II. Два російських кіно 20-х років

У 1918 році російське кіно розкололося на два табори білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами одного цілого. При штабах протидіючих армій існували кінокомітет, випускали схожі один на одного агитфильмов. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, які мають професійний досвід, в більшості ж своєму професіонали відсиджувалися в Криму. Спочатку Крим був улюбленою знімальним майданчиком російського кіно з тієї ж причини, що Голлівуд для американського Журнал «Кінотеатр» писав «Мальовничі краєвиди гір, море, так добре получающееся на екрані а головне - багато сонця. І цього року, незважаючи на майже нездоланні перешкоди почався від'їзд до Криму кінематографічних груп на чолі з «королями екрана» і кращими режисерами ». Громадянська війна перетворила Крим в район еміграції російського кінематографа, а пізніше зробила стартовим майданчиком для еміграції справжньої.

Незвичайним у цій еміграції було те, що емігрували як кінематографісти, але в даному разі і саме російське кіно. У червні 1920 року фірма Єрмольєва влаштувалася під Парижем і почала випускати російські фільми, схожий на ті, що випускала раніше. Тим часом, хоча в Росії залишилося чимало кінематографістів, найстарішої школи не стало. Приватне виробництво в 1919 році зупинила націоналізація, колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно в Росії треба будувати заново.

Таким чином, у 20-ті роки існувало два паралельних російських кіно. Оскільки до 1922 року закордонна продукція в Росію практично не проникала, [3] а перші радянські фільми не були відомі на Заході, спочатку дві школи не мали один про одного жодного уявлення. Як склалися їхні стосунки при зустрічі?

Найлегше було б сказати що ці відносини стали ворожими. Нове радянське кіно бачила себе як заперечення дорадянського. Ім'я Мозжухін було майже комічної мішенню естетичних декларацій. У 1922 році Олексій Ган, редактор конструктивістського журналу «Кіно фот» написав: «Ми воюємо з психологічним кінематографом. Ми проти побудови картин на Мозжухіним, Рунича, Лисенка і т п. Проти тому, що ці люди несуть на екран театр і збоченість істеричних обивателів 1914 року.

Ось чому ми вітаємо і любимо Чарлі Чапліна, детектив і "Держінститут Кінематографії".

Але що було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була злиденна індустрія, тільки що вийшла з ізоляції громадянської війни і виявила, що за цей час у Європі виникли сильні національні школи, про існування яких в Росії і не підозрювали. Це був момент, коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливам ззовні.

Крім німецького експресіонізму та американської ексцентрики важливим імпульсом для формування радянського стилю став ранній французький авангард. До 1925 року на російських екранах він практично не був представлений. Тим більше враження справив «Багаття палаючий» Івана Мозжухіна, що ввібрав в себе монтажну естетику авангарду, і в першу чергу - фільмів Абеля Ганса. Хоча не всі авангардисти вважали його своїм, фільм Мозжухіна виявився єдиним провідником цього стилю в Росії. Характерно свідоцтво Леоніда Трауберга, який розповідав, як п'ять років по тому він і група відомих на той час радянських кінематографістів зустріли Мозжухіна в Берліні: «І ми стали йому говорити, що ми в Росії зараз йдемо шляхом, який він почав. Тому що в «Вогнищі палаючому» є чудові монтажні шматки ». Хоча, закінчуючи розповідь, Трауберг і додав: «Мозжухін - це була плоть від плоті, кров від крові того бездарного покоління, яке прийшло в кіно, не маючи ніякого розуміння про те, що це за мистецтво» [4].

