Вильсон Гленн - Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники

если антиклака будет действовать слишком грубо и неубедительно, публика ополчится против нее и окажет еще более радушный прием намеченной жертве.

Социальная коммуникация между зрителями в кинотеатре относительно слаба. В отсутствие живых актеров зрители в кинотеатре часто начинают сбиваться в группы: курильщики и некурящие, влюбленные пары и т. п. Возможно, в этом состоит одна из причин того, что многие люди считают посещение театра более волнующим событием, чем поход в кино: в театре социальная роль публики определена более четко и между зрителями возникает более тесная сплоченность.

При просмотре телепередач между членами семьи также может создаваться определенное единение, но не слишком тесное, поскольку телезрители могут отрываться от экрана, вставать, ходить по дому и т. п. Однако некоторые телепрограммы на следующий день обсуждают по всей стране, что может послужить основой для общественного единения и социальных перемен. Несколько лет назад благодаря британскому телефильму «Кэти, пойдем домой» общественность обратила внимание на бедственное положение бездомных. Фильм «На следующий день», изобразивший последствия ядерной атаки на средний американский город, вызвал во всем мире значительный эмоциональный и политический отклик. А в наше время к чувствам мировой общественности точно так же апеллируют документальные фильмы о глобальном потеплении и о том, как влияет на природную среду исчезновение лесов.

Власть престижа

Эш (Asch) обнаружил, что эффекты конформизма проявляются гораздо сильнее, когда модель для подражания окружена aypoй

109 с.

престижа. Это не удивительно, учитывая, что большая часть так называемой харизмы основана не на уникальных характеристиках харизматической личности, а на социальной значимости ее ролевого «статуса» (Spencer, 1973). Человек, которого представляют публике как «президента Соединенных Штатов», «звезду шоу» или «главу хитпарада», автоматически получает известную долю харизмы, независимо от своих личных достоинств (или их отсутствия). В результате создается «гало-эффект», когда публика буквально воспринимает человека более рослым, если считает, что он имеет более высокий социальный статус (Вильсон, 1968).

Театры прибегают к различным приемам, чтобы извлечь пользу из этой власти престижа. Широко распространена практика вывешивать на доске объявлений у дверей театра вырезки из газет с благоприятными отзывами о спектаклях. Иногда такие цитаты намеренно вырваны из контекста, в котором враждебно настроенный критик делает вид, что хвалит постановку, лишь для того, чтобы затем обрушить на нее свое негодование. Один из театров лондонского Вест-Энда использовал для рекламы музыкального квартета определение «великолепная четверка», взятое из рецензии, где кри-

тик ругает выступление музыкантов, говоря: «Лучше бы эта великолепная четверка оставалась дома, в своих постелях». Часто администрация театров рассылает бесплатные билеты знаменитым людям в надежде, что они посетят спектакль и «поделятся» с ним своим престижем. Некий англичанин, сменивший в документах свое имя на «Лорд», был поражен изобилием обрушившихся на него по почте бесплатных образцов продукции, деловых предложений, приглашений на светские мероприятия и театральных билетов.

Было показано, что престиж композитора влияет на качество исполнения его произведений оркестром. В одном эксперименте джаз-оркестру предлагали исполнить новые работы композиторов, представляя последних то как неопытных новичков, то как чрезвычайно талантливых и признанных авторов. Музыканты больше ценили и быстрее запоминали произведения, приписанные известным композиторам, и, по мнению независимых слушателей, исполняли их лучше (Weick, Gilfillan, Keith, 1973).

Трудно усомниться в том, что репутация драматурга, композитора или исполнителя существенно влияет на нашу оценку его произведения. При прочих равных условиях мы обнаружим более яркий художественный дар у человека, который, по нашим представлениям, уже добился общественного признания. Однако бывают случаи, когда престиж вызывает «реактивность». Если славу какого-то исполнителя преждевременно «раздуют» выше всяческих границ, то публика и критики могут отреагировать еще более негативно, чем если бы никакой рекламы не было: они возмущенно отвергнут артиста как не оправдавшего свою репутацию. Так произошло в театре «Ковент Гарден» с греческой певицей Еленой Сулиотис, сопрано, которую широко разрекламировали как «новую Каллас». Хотя выступление Сулиотис вполне соответствовало международным стандартам, критика восприняла ее враждебно, а некоторые зрители громко освистали, сочтя претензии певицы на место Каллас чрезмерными. (Артистам и их агентам следовало бы учитывать возможность подобной реакции, помещая в рекламе биографические сведения об исполнителях.)

