10 Вопрос «Коронация Поппеи»
«Коронация Поппеи», созданная за год до смерти Монтеверди, это вершина всего его творчества. Сюжет оперы заимствован из «Анналов» (т.е. летописей) Тацита – крупнейшего историка Древнего Рима. Впервые за полвека существования оперного жанра на смену мифологии пришла историческая хроника, а богов и мифических героев вытеснили исторические личности. В оперной культуре XVII века еще не было произведения, которое, подобно шекспировским хроникам, воспроизводило бы реальные исторические события; вот почему «Поппею» называют «первой оперой на исторический сюжет».
Опера в трех действиях с прологом; либретто Дж. Ф. Бузенелло.
Первая постановка: Венеция, театр «Сан-Джованни и Сан-Паоло», сезон 1642/43 года.
Действующие лица:
Поппея (сопрано), Нерон (тенор), Октавия (сопрано), Оттон (баритон), Сенека (бас), Друзилла (сопрано), Арнальта (контральто), Лукан (тенор), Фортуна (сопрано), Добродетель (сопрано), Амур (сопрано), вольноотпущенник (тенор), паж (тенор), служанка (сопрано), кормилица Октавии (контральто), два солдата (тенор и баритон), Меркурий (тенор), Паллада (сопрано), Венера (сопрано), консулы, трибуны, ликторы, Ученики Сенеки.
Пролог
На небесах Фортуна, Добродетель и Амур прославляют свою власть над людьми. Амур заявляет о своем превосходнее надо всеми («Reveritemi, adoratemi»; «Поклоняйтесь мне, пойте мне хвалу»).
Действие первое
Оттон, бывший муж Поппеи, поет песню под ее окнами («Е pur io torno qui»; «Неодолимо меня влечет»).Из дома выходят Нерон и Поппея, которая обращается к императору со словами любви («Signor, sempre mi vedi»; «Мой друг, ты меня видишь постоянно»). Пока Нерон не развелся со своей женой Октавией, в Риме не должны знать о его связи с Поппеей. Верная Арнальта предупреждает Поппею, что Октавия замыслила месть.
Во дворце Нерона Сенека утешает Октавию. Над старым философом насмехается паж. Сенека, получающий от Паллады весть о своей скорой смерти, принимает ее спокойно («Venga la morte pur»; «Все земное величие непрочно»). Нерон сообщает Сенеке о своем решении развестись с Октавией. Философ пытается разубедить императора, но тот его прогоняет (дуэт «Son risoluto insomnia»; «Вот что решил наконец я»). Поппея внушает Нерону мысль о том, что Сенека опасен, и в порыве гнева император велит передать учителю приказ умереть сегодня же вечером (дуэт «Come dolci Signor»; «Государь мой, скажи»). Друзилла, тайно влюбленная в Оттона, открывает ему свою любовь.
Действие второе
Меркурий вновь приносит Сенеке весть о смерти (дуэт «Solitudine amata»; «Сердцу милая обитель»), вскоре ликтор передает ему приказ Нерона. Философ готовится к смерти («Amici, e giunta l'hora»; «Любимые други, настало время» — с хором). Паж и служанка весело щебечут о любви (дуэт «Sento un certo non so che»; «Все во мне огонь и зуд»). Нерон в обществе поэта Лукана насмехается над памятью Сенеки и прославляет красоту Поппеи. Октавия убеждает Оттона убить Поппею: он должен переодеться в одежды Друзиллы. Поппея просит Амура, чтобы он поскорее сделал ее женой Нерона («Hor che Seneca e morto»; «Раз уж Сенека мертв»). Затем она засыпает под песенку Арнальты («Adagiati, Рорреа»; «Спокойно спи, Поппея»). Входит переодетый Оттон, но Амур мешает ему совершить убийство.
