III. Жанри дореволюційного кіно в Росії.

Кожен етап історії кіно знає свою систему жанрів. У російській дореволюційному кіно, як, втім, і раніше, на початковому етапі західного кіно, головними жанрами були мелодрама, комічна, авантюрний фільм. У зв'язку з цим прийнято говорити про обмеженість життєвого кругозору тодішнього екрану. І це справедливо. Не можна тільки не помічати іншу сторону процесу становлення кіно: - саме в цих жанрах екран навчався відтворювати життя як рух (авантюрний фільм, комічна) і як переживання (мелодрама). Ці жанри стимулювали розвиток самого мистецтва кіно.

Зрештою, на кожному етапі розвитку кіно винаходяться жанри, які історично необхідні і можливі. Система жанрів є стиль, вивчення якого в свою чергу допомагає осягнути історичний сенс жанру.

Стиль раннього кінематографа визначають комічна, детектив і мелодрама. Жанри ці близькі за світовідчуттям і тому не тільки легко взаємодіють, але навіть проникають один в одного.

Ще більш важливе значення мало взаємопроникнення детективно-авантюрного фільму (а також вестерну), і комічної. Тут у поєднанні натури та ігри розкривалися корінні властивості екранної дії.

У картинах Бестера Кітона («Кітон-детектив» та інші) ми бачимо одночасно детектив і комічну, а точніше, комічна є в даному випадку пародією на детектив. Те ж саме і в картині «Пригоди Містера Веста в країні більшовиків» Кулешова - це пародія на вестерн. Змістовне значення цих фільмів не зменшується від того, що вони є пародіями. Пародіюючи жанр, режисер відкидає його «зняттям», тобто вчиться використовувати його і в той же час йде далі, пристосовуючи відомі вже структурні форми до 'нового змісту. Детектив Кулешова «Промінь смерті», зроблений всерйоз, сьогодні здається зовсім наївним. «Містер Вест» ж і сьогодні, після стількох років, виглядає з інтересом. Іронія, яка може виникнути у нас по відношенню до зображуваних подій і формам їх подання, закладена в самій картині, і це не дає їй старіти. Аналогічне відбувається в цирку, коли клоун повторює те, що тільки що виконав на манежі акробат, нам ніколи не нудно. І це відбувається з двох причин: по-перше, клоун виконує номер на тому ж високому технічному рівні і, по-друге, комічної трактуванням повідомляє номером щось нове.

Пародія оголює внутрішню структуру речі, вона не повторює манеру виконання, а оцінює її. Пародії Архангельського-ключ до стилю поетів, яких він висміював. Пародія є трактування засобами іронічного переказу. Пародія завжди іносказання.

Значним твором в області пригодницького жанру були «Червоні дияволята», яких поставив І. Перестіані за повістю П. Бляхіна. Його молоді герої, захоплені подвигами героїв Купера і Войнич, як би вказували на літературних прабатьків фільму. У кінематографічному ж плані він слідував традиції вестерну. Разом з тим легкокрила іронія, яка панує в цьому фільмі, є ставлення до традиційного жанру, в оболонку якого вкладено новий зміст.

Через сорок з гаком років повість Бляхіна екранізує Е. Кеосян - його картина «Невловимі месники» мала величезний успіх у глядачів, зрозуміло у дітей та юнацтва. Нова картина має переваги перед старою, видовищність її визначила сучасна техніка виконання (широкий формат, колір і музика, зросле мистецтво постановки динамічних масових сцен). Цікаво зауважити при цьому, що старий фільм, «Червоні дияволята», не втратив свого значення (і це стало особливо очевидним після виходу ще двох серій повторної екранізації «Нових пригод невловимих» і «Корони Російської імперії», в яких ідея повісті Бляхіна поступово вихолощувалися). Фільм Перестіані «виглядає», він зберіг для нас неповторна чарівність, і, може бути, саме завдяки скромності засобів, якими виконано. У Перестіані у смішних ситуаціях виявляються не тільки герої другого плану, але й головні романтичні герої. Картина як би схопила дух часу, його демократизм. У грубому гримі акторів, який сьогодні кидається в очі, бачиться нарочитість лубка, народного примітиву, «дійства». З поблажливою посмішкою ми дивимося сьогодні на фарсову фігуру Махно, якого в мішку доставляють Будьонному молоді герої, хоча знаємо, що складна доля Нестора Махна для свого втілення не фарсу вимагає, а, швидше, трагіфарсу. Підкоряючись законам жанру, фільм не ставив перед собою складних психологічних завдань-вони тоді для кіно були нездійсненні. Але саме тому, що фільм на багато що не претендував, - багато чого домігся. Кінознавці писали про «Червоні дияволята» не тільки як про пригодницькому фільмі, його розглядали і як характерний дитячий фільм, і як кінокомедію, і як історико-революційний фільм, в якому з'являються конкретні історичні герої. У 20-ті роки про «Червоні дияволята» писали як про перший кіноромані в радянському кіно.

