3.Понятие субъективации повествования. Приемы, их классификация.
Как было сказано выше, «авторское» повествов-е обычно рассматрив-ся как «объективное» или «объективированное». Это название присваив-ся авторскому повествов-ю не столько потому, что оно объективно, сколько потому, что его конкретный субъект (тот, кто повествует) не обозначен.
При передаче повествов-я рассказчику такой субъект появл-ся => повествов-е субъективируется. Также субъективируется повествов-е, когда говорят или пишут персонажи.
Но передача повествов-я расск-ку – не единственная возможность субъективации. Субъективация возможна и в пределах авторского повествов-я. Выраж-ся это в том, что точка видения в авторском повествовании не остается постоянно «бессубъектной», не находится все время «над» изображаемой действит-тью, а может смещаться в сферу сознания кого-л. из персонажей, т.е. временно становиться точкой видения одного из персонажей, а затем – снова «авторской», «бессубъектной» или переходить к другому персонажу. и т.д. Смещение точки видения из авторск. сферы в сферу персонажа, субъекта – это и есть субъективац. авторск. повествов-я.
Соотношение объективногои субъективного начал в авторском повествов. зависит от многих факторов, таких, как лит. направл-е, к которому принадлеж. писатель, род, вид, жанр произв-я, индивид. манера писателя, его замысел, особенности изображаемой сцены и т.д. Однако можно сказать. что субъективированное изображ-е представл-ся многим писателям более достоверным, убедительным, чем авторское, объективированное повествов-е.
Субъективация авторск. повествов-я может быть малозаметной и выраж-ся лишь в наличии отдельных слов-сигналов, в значении и расположении некоторых слов композиц. отрезка.
Точка видения может перемещаться не в сферу сознания отдельного конкретного персонажа, а в сферу сознания изображаемой среды или некоего обобщенного представителя этой среды. Термин субъективация в этом случае не совсем подходит, т.к. подразумев-ся не конкретный субъект, но все же перемещение точки видения из положения «над» в полож-е «изнутри» очевидно.
В некоторых случаях понятие субъективации применимо и к повсетвов-ю от лица расск-ка. Хотя такое повествов-е уже по природе своей субъективированное, т.к. передано конкретному субъекту, те или иные приемы могут подчеркнуть субъективн. хар-р повествов-я от лица расск-ка, восприятие и оценку действит-ти с т.зр. конкретного лица (приемы такой субъективации см. ниже).
Группировка приемов субъективации повествования.Субъективация повествов-я осуществл-ся с помощью определенных способов яз. выраж-я. Эти приемы многообразны, не всегда четко классифицированы, но часть из них хорошо известна. Хотя субъективация всегда определ-ся перемещ-ем точки видения, в случаях использ-я приямой речи (диалога), несобств.-прямой и внутр. речи на 1-й план выдвиг-ся изображ-е чужой (а не авторской) речи, чужого слова, а в случае использ-я форм представл-я, изобразительных и монтажных форм на 1-й план выдвиг-ся композиция на чужую (не авторскую) точку видения. => Можно разделить приемы субъективации на словесные (т.к. они ориентированы на изображ-е чужого слова) и композиционные (т.к. они отражают композиционно важное перемещение точки видения). Между этими приемами нет и не может быть резкой границы, т.к. словесные приемы существенны для композиции произвед-я, а композиционные неизбежно имеют словесное выражение.
Словесные приемы субъективации.К этим приемам относятся прямая речь, несобственно-прямая речь, внутренняя речь.
Прямая речь.наиболее ясно выраженный прием субъективации, но в строгом смысле его нельзя считать приемом субъективации авторск. повествов-я, т.к. в сущности это прием открытой, специально графически обозначенной передачи речи от автора персонажу. Пр.р. – подчеркнуто не авторская. Это прием субъективации излож-я, но не прием субъективации авторской речи. Особенно это заметно при изображ. разговора. В этих случ. представлен переход от 1 формы словесн. выраж-я (повествов-я, опис-я, рассужд-я) к другой (диалогу или полилогу, реже – к монологу персонажа).
Представляя собой открытый прием передачи высказ-я персонажу, пр.р. переходит на его точку видения => требует для своего изображ-я соответствующих субъекту яз. ср-в. Дифференциация яз. персонажей – азбучн. правило созд-я реалистич. произв-й словесности. Но тут не все просто. проблема изображ-я языка каждого персонажа пересек-ся с проблемой соотнош-я авторск. языка и языка персонажей. Слишком грубое их разделение так же неприятно, как и полное их слияние.
Пр.р., даже насыщ. характерологич. компонентами и приближенная к образцам реальной действит-ти, всегда остается созданием автора. В истинно художеств. произведении пр.р. не может представл. собой натуралистич. копию языка изображаем. среды. Этого не допускают худож. целостность произв-я, обязательное соприкоснов-е языка персонажей с авторским языком.
Несобств.-прямая речь, в отлич. от пр.р., с полным правом может считаться приемомп субъективации авторского повствов-я. Местоим-я и формы глагола в несобств.-прямой речи сответств. авторскому повествов-ю, но в нее вводятся лексич. и синтаксич. особенности яз. персонажа, а кроме того, в сферу персонажа перемещ-ся точка видения.
