3.Словесные произведения с установкой на изображение «чужого слова». Языковые средства стилизации, сказа, пародии. Языковые средства остроумия и иронии.

Словесные произведения с установкой на «чужое слово». Существ. такие языков. построения (тексты), в которых определяющим явл-ся изображ-е «чужого слова». При помощи «чужого слова» в них созд-ся картина действит-ти. Эти языковые построения с установкой на изображение «чужого слова» - стилизация, сказ и пародия. Почему не включаем в этот перечень диалог? Потому что диалог принципиально отлич-ся от монолога, который явл-ся обычной формой словесн. выраж-я стилизации, сказа и пародии. Кроме того, диалог в повествоват. произв-ях чаще выступ. как композиционный отрезок, а стилизация, пародия и сказ – целые произведения.

Стилизация, сказ, пародия – это не подражания, потому что, в отличие от подражания, в них не использ-ся, а сознательно имитируется, изображ-ся «чужое слово». Автор стилизации, сказа, пародии говорит не чужими, а своими словами, лишь использует подобие чужого слова для решения собственных творч. задач, создает словесные композиц. построения с установкой на изображ-е «чужого слова».

Стилизация. Каждому произв-ю иск-ва присущ тот или иной стиль. Но в иск-ве может быть поставлена творч. задача изображ-я чужого стиля – не своей эпохи, не своей нац. культуры, не своего направл-я и т.д. Сознательное изображ-е характерн. черт не своего стиля и есть стилизация. В словесности стилизация может выступ. и как общее понятие: сказ и пародия могут пониматься как разнов-ть стилизации. Но обычно в филологич. работах стилизация рассматрив-ся как словесно-композиц. построение, не охватывающее сказ и пародию, а соотнесенное с ними. Т.е. подчерк-ся особ-ти, отличающ. сказ и пародию от стилизации, понятие стилизации сужается, зато приобрет. большую конкретность. Предметом стилизации в книж. словесности выступ. обычно не конкретные произв-я, не индивид. стили, а стили эпохи, нац. культуры, лит. направл-й, народной словесности. Обращение к этим стилям служит авторам стилизаций одним из средств глубокого и всестороннего раскрытия явл-й действит-ти. Особенно наглядно это представлено в стилизациях языка изображаемой эпохи в реалистич. произв-ях на историч. темы («Степан Разин» Чапыгина, «Петр Первый» Толстого, «Раскол» Личутина). Предметом стилизации часто выступает народная словесность (пушкинские стилизации сказок и народных песен, стилизации рус. нар. песен, созданные Дельвигом, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова» и др.). В 1й полов. 19в. были популярны стилизации античн. поэзии (Пушкин: «Царскосельск. статуя» и проч.). Важно подчеркнуть, что в хорошей стилизации изображаемый стиль всегда подчинен собств. стилю автора.

Сказ. Термин «сказ» примен-ся к произв-ям не только книжной, но и народной словесности. Под нар. сказом обычно поним-ся нечто вроде сказки, но отражающее действительн. события прошлого или настоящего. нар. сказ, представленный в записи, всегда в той или иной степени олитературивается => привести нар. сказ. в «чистом виде» затруднительно. Мы рассматриваем литературн. сказ: именно в нем изображ-е действит-ти неразрывно связ. с изображ-е «чужого слова».

1е попытки разработки пробл. литерат. сказа были сделаны Б. Эйхенбаумом. В статье «Иллюзия сказа» (1918) он подчеркив. устную природу сказа, высказывал мысль, что устный сказ лежит в основе всей худож. прозы. В дальнейшем продвижение в разработке теории сказа было связ. с разграничением автора и расск-ка, с разработкой понятий «образ автора» и «образ расск-ка». Сказ представл. собой монолог, который неразрывно связан с лит. языком, а не с разговорным, в основе которого лежит спонтанный диалог. Сказ подчинен законам литературного монологич. построения. С развитием и внедрением в практику филологич. разысканий учения об образе автора и образе расск-ка становилось ясно, что над образом расск-ка в сказе стоит образ автора.

В отличие от стилизации, в которой «чужое слово» изображ-ся как обобщ. стиль эпохи, нац. культуры, лит. направл-я и пр., в сказе изображ-ся «слово» конкретного расск-ка. Эта конкретность может быть большей или меньшей. В «Очарованном страннике» Лескова расск-к назван (Иван Северьянович Флягин) и выступает как главный персонаж. А в «Левше» того же Лескова сказ более затейлив и насыщен характерологич. яз. средствами, но расск-к не назван, выступ. как обобщ. образ бывалого мастерового человека. Собират. образы расск-ков выступ. как правило в тех лит., авторских сказах, которые имитируют сказы народные («Уральские сказы» Бажова, авторские сказы Шергина).

