Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания Денч-Бенцигера в Базеле.

Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей.

илл. 46 а

В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к, так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его «Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась

стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье).

«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так, картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета. Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой войны, в особенности в художественной промышленности.

Амеде Озанфан. Графика на черном фоне. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 32 б

Кстати, следует отметить, что пуристы (их теоретиком был Ле Корбюзье) одними из первых во Франции поставили вопрос о связи изобразительных искусств с зарождающейся современной архитектурой и новыми формами художественной промышленности. Так, например, Озанфан создал большое панно для здания Музея современного искусства в Париже («Четыре расы», 1928). Широко решал вопросы о роли и месте художественной промышленности в создании современного архитектурного интерьера и Ле Корбюзье, причем как в теоретическом плане, так и в своих конкретных работах.

Эта проблема волновала и такого мастера, как Фернан Леже (1881—1955). Чрезвычайно поучительны при этом те трудности и противоречия, которые ему приходилось преодолевать, решая в условиях капиталистической действительности поставленную временем и развитием архитектуры проблему возрождения монументального декоративного искусства.

Фернан Леже. Женщина в голубом. 1912 г. Базель, Музей.

илл. 34 а

Фернан Леже после 1908 г. примыкал к группе кубистов. В этот период ему были свойственны плоскостность, геометризм и холодно-выверенная рассудочность композиционного построения («Контрасты-формы», 1913; «Женщина в голубом», 1912, Базель, Музей). Динамический момент, эмоциональная острота выражения уже тогда были чужды искусству Леже и мало давались ему («14 июля 1914 г.», 1914; Биот, музей Леже). После первой мировой войны Леже стремится воплотить, по собственным словам, «поэзию современности». Он ее воплощает в декоративных композиционных построениях, основанных на комбинации схематического изображения деталей машин и отвлеченных геометрических фигур или геометризованных изображений домов. Тускложесткое и одновременно плакатно четкое сочетание локальных красок придает

своеобразную грубую декоративность Этим его картинам («Город», 1919, Филадельфия, Музей искусств; «Механические элементы на красном фоне», 1918, Биот, музей Леже, и

др.).

Фернан Леже. Большой буксир. 1920—1921 гг. Частное собрание.

илл. 34 б

В20-е гг. Леже наряду с изображением предметов и их деталей, данных в полном отвлечении от пространственной среды и освещения, вводит в свои композиции и человеческие фигуры («Завтрак», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Большой буксир», 1920—1921, частное собрание). Однако в этих композициях человек, вернее, человеческое тело понято лишь как материальный предмет — вещь. Мера эстетической выразительности определяется мерой его геометризации — шар головы, цилиндры рук, согнутых, как на шарнирах, геометрические полукружия грудей — все это превращает человека в робота. Холодная статика, геометрическая красота механической конструкции важнее, чем телесная красота и выразительность характера живого человека. Фетишизация машины, дегуманизация искусства сказываются в такого рода работах, может быть, еще ярче, чем в чисто абстрактных композициях.

Вдальнейшем искусство Леже развивается в двух направлениях. В области монументальной живописи начиная с 1927 г. он стремится к несколько менее жестко-

схематичным, более непосредственно-эмоциональным образам (например, «Рыбаки», 1929). Особенно усиливается эта тенденция после 1940 г., когда он отказался не только сотрудничать с гитлеровцами, но и остаться в петэновской неоккупированной части Франции и эмигрировал в Америку. В эти годы он создает, хотя и в пределах своей тяжеловесной манеры, произведения, не лишенные грубоватой жизненности («Четыре велосипедиста», 1943—1948; Биот, музей Леже).

Фернан Леже. Строители. 1950 г. Биот, музей Леже.

илл. 35

После возвращения во Францию Леже выступает как активный борец за мир, как друг рабочего класса Франции. Он занимает враждебную позицию по отношению к абстракционизму и сюрреализму. Все большее место в его монументально-декоративных композициях получает не машина, а человек труда. И хотя его работы по-прежнему отличает схематизм форм и жесткая «конструктивность» композиции, в них все же заметно движение к более реальному и живому восприятию образа человека («Строители», 1950; Биот, музей Леже). Характерно, что в этот период Леже обращается и к портрету. Таков мужественный по своим ритмам, лаконически точный по рисунку портрет молодого Анри Мартена (1952; Биот, музей Леже), заключенного в тюрьму борца против войны в Алжире. Новые черты в искусстве уже шестидесятипятилетнего мастера связаны с тем подъемом рабочего движения и возрождением гуманизма, которые характерны для французской культуры после 1945 г.

Другая линия в творчестве Леже определяется его поисками в области монументального и декоративного искусства и созданием ряда монументально-декоративных композиций. Такова, например, отличающаяся мажорной звучностью радостных красок большая майоликовая мозаика на спортивные темы, помещенная на фасаде музея его имени и отличающаяся безупречными декоративными достоинствами. В области же собственно декоративных искусств Леже в последние годы своей жизни создал ряд красивых по цвету и выразительных по ритму майоликовых декоративных композиций.