111 с.

Глава 4. ОБУЧЕНИЕ АКТЕРА И ПОДГОТОВКА ЕГО К РОЛИ

Почтенный американский комик Джордж Берне однажды сказал: «Самое главное в актере — это искренность. Если актер способен притвориться искренним — он состоялся». Эта лаконичная формулировка содержит указание на оба основных подхода к актерской игре, которые можно обозначить как художественный и технический. Последний иногда называют «французской системой», поскольку он был детально описан в конце XIX века Франсуа Дельсартом (Schreck, 1970). Основное различие между этими двумя школами исполнительского мастерства состоит в том, играет ли актер «изнутри — наружу» или «снаружи — вовнутрь», то есть «вживается» ли он в роль или проецирует себя на аудиторию, рассматривая роль главным образом с точки зрения публики. Поэтому указанные выше типы актерской игры можно назвать, соответственно, «внутренним» и «внешним» (см. таблицу 4.1).

Художественная и техническая системы актерской игры

Художественный метод игры чаще всего ассоциируют с именем Константина Сергеевича Станиславского и Московским Художественным Академическим Театром. Станиславский полагал, что европейский театр конца XIX века уделяет чересчур много внимания внешним атрибутам поведения сценического персонажа таким, как поза, жест и голос.

	Таблица 4.1.
	Основные различия между художественным и
	техническим подходами к актерской игре
Художественный	Технический
Внимание концентрируется на мыс-	Мысленная «точка зрения» — внеш-
лях и чувствах персонажа.	няя, то есть ориентированная на вос-
	приятие публики («Отойди и взгляни
	на себя со стороны»).
Связан с системами Станиславского и	Связан с «французской школой»
Штрасберга.	(Дельсарте) и такими британскими
	режиссерами, как Гатри и Оливье.
Главная задача — искренность.	Главная задача — общение с публи-
	кой.

Подготовка основана на «эмоцио-	Подготовка основана на моделирова-
нальной памяти», анализе персонажа,	нии, обратной связи, дисциплине,
импровизации и внутреннем мо-	«языке тела» и манипуляции зритель-
нологе.	ским вниманием.
Больше подходит для авангардного	Подходит для классических теат-
театра и лирических фильмов.	ральных постановок, оперы и эпичес-
	ки фильмов.

Поэтому он постарался переориентировать внимание актеров на внутренние процессы. В самой известной из своих книг «Работа актера над собой» (первое изда- ние-1936 год) Станиславский в общих чертах намечает приемы, посредством которых актер в своем воображении может лично пережить ситуации, созданные драматургом, и эмоции персонажей пьесы. В частности, он рекомендует актеру «вжиться» в роль, представить как бы он чувствовал себя в данной драматической ситуации. Актер должен задать себе вопрос: «Как бы я поступил, если бы оказался в подобных обстоятельствах?» Это «если бы», которое Станиславский называл «магическим если бы», являлось ключом к созданию полноценного образа. Вторая способность, которую, по мнению Станиславского, следует упражнять и развивать актеру, — это ситуации из своей жизни и воссоздать эмоции, которые он при этом переживал. Эти эмоции и вызванные ими жесты затем включаются в драматическое изображение персонажа. Таким образом, работа актера состоит в том, чтобы находить внутри себя материал, который можно адаптировать к роли.

Более близкий к нам по времени представитель художественного метода — родившийся в Австрии режиссер Ли Штрасберг, который в 1948 году открыл в НьюЙорке школу театральной подготовки «Студия актера». В последующие десятилетия авторитет школы чрезвычайно вырос, и систему Штрасберга довольно напыщенно окрестили «Методом» (Strasberg, 1988). Штрасберг делал акцент на психологическом анализе персонажа и на своеобразном интровертном отношении актера к персонажу, что вело к натуралистической, подчас даже слишком глубокомысленной интерпретации ролей. Этот метод хорошо подходил не столько для классических театральных постановок, сколько для американского авангардного театра и развивавшегося кинематографа. Среди самых известных учеников Штрасберга, прославившихся благодаря кино, а не театру, — Джеймс Дин, Марлон Брандо, Род Стайгер, Мэрилин Монро, Пол Ньюмен, Аль Пачино и Джек Николсон.