Пародия. Существенно отлич-ся от стилизации и сказа. В стилизац. и сказе «чужое слово» служит автору как материал, смыслов. и стилистич. направленность которого подходит для воплощ-я его собств. замыслов. Автор избирает чужие ср-ва и соответствующ. организацию этих ср-в, чтобы с наибольш. полнотой и выразит-тью раскрыть тему произв-я. Между темой, идеей и их словесным выраж-ем не возникает противоречия. А в пародии «чужое слово» примен-ся для выраж-я не «чужого», а иного содержания, т.е. семантически преобраз-ся. Автор намеренно создает видимое противоречие между темой, идеей и их словесным выраж-ем (пародия – от греч. «пение наизнанку», «перепев», «противопеснь» и пр.). Пародия существует «в паре» с пародируемым. Не зная исходного материала, невозможно понять пародию. Предметом пародии может быть отдельное произв-е, индивид. стиль писателя, литер. жанр, литерат. направл-е и т.д. Если пародир-ся конкретное произв-е, то под пародию подпадают и наиб. характ. черты индивид. стиля писателя, и особ-ти лит. направл-я, к которым писатель принадлежит. И наоборот, если пародир-ся лит. направл-е, то пародия может отраж. черты какого-либо конкретного произв-я, относящегося к этому направл-ю (пародии Соловьева на символистов).

Еще одно отличие пародии от стилиз. и сказа: в стилиз. и сказе «чужое слово» служит средством изображ-я действит-ти, а в пародии оно станов-ся объектом изображения. => Пародия не изображ. непосредств. действит-ть, а изображ. отраж-е действит-ти в «чужом слове». Это дает основания называть пародию иск-вом второго отражения.

«Чужое слово» в пародии предстает в «преломленном», «искаженном» виде. Обычно преломление заключ-ся в том, что типичные особ-ти «чужого слова» преувелич-ся, заостряются, представл-ся в смешном виде. Это позволяет говорить о комизме пародии, определять ее как комич. образ произведения, стиля или жанра.

Пародия требует не только большого мастерства пародиста, но и начитанности, лит. искушенности читателя. Известны случаи, когда пародии принимались за серьезные произв-я. Трудно пародировать стихи, лишенные ярких характерологич. признаков. Если черты пародии, о которых говорилось выше, выражены слабо или слишком тонко, пародию вообще трудно отлич. от стилизации. И наоборот: чем определеннее выраж. языковые особ-ти пародируемого произв-я, тем легче их выделить, представ. в комич. виде в пародии.

Произведения словесности, близкие пародии, но не тождественные ей – бурлеск, травести и перифраза. Бурлеск – изображ-е высоких материй «низкими» словами. Травести – изображ-е низких материй «высокими» словами. Бурлеск и травести могли сочет-ся в одном произвед. Это нашло отраж-е в таком попул. в 18в. жанре, как ироикомическая поэма. В ней намеренно создавалось несоответствие между знаком и смыслом, что сближ. ее с пародией, но ироикомич. поэма была иск-вом не второго, а первого отраж-я, рассказывала о явл-ях реальн. жизни, хотя использ. образы античн. богов и героев. Перифраза. Термин употребл-ся в 2 знач-ях: 1) стилистич. прием, состоящ. в замене слова или словосочет-я описательным выраж-ем; 2) использ-е формы известного произв-я словесности для выраж-я другого, обычно юмористич. или сатирич. содерж-я (перифраза «Колыбельная песня (подражание Лермонтову)» Некрасова: Богатырь ты будешь с виду // И казак душой, // Провожать тебя я выйду - // Ты махнешь рукой. Будешь ты чиновник с виду - // И подлец душой, // Провожать тебя я выйду - // И махну рукой.)

В перифразе. как и в бурлеске созд-ся несоответствие между знаком и смыслом, но, как и в бурлеске, в перифразе 1е отраж-е преоблад. над вторым. В случае, если перифраза и бурлеск представл. собой переделку известного произв-я, могут рассматрив-ся как межтекстовые связи.