Действие третье
Арнальта ведет солдат Нерона, чтобы арестовать Друзиллу. Император приговаривает ее к смерти. Тогда Оттон называет себя единственным виновником. Ему суждено изгнание. Изгнание ждет и Октавию. Нерон обещает Поппее немедленно жениться на ней (дуэт «Ne piu s'interporra noia о dimora»; «Ничто, ничто теперь не будет нам препоной»). Октавия прощается с Римом («А Dio, Roma, a Dio patria, amici a Dio»; «Прощай, Рим мой, о отчизна, о друзья»). Нерон и Поппея под приветственные клики сената и народа празднуют свою победу (дуэт «Pur ti miro, pur ti godo»; «Радость взору, чувств блаженство»).
Величавые портреты, мощные вокальные партии раскрывают образы серьезных, благородных, но обреченных персонажей; они противопоставляют остальным свою волю и честность, но их не слушают. Октавия плетет незабываемый образец речитатива, в котором чувствуется архаика; Сенека достигает высочайших ступеней лирического и медитативного напряжения, которое редко можно будет встретить в музыкальном театре: но им обоим здесь нет места.
Вся тщетность нравственного урока становится очевидной при появлении второстепенных персонажей драмы, которые населяют двор лишь для того, чтобы подчеркнуть легкомыслие и безответственность Нерона. Арнальта разглагольствует о том, что необходимо отвечать на любовь, паж едко высмеивает поучения старого философа, даже ученики Сенеки придают силу и убедительность только его оплакиванию. Между тем остроумные излияния пажа по адресу его красотки превосходят по человечности и музыкальному изяществу другие, более значительные сцены. Таким образом, в каждой части высокое мастерство композитора позволило ему сочетать горечь и едкость с нарастающим светом и с поразительной, почти безотчетной фальшью сладострастия.
В заключение, обратившись к истории, напомним, что шедевр Монтеверди ставился в Венеции в течение двух сезонов со значительным успехом, и среди его исполнительниц была знаменитая Анна Ренци (она пела партию Октавии). Затем «Коронация Поппеи» была поставлена еще раз в 1646 году труппой «Феби армоничи», показавшей оперу в различных городах Италии, в том числе в 1651 году в Неаполе — эта постановка стала легендарной.
С тех пор наступила пора забвения вплоть до наших дней, когда были найдены две довольно отличные друг от друга рукописи, подвергнутые транскрипции (в том числе с целью восполнить нехватку инструментов). Ряд ученых предполагает возможность участия в сочинении оперы Франческо Кавалли.
Одно из выдающихся произведений эпохи барокко. В связи с тем, что опера сохранилась лишь частично (например, отсутствуют оркестровые партии, обозначения голосов и др.), существуют различные редакции. В опере действуют также мифологические персонажи (Венера, Фортуна, Амур и др., вмешивающиеся по ходу действия в интригу). Партию Нерона часто исполняет сопрано, Оттона — контратенор. Интерес к опере в последнее время возрос. Отметим постановки 1963 в Венской опере (ред. Э. Краака, дир. Караян), 1967 в Цюрихе (реж. Поннель, дир. Арнонкур). Среди постановок последних лет спектакль 1993 на Зальцбургском фестивале (в гл. партиях Макнейр, Лангридж, Й. Ковальски). В 1998 поставлена в Московском камерном музыкальном театре.
Билет 11.Жизнь и музыка Перселла.
Генри Пёрселл (Purcell) родился в Лондоне в 1659 году в музыкальной семье. Его отец Томас Пёрселл был при Стюартах придворным музыкантом: певцом капеллы, лютнистом, хорошо играл на виоле.
Генри Пёрселл с детства был связан с придворными кругами. Появившись на свет в канун Реставрации, он еще в раннем детстве обнаружил блестящие музыкальные способности. С шести- или семилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы, обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и харпсихорде (разновидность английского клавесина крыловидной формы, наподобие современного пианино). Его учителями в капелле были отличные музыканты - капитан Кук, Джон Блоу и знаток французской музыки Пельгам Гемфри. Пёрселлу было двадцать лет, когда его блистательная игра проложила ему путь к широкому признанию. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 1680-х годов и придворная капелла, где он еще недавно пел скромным мальчиком, пригласила его на этот пост. Его слава как виртуоза росла. Плебейские слои столицы - музыканты и ремесленники, поэты и рестораторы, актеры и торговцы - составляли один круг его знакомств и заказчиков. Другим был королевский двор с его аристократической и чиновной периферией. Вся жизнь Пёрселла, раздваиваясь, проходила между этими полюсами, но именно к первому он тяготел неизменно.