Я так докладно зупинилася на «Червоні дияволята» тому, що вони вперше показали суть самого перетворення жанру. Зберігши риси авантюрного жанру, фільм набув нового історичного змісту. Перед нами приклад, коли авантюрний жанр набуває рис епічного фільму, епічного в позитивному сенсі цього слова.

Обмовку цю доводиться робити тому, що авантюрний жанр знав і негативні перетворення і визначення «епос» по відношенню до нього мало суто негативний зміст. У своїй статті «Нат Пінкертон», що відноситься до 1908 року. Корній Чуковський назвав наводнявшие тоді екран детективи «епосом капіталістичного міста», соборним творчістю міщанських низів. Намагаючись пояснити історичні причини панування цього явища в кіно, письменник звертається до аналогічних процесів у літературі. Тут він виявляє цікаву закономірність зміни типу детективного героя: за дуже короткий термін герой англійського письменника Артура Конан-Дойла, знаменитий детектив Шерлок Холмс, відокремившись від свого індивідуального творця, постав перед нами як нью-йоркський агент політичного розшуку, король всіх сищиків Нат Пінкертон.

Дуже важливо відзначити ще один аспект коментаря К. Чуковського до своєї статті, який носить характер вже самокритики. Справа в тому, що викриття вульгарності низьких жанрів, що панували в тогочасних низах міського побуту (Чуковський попутно говорив також про мелодрамі, смішному і фантастичному фільмі - видовище в стилі Мельєса), своїм вістрям як би зверталося взагалі проти кінематографа. Чуковський не бачив у кіно тих потенційних позитивних тенденцій (які тоді вже багато розгледіли, наприклад Толстой), а тому він не бачив і можливості еволюції розкритикованих ним жанрів, здатності їх звернутися до іншого змісту, одухотворити високою метою. Тепер письменник поправляє себе (і щодо літератури і щодо кіно), уточнює своє ставлення до детективного жанру. Він згадує тепер і шедеври Едгара По, і «Місячний камінь» Уілкі Коллінза, і знову згадує про Шерлока Холмса, тобто звертається до творів з героями аналітичної думки; згадує він і більш пізніх персонажів, які пишаються своїм «мозковим речовиною», - у творах Агати Крісті, Джильберта Честертона, Дороті Сайерс. «Всі вони, - пише тепер автор, - є наочним свідченням, що ця література, так само як і кіноекрани, вже вирвалися з полону міських дикунів, які вимагали, щоб і у фільмах, і в книгах втілювалися їх скотинячі інстинкти і смаки» [9] .

Тут автор докорінно змінює свій погляд на зміст «міського епосу», бо справа була не в тому, щоб віддати низькі жанри «міським дикунам», а в тому, щоб жанри ці зробити приналежністю високого мистецтва. Але це була вже завдання самої історії. У пошуках істинного, без лапок, епосу неможливо було вже повертатися до родового селянському епосу Микули Селяниновича. Міському епосу потрібно було протиставити теж міський, але звільнений від вузькості міщанського егоїзму і пихатості. Тут вирішальну роль зіграло мистецтво, незалежне від буржуазних поглядів і здатне йому протистояти. Ідеї ​​жовтневої революції, її розмах і новий, небачений людський матеріал вимагали нової естетики, практичним вираженням якої був ейзенштейновскій епос, але характерно, що до «Потьомкіна» і до «Страйки» кіно втілив тему революції у творі традиційного авантюрного жанру. Здавалося: у старі міхи налили нове вино. Але це не зовсім так. Старий жанр, пристосувавшись до нового змісту, сам оновився: Нова історична грунт виявилася не чужою йому, він пустив у неї коріння, щоб дати нові пагони.