Дійсно, потрапивши в СРСР вже в 1923 році (у московському прокаті фільм з'явився одночасно з показом в Парижі), «Вогнище палаючий» був сприйнятий тут як подія. Не виключено, що в цьому фільмі багато хто побачив один з можливих шляхів для кіно в Росії. Так чи інакше, в деяких оцінках, які давала критиками радянським картинам, випущеним після 1923 року, «Вогнище палаючий» згадувався як свого роду еталон. «У сенсі стилю та видовищного єдності фільм може стати поряд з« Королевою устриць »і« палаючим вогнищем », - писав в 1924 році відомий філолог, літературознавець, член« Формальною школи »Борис Томашевський в рецензії на фільм Лева Кулешова« Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків ». У грудні 1923 року «гучний» (як про нього писали тоді) фільм Мозжухіна був показаний студентам інституту кінематографії.

Що у фільмі Мозжухіна здалося привабливим для майбутніх радянських новаторів? По-перше, стрімке монтаж в сцені сну на початку фільму. По-друге, несподіваний у Мозжухін ексцентризм. Справа в тому, що, на відміну від більшості своїх колег по фірмі Єрмольєва, Мозжухін не був поборником консервації

російського стилю у вигнанні. Навпаки, переїздом до Європи Мозжухін скористався як можливістю змінити маску. У 1926 році він розповідав репортерові французького журналу:

«Коли я приїхав до Парижа в 1919 році. Я сам вважав себе великим кінематографістом. На жаль! Ілюзії мої розсіялися в самий день приїзду я отримав у Франції технічну освіту і переучився в художньому сенсі. Російська манера грати перед об'єктивом більше не задовольняла мене »

Зокрема, як і радянські режисери 20-х років, Мозжухін потрапив під чарівність Чапліна. Чаплінізм помітили в Мозжухін його сучасники у Франції, причому кінематографісти з російських емігрантів, мабуть, цієї характерної рисочки у свого співвітчизника не схвалювали У всякому разі, на цей рахунок є висловлювання Олександра Волкова: «Я зовсім не хочу сказати, що це погано, - немає , але, по-моєму, це, можливо, не потрібно І. І. Мозжухін. Його шлях - шлях героїчного репертуару, психологічної драми. Я впевнений, що якби він у прагненні своєму завоювати світ не захопився тим, що створили інші - Дуглас і Шарло, - а послідовно і сміливо йшов би своїм шляхом, граючи не Маттіасом

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана і т. п, він швидше і вірніше досяг би своєї мети »

А от Леонід Трауберг, «лівий» радянський режисер 20-х років, прихильник ексцентризму в кіно, розповідав, як вразив його Мозжухін в «Вогнищі палаючому». Відразу після виходу фільму він написав для ленінградської газети «Кінотиждень» статтю, яка починалася словами: «І тут комедіант встав на голову і підняв руки вгору. Хто б міг подумати, що це - Іван Мозжухін, який відзначався в Росії в мелодраматичних ролях ...»" вразила Трауберга метаморфоза була дійсно частиною задуму «Костра палаючого» - як поєднання «низького» і «трагічного» стилів акторської гри.

Езгляд з еміграції на радянське кіно, який можна назвати «зустрічним поглядом», занадто доброзичливим не назвеш. У романі Володимира Набокова «Дар» дано лаконічний збірний образ радянського кіно з властивою останньому естетизацією неестетичної фактури: «Побували в кінематографі, де давалася російська фільму, причому з особливим шиком було подано виноградини поту, що котяться по блискучих лобами фабричних, - а фабрикант все курив сигару »

Тим часом вихід на паризькі екрани фільму Всеволода Пудовкіна «Нащадок Чингісхана» серед критиків-емігрантів викликав реакцію, нагадує реакцію радянських кінематографістів на «Вогнище палаючий».