В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными, шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.
Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.
Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам король Яков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении.
Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.
Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.
Вдохновенные его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.
Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.
Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.
Парламентский переворот 1688 года - низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.
Так случилось и с оперой "Дидона и Эней". Пёрселл создал для Англии первую настоящую оперу, и при том гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н.Тэта, литературным источником для которого послужила "Энеида" - знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.
Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.
Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. Англичане гордятся ею.
Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.
Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, при том не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме "Диоклециан": "...музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".
Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцветет дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.
На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский Орфей". Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ отдавал должное национальному гению своей музыки.
Билет 12. «Дидона и Эней»
Особая судьба постигла оперу в Англии. Англичане обычно не торопились перенимать европейские новшества. Музыкальный спектакль, полностью построенный на пении, долгое время не вызывал у них симпатий. Они предпочитали смешанные формы – драматические спектакли, где было много музыки, но основной упор делался на слово, актерскую игру. Была популярна и semi–опера (полуопера), основанная на сочетании музыки и разговорных диалогов.
Первая английская национальная опера – «Дидона и Эней» – принадлежит Генри Пёрселлу. Деятельность этого великого композитора протекала в основном в области театральной музыки: он оформлял спектакли на сюжеты Шекспира и современных ему английских драматургов. «Дидона и Эней» – единственная опера Пёрселла в общепринятом смысле этого слова. Написана она была не для профессиональной сцены, а для школьного праздника в пансионе благородных девиц. Силами учениц и была исполнена в камерной, почти домашней обстановке. Отсюда очень скромные масштабы оперы – она продолжается чуть больше часа
Появление «Дидоны» ознаменовало рождение национальной английской оперы. Однако при жизни Пёрселла она ни разу не была исполнена на профессиональной сцене, а после смерти композитора для нее наступил период прочного и, казалось, вечного забвения. Лишь в конце XIX века (1895 г)опера прозвучала вновь, вызвав целый переворот в английской музыкальной культуре. В XVII-м же веке у Пёрселла не нашлось ни одного последователя, и говоря словами Ромена Роллана, он оказался «основоположником не состоявшейся английской оперной школы». Со смертью Пёрселла на 2,5 столетия оборвалась и жизнь английской оперы.
Сюжет «Дидоны» заимствован из «Энеиды» Вергилия:
Эней, спасающийся бегством из разрушенной Трои, попадает в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Вспыхивает взаимная страстная любовь, но злые силы (в образе ведьм, типичном для английского фольклора) мешают счастью героев. Эней вынужден покинуть Карфаген и Дидона умирает от горя.
Кульминация всей оперы – предсмертный монолог героини, выдержанный в жанре lamento. Его музыку отличает редкая мелодическая красота и, вместе с тем, гениальная простота. На всем протяжении арии повторяется остинатный бас, усиливая ощущение роковой неотвратимости. По мере нарастания скорби мелодия утрачивает песенность и переходит в декламацию.
Подобно другим операм XVII века «Дидона» строится на чередовании отдельных номеров – сольных, ансамблевых, хоровых (такая структура называется номерной). Вместе с тем, в ней налицо стремление объединить номера в сцены. Например, в финале последнего, III-го действия речитатив Дидоны, не завершаясь, переходит в арию, которая без перерыва вливается в оркестровую постлюдию, а постлюдия – в заключительный хор. Подобное сквозное развитие будет характерно для опер более позднего времени.
Опера в трех действиях Генри Пёрселла на либретто (по-английски) Нейхема Тейта, основанное на четвертой книге «Энеиды» Вергилия.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
ДИДОНА, царица Карфагена (контральто)
ЭНЕЙ, предводитель троян (баритон)
БЕЛИНДА, наперсница Дидоны (сопрано)
ВТОРАЯ ДАМА, другая наперсница (меццо-сопрано)
ДУХ, в обличье Меркурия (сопрано)
КОЛДУНЬЯ (контральто)
Время действия: после падения Трои.