Не слід тільки думати, що далі все йшло гладко. Був цілий період, коли жанр цей у нас віддавався забуттю. Які ми тут втратили можливості, стало, може бути, особливо очевидно, коли зі схованок історії заблищала вражаюча доля радянського розвідника Ріхарда Зорге і про нього зробив фільм французький режисер Ів Чампі, з західнонімецьким актором Томасом Хольцманом в головній ролі.

Як бачимо, нехтування тим чи іншим жанром завдає шкоди всій системі мистецтва. Мистецтво тому і є системою, що в ньому один жанр визначає кордон іншої, прокладає йому шлях, граючи для нього роль «підсобного робітника». Але якщо в минулі роки зневага до детективного жанру проявилося в забутті його, то сьогодні відбувається щось зовсім протилежне: раптом кіноекрани і блакитні екрани ТБ заполонили детективні фільми, і це викликає тривогу не меншу, ніж та, яка виникла, коли подібні фільми тривалий час не ставилися зовсім.

Саме по собі масове виробництво детективних кінотворів не може не породити певного штампу; вплив ж штампа, як будь-яке тиражування в мистецтві, має самі негативні наслідки в мисленні масового глядача. Штамп теж пародія, тільки вже мимовільна. Пародія в цьому випадку не входить у наміри автора, але тоді виходить, що він пародіює не кого-небудь, а власне намір. Якими б піднесеними мотивами суб'єктивно ні керувався герой у такому фільмі, як би активний він не був, вчинки його здаються лише імітацією дії, бо вони нічого не говорять про його особистості - він лише тінь багато разів баченого вже персонажа. А адже саме дія сильного характеру в непередбачених обставин і привертає тут глядача. Хіба саме звернення до детективно-пригодницького жанру не було відомої реакцією на тривале захоплення драматургією з ослабленим сюжетом, і в тому числі захоплення прийомами сінема-вірите (або «прямого кіно»), безпосередньо схоплюється потік життя? Але у своєму крайньому вираженні детективний сюжет і сінема-вірите виявилися однією і тією ж - вони передають дійсність без заглиблення в людські характери, хоча й цілком протилежними прийомами: бессюжетно - в «прямому кіно»; гранично загостреним, майже самодостатнім сюжетом - у детективному фільмі .

В молоді, 20-і роки, формуючись зі старого досвіду, пригодницький жанр зробив іронію своїм стилем. На сучасному етапі розвитку жанру іронія знову необхідна, але тепер вже по відношенню не тільки до стандартів зарубіжного зразка, але і до власних помилок і штампів (цю функцію чудово виконав фільм «Біле сонце пустелі», де іронія як би і оберігає позитивний досвід жанру) . І «Подвиг розвідника», і «Мертвий сезон», і «Сімнадцять миттєвостей весни» показують, як багато може жанр, якщо пам'ятає про свою специфіку і в той же час не бездушно покладається на неї. У кожній з цих картин розплутується клубок історичного випадку, вражаючого для нас тому, що розплутується НЕ ребус, а людська історія, розплутується, щоб мати продовження. Зрештою перетворення жанру - це перетворення героя, якого історія кожного разу пропонує мистецтву. Граючи героїв, яких випадок нещадно кидає в абсолютно неймовірні ситуації, артисти П. Кадочников, Д. Баніоніс і В. Тихонов втілили цілком реальні характери, за якими стоїть конкретний історичний час і зрозумілі для нас переживання. Саме в цих картинах актори зіграли свої, може бути, кращі ролі, як Жерар Філіп в наївно-пригодницькому фільмі «Фанфан-Тюльпан» найбільш яскраво втілив галльський характер, а А. Кузнєцов - характер російського солдата у згаданому вже пародійному вестерні В. Мотиля « Біле сонце пустелі ». Подібні образи входить в нашу свідомість поряд з образами героїв епопей, драм, кінороманом і змушують нас забувати про дуже умовний розподіл жанрів на високі і низькі.