1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события — крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.

Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его".

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.

Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.

Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.

Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству.

Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви".

Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.

Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.

Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.

"Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления.

Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия — "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова — отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника.

КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич [1(12) .12.1766, с. Михай-ловка Бузулук. у. Симбирской губ. (по др. сведениям — с. Бо¬городское * Симбирского у. Сим¬бирской губ.) — 22.5 (3.6). 1826, Петербург; похоронен на Тихвин.

кладб. Александро-Нев. лавры]. «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.— М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП — своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью.

Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры — цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда — малый круг близких друзей, ес-теств. состояние — одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном крестьянине, о свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки).

Последние 10 лет К. провел в Петербурге (он на¬всегда оставил Москву 18 мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо было съездить предвари¬тельно на поклон к Аракчееву, а К. не мог себя заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» — историк был принят и ласкаем в царской семье, но Александр аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...» (без цензуры) удалось уладить.

2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры

30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить.

Драматургия Александра Вампилова Александр Валентинович Вампилов (1937-1972). Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов, которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности). Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные. Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев. Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например, главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965)? - Букин, виновный в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова – всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы "Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства? Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века". Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство, которое стало нормой.

Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч, надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте" (1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой, лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет <...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив". Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов, неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х - 70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью, а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в обыденность.

Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов ("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но исключение, сохраняющее свою созидательную силу.

7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику. Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не перечеркивает образа автора.

Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален

от образа автора – многие рассказы Зощенко.

Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ рассказчика.

Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков. Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник, М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные маски того или иного рассказчика.

В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора», которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».

Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от

3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности, зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.

При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.

Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.

В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все остальное – то, что мог наблюдать очевидец.

Билет 8

1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка

1.«Натуральная школа» 1840-х годов, жанр «физиологического очерка».

Натур. школой назыв. лит. направл-е, которое фактически сформировал В.Г.Белинский, ставший теоретиком натур. школы и ратовавший за «дельную» лит-ру в противовес творч. установке «неистовых» романтиков (Бенедиктов и др.). Авторитетн. образцом для молод. писателей начала 40х гг., группировавшихся вокруг Белинского, послуж. реалистич. проза Гоголя, можно сказать, что Гоголь был их творч. вдохновителем, а Белинский - идейн. Название «натур. школа» ввёл Ф.Булгарин (с претензией на злую иронию), но школа приняла его и сделала самоназв-ем. В 1845г. авторами натур. шк. было выпущ. 2 сб-ка под общ. назв-ем «Физиология Петербурга». Представители: В.Белинский, Д.Григорович, В.Даль (В.Луганский), Ив.Панаев, Н.Некрасов – опубликованы в «Физ. Петерб.», Как авторы, работающ. в духе натур. шк., начинали творч. путь Тургенев, Достоевский, Гончаров, Островский. Творч. установки: выбор объекта исследов-я, естественнонаучн. подход к изуч-ю типов людей, особ. акцент на теме маленьк. челов и низов общ-ва, культ неприукраш. действит-ти, внимание к пробл. среды и ее влиянию на личность. Поэтика: физиологизм (стремл-е обнажить всё скрытое), предельн. детализац. описаний, частое использ. реальн. событий в кач-ве фабулы, простота композиции, предпочтение отдано малым жанрам (очерк, рассказ). Основным жанром натур. шк. стал так наз. «физиологич.» очерк – объективн., точн., фактически достоверн. социальн. анализ соврем. действит-ти средствами лит-ры. Общество расматрив. как организм и исследуется с научн. скурпулёзностью, дабы вскрывать и обличать социальн. «язвы» современности. Фантазия и вымысел отвергались, как обман читателя, худож. условность называлась идеализацией и также отвергалась. В больш-ве физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл. собой обобщение цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник). Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в жанров. отнош. «физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя («Арабески», «Петерб. повести»; отсюда большое число гоголевск. интонаций и реминисценций в произв-ях авторов натур. шк., 1 из авторов, Яков Бутков искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й. В.Даль (В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и образа жизни одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени создают эффект присутствия автора, он словно следует за дворником. Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды очерка облад. некоторым его подобием. Это большей частью сюжеты, родственные анекдоту (об извозч. и гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не столько исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки, отнош. к жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег, рассказ. о способности дворника определить по звонку, кто идёт в дом, таскать дрова, перекинув веревку через голову, о семье Григория, живущей в деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и здесь не преминул использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и словаря. Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся, в них использ. разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович. «Петербургские шарманщики». Данный очерк отличается от очерка Даля структурированностью излож-я. Это своеобр. аналитич. исследов-е о шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он выводит обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров (балаганных шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести этимол. слова шарманщик, старается понять почему люди станов. шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё, рассказ. о корпорациях шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика (поделки, шитьё, продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков (мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике сделан в форме жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в опред. моменты зарисовка превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики кукол шарманщика в косвенную речь). Заключение же представл. собой некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён сюжета, за исключ. части о публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур. школа как цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский; годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких Белинскому творч. позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились идейн. и творч. вдохновителей. Многие авторы натур. школы «переросли» физиологич. очерк и впоследств. отошли от принципов, выдвигавш. Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч. фантазии и изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш. деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур. школа была первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве «шестидесятников» (авторы – Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и др.; теоретики – Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет сочетаться с реализмом, а сам термин появится в 80х гг. XIXв., на третьем витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-ре (Бобрыкин, Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл. жанры этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн. факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной доказательн-ти.

_____________________________________________________________________________