Место действия: Карфаген.
Первое исполнение: Челси (Лондон), 1689 год.
«Дидона и Эней» — первая истинно великая опера, сочиненная англичанином; но есть злые языки, которые утверждают, что она также и последняя. Она была сочинена (в 1689 году) молодым Генри Пёрселлом, олицетворявшим собой славу английской музыки, и предназначалась — в первую очередь — для школы-пансиона, где учились только девочки. Этой школой руководил хореограф и учител танцев Джозайас Прист, у которого были, по-видимому, влиятельные друзья. Не только ведущий английский композитор написал музыку для школьного спектакля, но и признанный тогда английский поэт — Нейум Тейт — был автором либретто. Возможно, он не был великим поэтом, но он написал действительно хорошее и приемлемое либретто по мифу о страстной любви и смерти. Приемлемое — если иметь в виду, что опера предназначалась для постановки девочками. Источником для либретто послужила четвертая книга «Энеиды» Вергилия. Возможно, в то время девочки изучали эту поэму в школе.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1. После классической трагичной увертюры Белинда успокаивает Дидону, свою госпожу и царицу Карфагена. Но царица охвачена волнением из-за любви к Энею. Эней — это, конечно, троянский герой, который причалил к берегам Карфагена после падения Трои. Он появляется со своей свитой, и к концу сцены совершенно очевидно, что они без ума влюблены друг в друга. Мадригальный хор (который всегда присутствует в наиболее интимных домашних разговорах в классических операх) прославляет союз влюбленных («To the hills and the vales» — «Светлый хор облаков»). Всеобщий восторг выражается и в танцах.
Сцена 2. Во второй сцене мы встречаемся со злодеями. Среди них колдунья, две главные ведьмы, целый хор сопровождающих их ведьм. Все они скорее похожи на ведьм из «Макбета» Шекспира, нежели на то, что представлял себе Вергилий. В своей пещере они строят планы, как бы вызвать на море шторм, чтобы разлучить Дидону и Энея и вынудить героя оставить царицу. В картине чередуются речитатив и хор: вторгающаяся в развитие хоровая строфа (в ритме жиги) имитирует дьявольский хохот, придавая музыке демонический оттенок. Торжествующе и грозно звучит дуэт ведьм, предвкушающих победу над любовью. Сцена кончается хором с эффектным эхо, указывающим на «глубокую сводчатую пещеру».
ДЕЙСТВИЕ II
Очень короткое второе действие — это охота, которую царица Дидона устроила для удовольствия своего знаменитого гостя. Колдунья и две ведьмы замышляют расстроить союз Дидоны и Энея и уничтожить Карфаген в пламени пожара. Хор, Белинда, а затем вторая дама описывают рощу и бахвальства Энея по поводу убитого им вепря. Когда Дидона и ее спутницы удаляются, спасаясь от разразившейся бури, таинственный дух удерживает Энея от того, чтобы последовать за ними. Этот персонаж в обличье Меркурия прислан колдуньей с приказом якобы от Юпитера. Он говорит Энею, что тот должен оставить Дидону этой же ночью, поскольку его призвание — основать великий город Рим. Эней сокрушается по поводу необходимости покинуть его возлюбленную царицу, но понимает, что он должен подчиниться этому приказу богов. Действие завершается изъявлением радости ведьм по поводу того, что их план удался наилучшим образом.
ДЕЙСТВИЕ III
Последнее действие начинается хором троянских моряков, с радостью готовящихся к отплытию от берегов гостеприимного Карфагена («Come away, fellow sailors» — «Эй, моряк! Поднимем якоря»). Затем появляется колдунья со своим хором ведьм, которые пуще прежнего радуются этому отплытию. Мой любимый куплет в этом веселом эпизоде:
Our plot has took,
The Queen’s forsook.
(Наш план удался,
Царицу оставляют.)
Это, конечно, английский синтаксис XVII века.