Критики Штрасберга утверждают, что он неверно истолковал идеи Станиславского, который не считал, что надо ограничиваться одним психологическим подходом, а лишь стремился наложить его на прочную основу традиционной техники. Именно отсутствием фундаментальной сценической подготовки часто объясняют тот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего успеха при воплощении образов немногословных простых людей, в лирических фильмах, где недостаточная постановка го-

лоса и неотработанность техники сценического движения не так бросаются в глаза. Несомненно, метод Штрасберга менее приспособлен для подготовки актеров на роли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпических кинолент и классических театральных постановок. Некоторые защитники «Метода» полагают, что если актер на самом деле переживает «правильную» эмоцию, то нужные Действия и жесты будут проявляться у него естественным образом, и в результате его игра окажется абсолютно реалистичной. Но будет абсолютно неверно утверждать, что это подходит для любого случая и что именно таковы были позиции Станиславского.

Режиссеры и актеры, предпочитающие технический подход, такие, как Тайрон Гатри (Guthrie, 1971) и Лоуренс Оливье (Olivier, 1982), указывают, что многие аспекты актерской техники не имеют ничего общего ни с чувствами, ни с реализмом. Например, актер обязан сознавать, что бывают такие ситуации, когда он должен повернуться к публике лицом, чтобы его слова были услышаны. Иногда, чтобы добиться этого, достаточно просто занять позицию в центральной части сцены, а иногда приходится привлекать внимание зрителей с помощью особых приемов. Точно так же в стандартную подготовку актера входит правило, гласящее, что движущийся по сцене персонаж должен (за исключением особых, весьма редких случаев) находиться ближе к зрителям, чем неподвижно стоящие персонажи. Этих примеров вполне достаточно, чтобы понять общий принцип: если актер чересчур «погрузится» в роль, то его эгоцентризм сведет на нет усилия всей труппы.

Существует также опасность, что излишняя демонстрация чувств негативно повлияет на способность публики сопереживать эмоциям, которые испытывает персонаж. Например, если актер искренне плачет на сцене, это может смутить публику или показаться нелепым. Как это ни парадоксально, демонстрация актером полного самообладания в ситуации, провоцирующей проявление чувств, производит на зрителя более сильное впечатление. Предположим, в какой-нибудь пьесе солдат приносит матери известие о гибели ее сына на войне. Если актриса, играющая роль матери, начнет в ответ голосить и рыдать, то публика в определенном смысле приободрится, увидев эту естественную, «здоровую» реакцию на горестную весть. Но если мать останется безучастной и пригласит солдата на чашку чая, то тем самым создастся большее напряжение и публика острее заинтересуется ситуацией. Зрители будут восхищены женщиной, способной сохранять хладнокровие, и отнесутся к ней с большим сочувствием, и в то же время их охватит тяжелое предчувствие, что женщина на сцене вот-вот осознает весь ужас постигшего ее несчастья, и это напряжение будет все нарастать, пока длится ожидание.

Необходимо проводить различие между тем, какие чувства испытывает актер в связи с эмоциями своего персонажа, и чувствами второго порядка, которые вызывает персонаж у публики. В конечном итоге важно лишь то, какие эмоции испытывает зритель, а не актер на сцене. Возможно, «Метод» Штрасберга помогает актеру понять, какие чувства должен переживать персонаж в данной драматической ситуации, однако

он не гарантирует, что актер успешно передаст эти эмоции публике. (Более подробно об этом говорится в главе 5.) Таким образом, актер, подходящий к игре «технически», в процессе своей подготовки уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, помогающим создать иллюзию. В числе наиболее известных представителей этого направления — Джереми Айронс, Бен Кингсли, Ванесса Редгрейв, Питер О'Тул и Алан Бэйтс (между прочим, все они — англичане).