Если творчество пуристов и отчасти Леже, пришедшее на смену кубизму, было связано с отвлеченно-рационалистической линией в эволюции формалистических направлений, а также, в особенности творчество Леже, с пусть формально-односторонними, но все же поисками связи изобразительного искусства со складывающейся современной архитектурой и прикладным искусством, то иной характер носило так называемое «искусство» дадаизма. Дадаизм зародился в Швейцарии в 1916 г. и в течение последующих лет получил известное распространение во Франции, Германии и США. Для этого течения характерно доведение до абсурда нигилистической, субъективно произвольной линии в эволюции формалистического искусства. Отказ от логической последовательности мышления, утверждение «спонтанного», инстинктивного творческого порыва, восхваление в связи с этим непосредственной инстинктивности рисовальных опытов младенцев сочетались в дадаизме со своеобразным болезненно-циничным отрицанием культурного наследия и вообще гуманистических основ искусства. Элемент программно хулиганствующего «эпатажа» — дразнения обывателя — занимал также немалое место в деятельности дадаистов.

В дадаизме временно объединились литераторы и художники, представляющие разные тенденции внутри формалистического искусства. В эту группу входил, например, одно время немец Георг Гросс, позже отошедший от дадаизма и ставший мастером острогротескной социальной сатиры. К дадаизму примыкал и скульптор Ганс Арп, позже перешедший к абстракционизму. К дадаистам примыкала и группа писателей и художников, позже перешедших на сюрреалистические позиции. К ним относились, в частности, А. Бретон, молодые поэты Луи Арагон и Поль Элюар Последние завершили свой сложный творческий путь переходом на прогрессивные реалистические позиции.

Наиболее типичными представителями дадаизма в изобразительном искусстве были Тристан Цара, Хоан Миро (р. 1893), Франсис Пикабия (1878—1953) и Марсель Дюшан (р. 1887). Значительная часть творческой жизни ряда этих художников протекала в Париже.

В деятельности дадаистов можно уловить две тенденции. Одна, менее характерная, связана с так называемым «политическим» дадаизмом. Она получила преимущественное развитие в Германии и в дальнейшем постепенно слилась с послевоенным экспрессионизмом. Часть ее представителей, как Макс Эрнст, перешли на абстракционистские позиции. Эти дадаисты, полные гнева, пессимизма, отчаяния, вначале открыто связывали свое искусство с тем крахом этических и социальных ценностей, который пережил в годы первой мировой войны ряд представителей мелкобуржуазного радикализма в культуре. Так, в 1920 г. Макс Эрнст говорил: «Ужасная и бессмысленная война отняла у нас пять лет жизни. Мы присутствовали при смехотворном и постыдном разложении всего того, что нам выдавалось за прекрасное и истинное».

Другая линия, территориально более связанная с искусством Франции, была представлена так называемым «чистым», или «абсолютным», дадаизмом, свободным от какой бы то ни было сознательной социальной, а тем более политической программы (Хоан Миро, Пикабия и другие).

Деятельность дадаистов не принесла сколько-нибудь серьезных эстетических результатов, она поучительна скорее как социально-психологический симптом времени, как проявление того распада, который характерен для неизлечимого кризиса старой культуры в эпоху империализма.

Xоан Миро. Материнство. 1924 г. Лондон, собрание Пенроз.

илл. 45 б

Так, кляксообразные, бессюжетные композиции Миро, имитирующие беспорядочные, лишенные внутренней связи рисунки младенцев или графоманов, носили характер сознательного вызова, циничной издевки над человеческим здравым смыслом («Материнство», 1924; Лондон, собрание Пенроз). Позже, как всякий бунтующий филистер, Миро «примирился» с обществом и стал придавать своим работам, иногда не безуспешно, некую приятность декоративного цветосоче-тания, стремясь связать их с современной архитектурой (роспись дворца ЮНЕСКО, 1958, Париж).

Пикабия, в отличие от близкого к абстракционистам Миро, оперируя фрагментарными изображениями частей реальных предметов, как бы случайно и произвольно сочетаемыми

с абстрактными формами, стремился создать эпатирующие зрителя своей нелепостью и сознательным озорством своеобразные «антикартины». Такова его «Берегитесь — живопись!» (1917; Париж, частное собрание), представляющая собой бессмысленную комбинацию частей каких-то машин, синего круга, извивающихся нитей и введенной в

картину надписи, или столь же произвольная комбинация форм и обломков предметов под издевательским названием «Парад любви» (1917; Париж, частное собрание).

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. Композиция из готовых изделий. 1913—1914 гг.

илл. 44 а