Языковые средства остроумия и иронии. (По В. Проппу, «Проблемы комизма и смеха», гл. 18 «Языковые ср-ва комизма»)

Язык комичен не сам по себе, а потому, что он отражает некоторые черты духовной жизни говорящего, несовершенство его мышления. Язык представляет собой богатейший арсенал средств комизма и осмеяния. Главнейшие из них – каламбуры, парадоксы, некоторые формы иронии. Каламбур. Есть слова, которые имеют два и больше значений. Значения эти неравноценны. Одни значения имеют некий широкий, как бы обобщенный или отвлеченный смысл, другие - более узкий, конкретный, прикладной. Последнее значение принято не очень удачно называть «буквальным» смыслом слова. Каламбур, или игра слов, получается тогда, когда один собеседник понимает слово в его широком или общем смысле, а другой под это общее значение подставляет более узкое или буквальное; этим он вызывает смех, так как уничтожает суждение собеседника, показывает его несостоятельность. При каламбуре смех возникает в том случае, если в нашем сознании более общее значение слова заменяется его внешним, «буквальным» значением. Каламбур может получиться совершенно непроизвольно, но он может создаваться нарочито, и тогда он требует особого таланта. - Это что? - Кабачковая икра. - Гм. Любопытно, где же это кабачки мечут икру? (Из разговора)

«Леди Ноэль действительно была опасно больна; но утешьтесь, сейчас она вновь опасно здорова» (Байрон). Каламбур может иметь характер не только безобидной и добродушной шутки, он может стать резким и чрезвычайно действенным орудием. Если каламбур направлен на что-либо, не заслуживающее смеяние, он неуместен, имея оскорбительный характер. Каламбур, направленный против отрицательных явлений жизни, становится острым и метким оружием сатиры.

Использование игры слов или буквального понимания значения слов в сатирических целях часто встречается в фольклоре. На этом почти целиком основаны анекдоты немецкой народной книги о Тиле Эйленшпигеле. Сюжеты их одновременно содержат одурачивание хозяина. Так, приказание «смажь карету» работник выполняет совершенно буквально. Тиль покрывает колесной мазью не только оси, но и шелковое сиденье, на которое должен сесть барин. В русском фольклоре такие сюжеты также встречаются, хотя они и не соединились в цикл, как это произошло в Германии. К каламбурам близко стоят парадоксы, т. е. такие суждения, в которых сказуемое противоречит подлежащему или определение определяемому. Пример: «Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд такие суждения лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан. Может даже казаться, что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких парадоксов был, например, Оскар Уайльд. Его статья «Об упадке лжи» пронизана парадоксом, что всякая правда лжива, правдива же только ложь. В форме парадокса могут быть выражены и едко насмешливые мысли. Есть непроизвольные парадоксы, комизм которых основан на скрытом в них алогизме. У Чехова в рассказе-сценке «Дура, или Капитан в отставке» отставной капитан зовет сваху. Невеста ему требуется не богатая и не красивая и не умная, а хотя бы дура. «Дура и любить тебя будет, и почитать, и чувствовать, какого звания человек», - на что сваха говорит: «Дур-то много, да всё умные дуры... У кажинной дуры свой ум. Тебе совсем дуру?» Нарочитые парадоксы смешны, если сопоставление неожиданное. Такие парадоксы представляют собой один из видов острот: «Он имеет великую будущность позади себя». Такой парадокс выражает насмешку. Этот тип парадокса может применяться сатирически.

К парадоксу очень близка ирония. Но если при парадоксе исключающие друг друга понятия объединяются вопреки их несовместимости, то при иронии словами высказывается одно понятие, подразумевается же (но не высказывается на словах) другое, противоположное ему. На словах высказывается положительное, а понимается противоположное ему отрицательное. Этим ирония иносказательно раскрывает недостатки того, о ком (или о чем) говорят. Она представляет собой один из видов насмешки, и этим же определяется ее комизм. Тем, что недостаток обозначается через противоположное ему достоинство, этот недостаток выделяется и подчеркивается. Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация. Формы иронии и в жизни, и в художественной литературе очень многообразны.

В комических целях может быть использован язык как таковой, т. е. в основном его звуковой состав. Комизм достигается тем, что внимание отвлекается от содержания речи к внешним формам ее выражения, чем язык обессмысливается. В этой связи надо коснуться явления, которое можно бы назвать приемом физиологизации речи; он состоит в том, что речь говорящего изображается как лишенная смысла и состоящая из одних только нечленораздельных звуков, частиц или слов. Само по себе это явление крайней бедности речи не комично, но в соединении с другими приемами усиливает комизм в обрисовке отдельных персонажей (Эллочка-людоедка).

Обратное этому явлению представляет собой пустое красноречие, где убогость содержания скрывается не за недостатком слов, а наоборот - за обилием их, в котором мысль тонет.