Оливье (Olivier, 1982), говоря о своих «заигрываниях» с системой актерской подготовки, похожей на «Метод» Штрасберга, но возникшей задолго до него, еще в 1920-е годы, описывает разницу между «бытием» и «игрой» на сцене:

«1920-е годы породили актерское поколение (к которому принадлежал и я), попавшее под влияние «естественных» актеров во главе с Чарльзом Хотреем и Джеральдом Дюморье. Они заставили нас поверить, будто реалистическая игра на сцене — это, в сущности, просто реалистическое поведение; так эти восхитительные артисты обвели нас вокруг пальца. Их влияние на нас было просто катастрофическим. Мы все решили, что игра

— это вовсе не игра, а просто «бытие». Нам недоставало опыта, чтобы понять: они были такими блестящими артистами именно потому, что умели скрывать свою специфическую технику. Поэтому, пережив период невнятных выступлений, с которых публика уходила озадаченной, мы были вынуждены отказаться от этой в высшей степени оригинальной методики, оставив ее виртуозам» (р. 47).

Оливье несколько раз посещал «Студию актера» и презрительно отзывался о «доморощенных проповедях» Штрасберга. Но при этом он не отрицал, что «Метод» дает иногда свои результаты. Во время работы над постановкой «Принц и хористка» с Мэрилин Монро в главной роли Оливье обнаружил, что никак не может пробудить в актрисе искру истинного чувства в ключевой сцене ее первой встречи с Принцем. Пола Штрасберг (супруга Ли), которая, по словам Оливье, ничего не понимала в актерской игре, но ходила на репетиции, чтобы оказать моральную поддержку Мэрилин, в конце концов добилась прорыва, посоветовав ей: «Мэрилин, просто подумай о кокаколе и о Фрэнке Синатре». Оливье утверждает, что в ее игре сразу же появилась какаято живость, и признается, что ему не приходила в голову возможность подобного решения проблемы.

Еще одна история об эффективности «Метода» приводится в автобиографии Алека Гиннесса (Guinness, 1985). Играя Якова в «Чайке», однажды вечером он вызвал бурю аплодисментов и смеха. Проходя за кулисами мимо Эдит Эванс, он горделиво улыбнулся ей. Но на следующий вечер ни смеха, ни аплодисментов не было. Гиннесс спросил Эдит, в чем дело. «Ты слишком стараешься, — ответила она. — Ты не зна-

ешь, как тебе это удалось в тот раз, но такая игра — в твоем духе; рано или поздно она опять к тебе придет. Не огорчайся. Но когда это случится вновь, обрати внимание на то, что ты при этом чувствуешь внутри». Принес ли этот! совет какую-либо пользу, нам неизвестно, но Гиннесс не скрывает, что мудрость почтенной леди произвела на него большое впечатление.

Несомненно, что для успешной актерской игры необходимо сочетание обоих подходов — художественного и технического. Каждая из этих актерских школ настаивает на том, что задача школы-соперницы не стоит серьезных усилий, ибо выполняется как бы сама собой, просто и естественно. Поэтому следует сосредоточить внимание как раз на противоположной задаче. С этой точки зрения, по-видимому, более оправдана позиция технической шко-лы, поскольку многие начинающие актеры действительно овладевают способностью сопереживать проблемам и чувствам других людей еще задолго до того, как попадают в театральный мир. Эмпатия — это в значительной степени глубинная, природная способность, и развить ее тренировкой трудно. Технику же великие «технические» актеры, напротив, продолжают совершенствовать всю свою жизнь. По словам Джоан Плаурайт, супруги Оливье

117с.

еемуж и в пятьдесят лет продолжал упражнять голос и работать над техникой. «Даже бреясь в ванной, он порой начинает изображать Шейлока перед зеркалом. Он просто никогда не останавливается» («Санди Тайме», 1982, октябрь).

Разумеется, Оливье не вызывает всеобщего восхищения. У него есть свои критики, основной упрек которых состоит в том, что техника его чересчур бросается в глаза. Глядя на Оливье в «Отелло» или в «Генрихе V», говорят они, слишком хорошо осознаешь, что перед тобой великий актер, который блестяще исполняет все необходимые движения и демонстрирует свое искусство, словно гимнаст. По их мнению, подобное осознание (даже самое благоговейное) мешает зрителю «включиться» в действие спектакля. Однако не исключено, что такое восприятие — продукт профессиональной пристрастности самого критика: для неискушенной публики техника Оливье, возможно, не столь заметна.