Росіян в Парижі особливо вразив Валерій Інкіжінов - бурятська актор, який грав монгола в «Нащадки Чингісхана». Бути може, емігранти особливо гостро відчували незахищеність людини східної культури в західній середовищі, а фільм Пудовкіна був почасти і про це. Ось як писав про героя фільму - монгольському принца, що опинилася волею історії людиною між двох культур, - російський емігрант в Парижі князь Сергій Волконський «Буря над Азією?» Ні, це було для мене абсолютно нове дотик, в якому говорила як-то російська Азія , по-російськи азіатська Європа, тобто Європа в ламанні цього російсько-азіатського поєднання. Чого-чого не несли з собою ці маленькі монгольські очі, настільки повні давніх спадщині пустелі і настільки спраглі нових вражень художньо-технічного Заходу! І як таємничий цей європейський кут зору, що висвітлює своїм судженням загадку монгольських горизонтів. Як переселитися у розуміння життя, людей і держав такої людини, в якому зливаються два світи: один, який став своїм, інший, який залишився свій ». Так радянський (можна навіть сказати - зразково радянський) фільм Пудовкіна для російських глядачів у Парижі виявився метафорою емігрантського самовідчуття.

Крім того, і в грі Інкіжінова, і в самій картині Пудовкіна в цілому вбачалося, як писав видатний літературознавець російського зарубіжжя князь Дмитро Святополк Мирський, «внесення прийомів комічного стилю з надзвичайно вдалим перемиканням їх в героїчний ключ: сцена, де Інкіжінов раптом пробуджується до дії і з великим мечем у руках розносить штаб-квартиру імператорів, безсумнівно генетично пов'язана з комічними бійками і погромами, які стали канонічними в американському кінокомізме (наприклад, Кітона) ». Якщо простежити за аргументацією Святополка-Мирського, можна зробити висновок, що Інкіжінов підкупив критика тим же, до чого Мозжухін прагнув у «Вогнищі палаючому»: суміщенням в одній ролі акторських прийомів протилежних амплуа. У тій же рецензії читаємо: «Інкіжінов більше ніж видатний актор - це художник, який запитує« нове слово »творець нового стилю гри. Цим стилем, нарешті, долається театральність, до цих пір тримала в полоні весь "серйозний" кінорепертуар. На місце театральної міміки Яннінгс і Барановских стає справді кінематографічний стиль маски. У значній мірі гру Інкіжінова можна розглядати як перенесення в серйозний фільм стилю, сформованого у фільмі смішному. Але стиль Інкіжінова відрізняється від стилю Чапліна або Кітона, як трагедія від комедії, як "високий" стиль від «низького». Високий і низький стиль завжди ближче один до одного, ніж до середнього стилю, і той і інший класично умовні в протилежність реальному стилю «Маска». Інкіжінова нескінченно різноманітна і виразна, незважаючи на свою нерухомість. Це справжня гра, але гра дуже суворого стилю.

Таким чином, можна зробити висновок, що дві російські кінокультури, радянська і закордонна не тільки знали одна про іншу, але і відчували взаємний інтерес. Іноді інтерес опинявся сильніші за політичні антипатії. У тому ж емігрантському журналі «Ілюстрована Росія», де друкувався добрий відгук на «Бурю над Азією», з'явилася замітка, що Пудовкін-нова жертва репресій з боку більшовиків, які незабаром заборонять йому робити фільми. [5]

Пудовкін нікуди не поїхав, зате Валерії Інкіжінов, про який писав Святополк Мирський емігрував до Франції в 1930 році. У статті про нього Сергії Волконський так описав цього нового - може бути, останнього з першої плеяди-кінематографіста-емігранта в момент його прибуття до Парижа. «Почекаємо, кожне нове виступ Інкіжінова буде цікавою подією.

Що стосується І. Мозжухіна, то він не раз отримував пропозиції повернутися до СРСР. У 1923-1924 роках це стало частиною масштабної кампанії з переманювання видатних діячів культури на батьківщину. Серед погодилися були Андрій Білий, Олексій Толстой, Сергії Прокоф'єв, Олександр Вертинський, Дмитро Святополк-Мірський, автор статті про Інкіжінове, теж переїхав до СРСР. З кінематографістів погодилися повернутися Яків

Протазанов і Петро Чардинін.