К области комизма, создаваемого языковыми средствами, относится применение разного рода профессиональных или кастовых жаргонов. Странная или необычная речь выделяет человека из числа других, отличает его так же, как отличает странная одежда или непривычные манеры и т. д. Язык или жаргон касты, с точки зрения людей, не принадлежащих к этой касте, представляет собой набор непонятных слов, лишенных смысла, а иногда (в комедиях) и действительно представляющий собой такой набор. Подобный прием часто имеет сатирическую окраску. Комическими могут быть также языковые ошибки, если они изобличают недостаток мысли. «Кто я, ежели взглянуть на меня с точки зрения? Бобыль... Синоним какой-то, и больше ничего», - говорит о себе отставной капитан в сценке Чехова «Дура, или Капитан в отставке».

Комические имена. Можно наметить несколько разных видов комических имен. При помощи одних из них автор намекает на свойства изображаемых им героев. В русской комедии XVIII в. этот принцип последовательно применялся Фонвизиным в его комедии «Недоросль». Таковы Тарас Скотинин, госпожа Простакова, Кутейкин, Цыфиркин, Вральман. Смешны имена только отрицательных типов, так как их имена подчеркивают недостатки. Гоголь пользуется подобными именами очень умеренно и осторожно. В «Шпоньке» учитель грамматики зовется Никифор Тимофеевич Деепричастие. У Гоголя характер иногда зашифрован в именах и не высказывается так буквально, как у Фонвизина. Такие имена, как Хлестаков, Сквозник-Дмухановский, Держиморда, Собакевич, Манилов и другие, несомненно чем-то выражают характер тех, кто этими именами обозначен.

Комизм контраста мы имеем в тех случаях, когда отрицательный персонаж носит имя, говорящее о каких-то положительных качествах. В «Игроках» один из шулеров носит фамилию Утешительный. Другой вид комических имен состоит в уподоблении именуемых животным и особенно вещам. Гоголь пользуется этим приемом широко. Напомним хотя бы такие имена, как Коробочка или Петр Петрович Петух, Иван Колесо и др. У Гоголя персонажи даже могут быть названы по блюдам, как Иван Павлович Яичница или Артемий Филиппович Земляника. Иногда имена только напоминают о вещах, и комизм от этого усиливается. Таковы имена поручика Кувшинникова или такие имена крепостных, как Коровий Кирпич, Неуважай-Корыто. Наконец, комизм некоторых имен основан на скоплении одинаковых звуков, особенно согласных. Набор звуков комичен сам по себе, независимо от значения, он делает смешными имена. Акакий Акакиевич Башмачкин, Павел Иванович Чичиков, Федор Андреевич Люлюков и т. д. Дублируемые персонажи нарекаются почти одинаковыми именами: Бобчинский и Добчинский, Иван Иванович и Иван Никифорович, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович. У Гоголя имена часто повторяют отчества. Городничего зовут Антон Антонович, его дочь Марья Антоновна. Звуки имен отчеств могут повторяться еще и в фамилиях Петр Петрович Петух. Звуковая сторона имен подчеркивается применением имен иностранных или очень редких в русском обиходе. Таков Балтазар Балтазарович Жевакин в «Женитьбе». Комическое впечатление иностранные фамилии производят особенно тогда, когда они труднопроизносимы для русских, как, например, фамилии польские, грузинские, английские. Среди танцующих на балу у губернатора названы «грузинский князь Чипхайхилидзев, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». У Салтыкова-Щедрина в «Современной идиллии» есть фамилия Кшепшицюльский. У Чехова в рассказе «Дочь Альбиона» описывается невозмутимая англичанка Уилька Чарльзовна Тфайс. Комические имена - вспомогательный стилистический прием, который применяется для усиления комизма ситуации, характера или интриги. У Гоголя нередко фигурируют целые реестры имен, в которых одновременно использованы все возможные случаи создания комических имен и которые только ради этого включены в повествование. В «Мертвых душах» особое значение Гоголь придает реестрам купленных Чичиковым душ. В городе перед совершением купчей Чичиков еще раз просматривает эти списки и дивится именам. В перечислении этих диковинных имен можно даже услышать некоторый ритм.

У Чехова имена связаны со свойствами и социальным положением тех, кого они обозначают, например: жених Эпаминонд Максимович Апломбов, капитан 2-го ранга Ревунов-Караулов, акушерка Змеюкина, купец Плевков. У каждого писателя и в этом отношении - свой стиль. Комизм имен неоднороден, но обычно имена - только сопровождающий, но не основной прием создания комизма. Основной прием состоит в обрисовке характеров, интриги, коллизии и т. д. Совокупность изложенных здесь приемов относится к области языкового стиля писателя.

Еще называем гиперболу, литоту и что еще вспомним из курса литведа.