Теория, утверждающая, что актер сам должен переживать эмоции своего персонажа, по-видимому, больше подходит не для окончательного исполнения роли перед зрителями, а для первых репетиций. Едва ли Оливье был способен каждый вечер в течение трех лет подряд испытывать все страсти Отелло в полной мере: такое напряжение, по-видимому, просто убило бы его. К концу третьего года в его организме просто исчерпались бы запасы адреналина. Однако искренне пережив подозрения, ревность, гнев, скорбь и тому подобные эмоции раз-другой на стадии читки роли и первой репетиции с другими членами труппы, он, очевидно, облегчил бы себе задачу выработки правдоподобных движений, жестов и интонаций. Тогда к моменту премьеры актер уже достиг бы способности почти хладнокровно следовать продуманной манере исполнения

Наверно, Станиславский согласился бы с такой точкой зрения. Ведь не случайно его первая и самая знаменитая книга посвящена работе актера над собой,, то есть подготовке к спектаклю, а не самому выступлению актера перед зрителями. Современные пропагандисты «Метода», по-видимому, забывают об этом. Кроме того, они обращаются в основном лишь к первой книге Станиславского, сбрасывая со счетов его более поздние труды (например, «Работа над ролью»), тяготеющие скорее к технической школе, чем к художественной.

118 с.

Как уже было отмечено, «Метод» с его акцентами на реализме и на «общих местах», больше подходит для телевидения, лирических фильмов и экспериментального театра. В классическом театре и опере, а также в эпических кинофильмах обойтись без техники практически невозможно. Нередко постановка бывает стилизована до такой степени, что произвести желаемый эффект удается лишь с помощью строжайшей актерской дисциплины (например, исполнители должны находиться на четко заданном расстоянии друг от друга, образуя некий геометрический узор, двигаться только синхронно или вообще не двигаться, застыв, словно на картине). В подобных ситуациях актер, «вживающийся в свою роль», будет выглядеть совершенно нелепо в глазах режиссера и других членов труппы.

Своими неоспоримыми достоинствами обладают обе школы актерской игры — и художественная, и техническая, поэтому следовало бы воспринимать их как взаимодополняющие, а не как несовместимые. Лучшие актеры берут от каждой системы все необходимое в соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманной точностью, а в других случаях актеру действительно следует «вжиться в роль» посредством своеобразного самогипноза.

Актерская игра как одержимость Тот факт, что многие великие актеры и актрисы чувствуют себя «одержимыми»

ролью, которую они играют (глава 2), заставляет предположить, что полное «погружение» в роль во время спектакля помогает произвести на публику впечатление большей искренности. В самом деле, «одержимость» можно рассматривать как крайнюю степень художественного подхода к актерской игре, поэтому имеет смысл обсудить этот феномен более подробно.

Согласно Бэйтсу (Bates, 1991), своего рода одержимость возникает в тех случаях, когда актер сам «входит» в образ персонажа или позволяет персонажу «войти в себя» до такой степени, что начинает чувствовать эмоции этого персонажа. Актер становится каналом, по которому передаются чувства персонажа, хотя, разумеется, эти чувства черпаются из резервуара эмоций самого актера. Неизбежным следствием является своего рода слияние актера и персонажа, но иногда актеры, по их собственному признанию, бывают удивлены реакцией изображаемого ими персонажа на ту или

иную ситуацию, например, его неожиданным плачем. Некоторые актеры боятся, что «овладевший» ими персонаж приобретет слишком большую силу и подчинит их себе, что может привести к провалу спектакля и даже поставить под угрозу психическое здоровье исполнителя.

Бэйтс полагает, что «одержимость» — это обычный повседневный феномен, с которым сталкиваются не только актеры. Ежедневно каждый из нас посвящает немало времени мечтам и фантазиям, в которых мы разговариваем сами с собой, словно с посторонним человеком (хотя и не вслух). Мы говорим себе: «Надо поторопиться», — или: «Сейчас ты опять опоздаешь». Иногда мы поддерживаем сами с собой настоящую беседу, задавая вопросы и отвечая на них. Такой внутренний разговор схож с состоянием транса при одержимости, при котором разум занят работой, исключающей осознание внешней реальности. В обоих случаях, по словам Бэйтса, мы «теряем сознание» — в том смысле, что наш разум перестает непрерывно «сверяться» с социальным окружением, как это бывает обычно в бодрствующем состоянии. Находясь наедине с собой (например, за рулем автомобиля), мы погружаемся в легкий транс и ведем диалог с «внутренним собеседником». Но если в этом случае «персонаж», которым мы «одержимы», безмолвен и скрыт от посторонних глаз, то в ситуации с актером «овладевший» им персонаж появляется на публике и самовыражается вслух. Актер обращается с воображаемыми персонажами внутри себя приблизительно так же, как и любой другой человек, однако мы в повседневной жизни нередко забываем, что наше внутреннее «Я» — это «воображаемое построение, уловка разума, позволяющая нам вести переговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме внутреннего персонажа» (Bates, 1991).