Затем входит трагичная Дидона со своей свитой. Она полностью покорилась своей судьбе, и, даже когда Эней предлагает не повиноваться приказам Юпитера и остаться с нею, она непреклонно настаивает, чтобы ее возлюбленный отправлялся в путь. Музыка становится необычайно трагичной, когда она поет свою большую арию «When I am laid in earth» («Мне в землю лечь»). Во всем оперном репертуаре, я уверен, не много найдется страниц, равных этим. Завершается опера коротким, овеянным чувством светлой печали хором («With drooping wings ye cupids come» — «Скорбя, поникли два крыла»).
Опера В XVII веке ставилась как «маска» в приложение к комедии Шекспира «Мера за меру». Между 1887 и 1889 годами была издана Уильямом Г. Каммингсом, благодаря чему с ней познакомилась наша эпоха; затем ее опубликовало «Издательство общества Пёрселла» (1961). Несмотря на славу оперы и интерес к ней как к крупнейшему образцу музыкальной драмы (первому в Англии), некоторые считают, что Пёрселл лучше проявил свои способности в музыке для театра, написанной по другим поводам, для «полуопер» или масок, в которые композитор мог включить более обширные, богатые фантазией эпизоды, в том числе изобразительного характера. Так было в случае с «Диоклетианом» (1690) и «Королем Артуром» (1691), «Королевой фей» (1692) и «Эдипом» (1692), «Бурей» (1695) и «Бондукой» (1695). Впрочем, несмотря на небольшие размеры, лаконизм и концентрированность повествования поражает драматическое единство, достигнутое в «Дидоне и Энее», особенно в финале, являясь, в частности, результатом использования английского языка, хотя сценические построения еще тесно связаны с формой маски.
Поистине чудесно, что в столь небольшом, подлинно камерном произведении молодой композитор сумел проявить такое мастерство в изображении чувств, нарисовать картину, в которой отлично переданы фатальные магические нити рока и почти умышленное общее равнодушие тех, кто не принимает участия в судьбе главных героев. В эту же рамку вписываются эмоциональные вокальные формулы школы итальянского барокко, особенно Кавалли и Кариссими, искусные и дерзкие гармонии, родоначальником которых был Пёрселл, французское влияние (Люлли) и мелодико-ритмические элементы, почерпнутые в типичной хоровой и полифонической английской традиции (не говоря уже о «Венере и Адонисе», маске Джона Блоу).
Настойчивая смена (по мнению некоторых, поистине мучительная) речитативов и различных ариозных форм как бы подгоняет действие, хорошо очерчивая характеры и положение персонажей. В особенности диалоги царицы и Энея безжалостно правят неумолимым ходом событий: с одной стороны — ее слезы и протесты, с другой — сухие ответы героя, знающего свое предназначение и влекомого собственным эгоизмом. В печальном финале — мощной и мрачной сцене смерти — царица возглашает о своей добровольной смерти и желает оставить добрую память о себе, хотя и охвачена порывом мучительного самоосуждения. Напряженное звучание basso ostinato и секвенции на словах «Remember my» («Помни обо мне») стали легендарными. Эта сцена после развернутого трогательного lamento завершается эпитафией хора: амуры танцуют вокруг смертного ложа Дидоны, просветляя атмосферу. Это образ, посланный в будущее, удивительное предвосхищение грядущего и возникает перед зрителем, как кинематографический наплыв.
В опере Пёрселла отражен античный миф о жизни Энея, легший в основу поэмы Вергилия «Энеида». Поэма была популярна среди композиторов. Но до наших дней сохранили актуальность не многие сочинения, в т. ч. опера Пёрселла. Сдержанная скорбь, глубина отличают мелодику этого сочинения, насыщенного хроматизмами. В течение двух веков опера не исполнялась на сцене, только после лондонской премьеры 1895 она обрела свою «вторую жизнь». К мировым шедеврам относится ария Дидоны «When I am laid in earth» (3 д.). Отметим постановку 1951 в Лондоне п/у Бриттена, спектакль на Глайндборнском фестивале (1966, партию Дидоны исполнила Бейкер).