Производство современных ткацких станков[править | править исходный текст]

Автором концепции и мировым лидером в производстве станков с микропрокладчиками являлась и остаётся по сей день фирма Sulzer(Швейцария), в 1958 году предложившая на мировом рынке и выпускающая по сей день станки типа «projectil». В настоящее время в силу серьёзных ассортиментных ограничений (например механизм смены утка на подобных станках ограничен максимум 4 — 6 цветами против 8 у пневматических и 16 у рапирных) и высокой стоимости при сопоставимой производительности, станки с микропрокладчиками в основном вытеснены рапирными станками, сохранив долю только в таких сегментах, как производство особо плотных, тяжёлых широких тканей, главным образом технического назначения. В настоящее время их доля на мировом рынке составляет порядка 1 % от доли рапирных станков, объём рынка которых ограничивается величиной порядка 25-30 тысяч единиц оборудования в год.

В России основным производителем ткацких станков является предприятие ОАО «Текстильмаш» (Чебоксары), которое выпускает (и выпускало в СССР) станки с микропрокладчиками под маркой СТБ (Станок Ткацкий Бесчелночный).

Данные станки производились и в Новосибирске до 2007 года.

Станки СТБ были и остаются широко распространёнными в России, странах бывшего СССР и государствах, бывших членах социалистического содружества (СЭВ). В страны капиталистической системы не поставлялись из-за патентных конфликтов. К настоящему времени в работе остаётся значительное число машин с микропрокладчиком (в основном на старых предприятиях), однако в последнее время они всё больше вытесняются машинами более прогрессивной конструкции с рапирной, гидравлической и пневматической прокладкой утка.

Традиционные материалы живописи на холсте

традиционные материалы живописи на холсте

    Живопись, как правило, является достаточно сложной конструкцией, существующей при постоянном взаимодействии основы, грунта, красочного слоя и защитных покровных слоев.

    В масляной и темперной живописи с древнейших времен в качестве основы использовали доски. Для увеличения прочности основы и улучшения сцепления грунта с основой предварительно проклеенную доску в средние века покрывали кожей или пергаментом, позднее – проклеенной тканью. Потом ткань начали применять как самостоятельную основу живописи. Использовали, как правило, льняные, реже пеньковые (из волокон конопли) холсты, в отдельных случаях – шёлк, джут. Особенности нитей и и их переплетения могут служить ориентиром при определении места и времени изготовления ткани.

    Грунт – обязательный компонент живописного произведения – обеспечивает прочное сцепление красочного слоя с основой, амортизирует неравномерность сжатия или расширения холста и красочных слоев при изменении температурно-влажностного режима. В масляной живописи грунт поглощает избытки связующего из красочного слоя. Применение цветного грунта определяет колорит живописи.

    В структурном отношении грунт в станковой живописи представляет собой слоистую систему, состоящую из трёх или четырёх слоев: изолирующий слой клея, собственно грунт, часто вторая проклейка и имприматура.

    Первый слой – слой клея, непосредственно наносимого на основу, следует рассматривать как грунт, так как в ряде случаев прямо по проклейке писалась картина.

    В качестве грунта долгое время использовали клеевые составы на основе животного (мездровый, рыбий) клея и мела или гипса. Гипс применяли обычно в виде безводного сульфата кальция. Встречаются достаточно сложные грунты, например: затертая на ореховом масле смесь муки и порошка сухих свинцовых белил; мучной клейстер с добавлением оливкового масла и мёда, а также пигментов и наполнителей. В клеевые грунты наряду с мелом и гипсом добавляют золу, технический углерод (сажу), смесь каолина с крахмалом. Цветные грунты получают с использованием природных (земли) и синтетических хроматических пигментов.

    Для придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей добавляют высыхающие масла, сахар, мед, воск и другие пластификаторы.

    Связующим в грунтах служат казеиновый клей или клее-масляные эмульсии.

    Красочный слой в масляной живописи – это нанесенные в определенной последовательности слои красок, состоящие из связующего и пигментов. Пигментами могут служить природные земли, глины, растертые в тонкий порошок минералы и цветные камни, а также некоторые красящие вещества растительного происхождения (индиго, марена и др.). Уже достаточно давно в практику живописи были введены синтетические неорганические и органические пигменты, ассортимент которых в настоящее время очень широк.

    Из плёнкообразователей высыхающие растительные масла для живописных работ древние мастера применяли редко, их стали широко использовать в раннем средневековье, когда был найден способ очистки масла от примесей варкой сырого масла с известью. Первоначально применяли льняное, ореховое и конопляное масла, затем в практику живописи вошли маковое масло, некоторые эфирные масла (например, лавандовое). Позднее к маслам стали добавлять природные смолы (например, копайский бальзам) и воск.

    Для защиты живописи от неблагоприятного воздействия внешней среды (пыль, вода) законченное произведение покрывали слоем лака или воска. Чаще всего использовали масляные лаки – природные смолы, растворённые в высыхающем масле или сплавленные с ним. От свойств масел и смол зависят физико-механические свойства лаковых плёнок. Масла обеспечивают плёнкам эластичность, смолы – оптические и механические характеристики. Природные смолы делятся на две группы: твердые (с высокой температурой плавления), например, янтарь, копал, и мягкие (легкоплавкие), например, мастикс, даммара. Твердые смолы дают с маслом твердые, прочные, достаточно эластичные и хорошо сохраняющие блеск, но тёмные плёнки. Мягкие смолы образуют светлые, но менее стойкие и менее прочные плёнки.

——————

Ист.: Химия в реставрации, 1990

Словарь живописи и реставрации. 2013.

Гончарный круг — станок для формовки посуды и керамических изделий, позволяющий использовать инерцию вращения для создания формы изделий и повышения производительности труда. Ручной гончарный круг одной рукой вращают на вертикальной оси и формируют изделие другой рукой. Ножной гончарный круг приводят в движение с помощью махового колеса, расположенного внизу, которое вращают ногами. При этом обе руки гончара остаются свободными, что позволяет формовать изделия не только спиральным налепом жгута, как на ручном гончарном круге, но и вытягивать из целого куска глины. Изобретение и распространение гончарного круга привело к появлению и обособлению специалистов-гончаров. В различных странах гончарный круг использовался в разное время:

• Месопотамия, Древний Египет, Индия — 4-2-е тыс. до н. э.;

• Иран, Средняя Азия, Греция, Китай — 2-е тыс. до н. э.;

• Западная Европа — Гальштатская и Латенские культуры I тыс. до н. э.

• Восточная Европа — Пшеворская (II век до н. э.) и Черняховская культура (III век). Однако с приходом славян Пражской культуры гончарный круг забывается и появляется вновь лишь в IX веке (Лука-Райковецкая культура)

• Скандинавия — XII век;

• В Америке гончарный круг не был известен до появления европейцев (см. индейская керамика).

В современном производстве керамики гончарные круги почти не используются. В настоящее время в практике керамических мастерских и студий керамики почти исключительно применяются гончарные круги с электрическим приводом. Основная конструкция гончарного круга практически не изменилась с древнейших времен, изменения затронули в основном тип привода.