Бэйтс указывает, что допущение персонажей в свой внутренний мир — это процесс самопостижения. Актеры не просто посредники: они проникают в свой собственный внутренний мир и овладевают им. Персонаж, который «владеет» исполнителем РОЛИ в ходе спектакля или сохраняется в его сознании после представления, — это аспект внутреннего «Я» актера. В отличие от большинства людей, актер сталкивается с этим аспектом «Я», принимает его, переживает и «переваривает». Поэтому работа над сценическим образом может пробудить скрытый, подавленный опыт, и не исключено, что именно это явление многие актеры воспринимают как «одержимость». С точки зрения Бэйтса, актерская игра — это не просто демонстрация актером своей личности, а сосредоточение на особых аспектах собственного «Я», которые ему не всегда хотелось бы выставлять напоказ.

Пока неясно, до какой степени эти теории могут оказаться полезными для понимания процесса актерской игры и до какой степени распространен феномен «одержимости». Несомненно, что в определенных случаях он на самом деле имеет место и может придавать выступлению актера особую притягательность. Однако большинство актеров в их повседневной работе, по-видимому, не испытывают никакой нужды в «одержимости» и тем не менее вполне успешно общаются с публикой.

Импровизация и анализ роли

Импровизация и анализ роли — это два элемента системы актерской игры, широко используемые в современных театральных школах, они могут принести определенную пользу на стадии создания сценария, однако в работе по совершенствованию актерского мастерства ценность их довольно-таки сомнительна. Хотелось бы высказать рискованное предположение, что их популярность объясняется лишь тем, что эти виды учебных занятий даю возможность позабавиться, позволяют убить время и не требую серьезной подготовки ни от преподавателей сценического искусства, ни от студентов. Здесь, пожалуй, уместно привести историю об одном молодом режиссере с претензиями, который заставляя труппу одного из театров лондонского Вест-Энда выполнять разные модные упражнения в период подготовки к спектаклю по пьес Чехова. Потратив неделю явно впустую, этот режиссер реши начать очередное утро с полезной, по его выражению, «разминки Он велел актерам по одному выбегать от задника сцены к рампе и выкрикивать в зал самую непристойную грубость, которая только приходила им на ум. Все шло своим чередом. Актеры один за другим послушно оглашали зал непотребными ругательствами. Но вот настала очередь самого опытного профессионала в труппе. Тяжело грохоча каблуками, он выбежал к рампе и завопил: «Премьера через три недели!» Его намек, к смущению режиссера, был отлично понят всеми присутствующими, и вскоре труппа приступила к нормальным репетициям.

Анализ роли может быть полезен, когда необходимо понять, что именно подразумевается в какой-либо двусмысленной реплике или как мотивировать тот или иной поступок героя. Но опять-таки актеры могут потратить слишком много времени на абстрактное обсуждение своих персонажей и взаимоотношений между ними. Обычно получается гораздо лучше, если отношения между персонажами складываются в ходе репетиционных прогонов, когда выполняются все технические требования к постановке (такие, например, как правильное пространственное расположение персонажей на сцене). Плохо, если у актера заранее сложится целостное представление о персонаже, а впоследствии какие-то реплики или действия пойдут вразрез с этим представлением. Самые важные открытия, связанные с персонажем и его поступками, всегда приходят в процессе сценического воплощения роли. В интровертном психоанализе как таковом обычно мало проку.

Голдовски (СоЫоувИ, 1968) описывает один инцидент, происшедший в его оперной школе. Некоего режиссера пригласили поставить со студентами сцену из «Симона Бокканегры» Верди. Голдовски вспоминает, что четыре недели работы увенчались настолько ужасающим спектаклем, что его можно было принять за первую репетицию.