партызан», «Рэспубліка наша», «Зямля Беларусі» – сл. П. Бровки. «Разгарэлася зорачка ясная» – сл. М. Климковича. «Красуй, Беларусь» – сл. К. Пуровского. «У садочку май», «Чапу-ляпу» – сл. М. Танка. «Зайшло ўжо сонейка» – сл. Я. Купалы. «Студэнцкая песня» – сл. А. Русака. «У высь касмічнага прастору» – сл. Н. Гилевича. Три хора «Слава» («Слава партыі» – сл. М. Танка, «Слава навуцы» – сл. А. Деружинского, «Слава чалавеку» – сл. В. Дубовки). «Родная застава», «На границах родины», «За партией идем» – сл. Г. Новоселова. «Зялёны луг», «Піянерская гама» – сл. Э. Огнецвет. «Песня о Бобруйске» – сл. М. Березинского. «Па ленінскіх запаветах» – сл. А. Деружинского. «Буду першы раз галасаваць» – сл. Н. Воронова. «Камсамолу Беларусі прысвячаецца» – сл. П. Бровки. «Думы пра Леніна» – сл. А. Русака. Для детского хора «Поле» – сл. Я. Купалы. «Калыханка» – сл. В. Луцевич. «Чаму ж мне не пець» – сл. народные. Для голоса и фортепиано «Фея» – сл. М. Горького. «Пять дней, пять ночей» – сл. В. Инбер. «Разбойник» (баллада для голоса, чтеца и фортепиано) – сл. Э. Багрицкого, «Самалёту «Максім Горкі», «Здаецца, было гэта ўчора», «Хлопчык і лётчык» – сл. Я. Купалы, «Каманіну, Молакаву, Сляпнёву» – сл. Я. Коласа, «Агні гараць» – сл. Т. Шевченки (перевод на белорусский язык П. Бровки), «Песня комиссаров» – сл. И. Любана, «Песня маршевиков» – сл. Л. Вохминцева. «Песня смелых» – сл. А. Суркова, «Клятва партызана», «На скрыжаванні», «Утаплю я гора», «Ты не будзеш сіратою», «Дзве бярозкі», «Нёману», «Маскве», «Два сонцы» – сл. А. Астрейки. «Песня партызана» – сл. А. Белевича. «За выраем» – сл. В. Витки. «Мать» – сл. С. Маршака. «Партызанам Палесся» – сл. М. Машары. «Там, дзе хадзіў калісьці Ленін» – сл. П. Бровки. «Вецер вее», «Не нарваў я табе каласоў» – сл. Н. Русака. «Над партрэтам», «Балада пра Рыму Шаршнёву» – сл. Э. Огнецвет. «Нет для тебя ни преград, ни помех», «Не жалуюсь на сердце я» – сл. С. Капутикян. «Отомсти» – сл. М. Дудина. «Ліст да Янкі Купалы» – сл. М. Рыльского (перевод на белорусский язык П. Бровки). «Касмічныя арлы» – сл. С. Шушкевича. «Беларусь-старонка» – сл. П. Пестрака. «Перапёлачка» – сл. А. Велюгина. «Вечер теплые росы...», «Осень», «Мы валим лес», «Новоселы» – сл. И. Харика. «О дружбе военных лет» – сл. М. Пашкевича. «Ленин в нашем городе живет» – сл. М. Березинского. Для театра и кино Спектакли: «Дело чести», «Бацькаўшчына», «Земля п небо», «Симфония гнева», «Скупой», «Соловей», «Кацярына Жарнасек», «Дура для других, умная для себя», «Фландрия», «Палешукі», «Паўлінка», «Прымакі», «Заложнікі», «Ромео и Джульетта», «Чудесный клад», «Калиновый гай», На рассвете», «Лиса и виноград», «Забытый всеми», «Третья патетическая», «Добряки», «Третье желание», «Любовь, Надежда, Вера», «Гибель волка», «Юные мстители», «Главная ставка», «Коварство и любовь», «Дама-невидимка». Кинофильмы: «Павлинка» (в соавторстве с Ю. Бельзацким), «Советская Белоруссия», «Новоселье», «30 лет БССР», «Освобождение Советской Белоруссии» (1944), «Освобождение Советской Белоруссии» (1964). Обработки Белорусские народные песни для голоса с фортепиано, смешанного хора, хора без сопровождения, детского хора.