Внутренняя речь.Этот прием не всегда обособл-ся от несобств.-прямой речи, а иногда его относят ко внутренному монологу, т.е. к прямой речи. Между тем он представл. большой интерес как самост. явление. Виноградовым сформулирован основной признак внутр. речи: возможность замены форм 3-го лица формами 1-го лица с переходом к «прямому эмоц. выражению» персонажаи к прямому выражению точки видения персонажа (кажется в СРЯ это называлось косвенной речью; странно, что Горшков об этом не говорит...). О внутр. речи как разнов-ти несобственно-прямой речи писал и Бахтин в работе «Слово о романе». Он обозначил ее как «примеры вторжения в синтаксич. систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний). Также он справедливо замечает, что подобная форма изложения – одна из распространеннейших форм передачи внутренних речей в романе (и др. жанрах повествоват. прозы).
Композиционные приемы субъективации повествования.
Объединяют приемы представления, изобразительные приемы, монтажные приемы.
Приемы представленияоснованы на том, что в результ. перемещ-я точки видения в сферу сознания персонажа предметы, явления, события изображ-ся такими, какими представл-ся ему, а не такими, какими явл-ся на самом деле. Для приемов представления характерно смыслов. движение от неизвестному к известному. Первонач. представл-е персонажа о чем-л. неизвестном выражается 2мя главными способами:
1)Употреблением неопределенных местоим-й (кто-то, что-то и т.п.) и слов с неопределенным знач-ем (фигура, предмет и т.п.);
2)Необычным изображением объекта наблюдения, соответствующим точке видения персонажа (у Сент-Экзюпери: мальчиком он нарисовал слона, которого проглотил удав, а взрослые говорили, что на картинке изображена шляпа).
Указание на представление персонажа может выражаться и употребл-ем вводных слов, указывающ. на неуверенность, предполож-е (вероятно, видимо и пр.) и неполных безл. предлож-й (казалось, представлялось и пр.). В этих случаях движ-е от неизвестного к известному может быть не выражено, но перемещение точки видения в сферу представлений персонажа очевидно (Было скользко, видимо, дворник проспал).
Наконец, перемещ-е точки видения в сферу представлений персонажа может обнаружив-ся в идущей от него оценочности.
Приемы представл-я близки к остраннению. По разъяснению Шкловского, предложившего этот термин, остраннение – показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченного из другого круга отношений. Теоретически остраннение может отражать и авторскую точку видения, но на практике чаще отраж. восприятие персонажа.
Изобразительные приемысходны с приемами представл-я, но кроме свойственных последним особенностей характериз-ся дополнительно применением средств худ. изобразительности, мотивированных восприятием персонажа (Было скользко, будто тротуар вдруг за ночь стал стеклянным; видимо, дворник проспал).
Монтажные приемы наиболее интересны. Суть монтажного изображ-я состоит в том, что оно строится не только в полном соответствии со взглядом персонажа, но и в движении. Причем может быть отражено как движение, изменение изображаемой сцены, так и движение самого персонажа, точка видения которого перемещается в пространстве. => смена, «монтаж» планов изображения (общего, среднего, крупного; сменяющихся «кадров»).
Связь и взаимодействие приемов субъективации.Субъективац. повествов-я настолько обычна для повествоват. прозы, что в пределах небольш. отрезка текста могут употребл-ся, сменяя др.др., различные приемы перемещ-я точки видения в сознание персонажа. Короче, больше субъективации, хорошей и разной!
Приемы субъективации в повествовании рассказчика.Приемы субъективации могут применяться не только в авторск. повествовании, но и в повествовании расск-ка, подчеркивая и усиливая его изначальную субъективированность. Общий принцип: чем ближе образ расск-ка к образу автора и => чем ближе повествов-е расск-ка к авторскому повествов-ю, тем заметнее выдел-ся в нем приемы субъективации. Это могут быть все композиционн. приемы субъективации, а из словесных – прямая речь. Можно говорить и о несобств.-прямой речи в повествов. расск-ка – в тех случаях, когда в композиции от 1-го лица рассказ-ся о прошлом, а субъективация усилив-ся перемещением точки видения в сферу непосредственных, сиюминутных переживаний героя. Подобные композиц. построения можно, конечно, рассматрив. и как прямую речь, но графич. оформление (отсутствие кавычек и тире) подсказывает трактовку таких приемов как несобств.-прямой речи («В голове у меня от страха все всполошилось и загудело: пропал, теперь пропал». В.Распутин).
Очень достоверно в повествов. расск-ка выглядят монтажные, т.к. монтажное видение характерно для непосредств. наблюдателя.
«Объективация» повествования рассказчика.В повествовании расск-ка может происходить и нечто обратное субъективации: точка видения может перемещаться от расск-ка к автору, что позволяет говорить об «объектвации» субъективного по своей природе повествования расск-ка. Скрыто это может проявл-ся в приближ. образа расск-ка к образу автора. А открытая объективация происх. тогда, когда повествов-е передается авторц или другому расск-ку, более приближ. к автору.