Мозжухін відмовився. У мемуарній статті 1926 року він розповів, що тоді йому пригрозили забороною його фільмів у радянському прокаті. Правда, ми не знаємо, наскільки можна вірити розповідям Мозжухіна про себе. В історії, надрукованій у тих же мемуарах (вона не раз передруковувалася), він розповів, як на зйомках «Михайла Строгова» в Латвії пліт з акторами відірвався від троса і його понесло до радянського кордону. Побачивши червоних прикордонників, поджидавших видобуток, він і інші актори кинулися у воду і врятувалися вплав.

Зйомки фільму справді проходили поблизу латвійсько - радянського кордону, але історія Мозжухіна не схожа на правду: річка Даугава тече не з Латвії до Росії, а з Росії до Латвії.

При тому, що у 1925 році кампанія по репатріації тривала, в очах радянського глядача фігура повернувся емігранта, мабуть, навмисно компрометувати. У радянському кіно був створений образ емігранта-диверсанта - він фігурував у фільмах «Його заклик» (1925) і «У місто входити не можна» (1929). [6] Характерно, що режисером першого з них був Яків Протазанов.

І все ж чи не єдиним живим каналом між двома Росіями залишалося кіно. Беручи участь у дискусії, що спалахнула в російській паризькій пресі навколо фільму Юрія Таріча «Крила холопа» («Іван Грозний», 1926), князь Сергії Волконський, який захищав фільм, писав: «У снігу, на заиндевели конячках скачуть мужики, ця баба відром із струмка черпаючи воду, ці матроси, на гармошці грають і пританцьовувати, все це безіменне безліч сіряк, Башликов, хусток, рукавиць, личаків та чобіт» Це перерахування нагадує не рецензію, а ностальгічну ламентації

З особистого листування і записників Івана Мозжухіна ми дізнаємося, що в СРСР в актора залишився батько - Ілля Мозжухін. Збереглося зворушливе обіцянку, яку Мозжухін дав самому собі 27 червня 1920: «Я, Іван Мозжухін, даю слово, що протягом року з цього числа я не буду пити ні вина, ні горілки, ні коньяку, ні пива, ні аперитивів, нічого , що містить алкоголю. У мене є батько - і я його життям клянусь в тому, що тут написано ». Судячи з листів, батько і брати Мозжухіна ходили в кінематограф як ходять на побачення: «Будемо чекати від тебе звісточки кожну годину, кожну хвилину, це для нас буде святом, великою втіхою в нашій важкого життя. Напиши про себе побільше, а то ми нічого про тебе не знаємо, іноді тільки дізнаємося про тебе по замітках в журналі «Радянський екран». У минулому році кілька разів дивилися тебе в картинах: «Кін» і «проходив, тіні». Картини мали великий успіх у публіки ». [7]

Таким чином кіно було виглядом спілкування через брак кращого. Але крім емоції впізнавання, у цих зустрічах був і інший, болісний аспект. Радянське кіно було квінтесенцією нової Росії, для емігрантів неприйнятною і що розуміється ними як осквернення їх особистого минулого. Сергії Ефрон, підсумовуючи вигляд радянського фільму, писав: «Гарячкові пошуки нових пейзажів, нових, ще не показаних машин, будинків у нових, оригінальних ракурсах пронизує майже кожну радянську картину. Підйомні крани, молотарки, трактори, будинки, що будуються, нутрощі фабрик і заводів, палаци - найрізноманітніші предмети виводяться на екрані не як підсобних матеріалів, але в якості самостійних суб'єктів дії »[8]. Конструктивізм не знаходив співчуття в емігрантів. Росія в ньому поставала населеної не людьми, а предметами, знятими в дивних ракурсах.

Володимир Набоков, залишив Росію молодою людиною, бачив СРСР тільки в кіно. Тому згущений образ нової Росії природні все укладався для нього на кліше радянського документального фільму.

Російське кіно остаточно перетворилося в кіно радянське, і тим самим в очах емігрантів в синонім радянської влади в цілому. Так припинилося одночасне існування двох паралельних національних шкіл - унікальне явище в історії кіномистецтва.