1.5 Италия.

Итальянских художников вдохновляли отдельные детали французского искусства. Но никогда ни один итальянец не пытался построить собор в лучистом стиле или сделать рельеф на портале по французскому образцу. В итальянской Тоскане готическая архитектура раскололась на 2 направления: культовую и светскую. Церковь Санта Мария Новелла, городской собор и церковь Санта Кроче. Церковь Санта Мария Новелла, построенная в 1278-1470 г.г. Ее главный фасад, обращенный к одноименной площади, в нижней своей части выдержан в готическом стиле, а в верхней носит черты эпохи Возрождения. Трехнефное внутреннее помещение церкви украшают фрески Филиппино Липпи, Гирландайо и Мазаччо. Доминиканская церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции установила новые стандарты итальянского храмового зодчества. Здесь также сохранена общая цистерцианская схема трехнефного здания с трансептом, квадратными в плане капеллами и “срезанной” восточной стеной. Новаторство же заключалось в оформлении архитектурного пространства. Изящные опорные столбы со связанными полуколоннами и высокая аркада не столько отделяют центральный неф от боковых, сколько создают ритмическую организацию элементов интерьера вдоль продольной оси, длина которой составляет около 100 метров. Особого внимания заслуживает тот факт, что интервалы между опорными столбами в аркаде постепенно сокращаются в направлении с запада на восток; в эпоху Ренессанса такой метод построения перспективы использовался для увеличения пространственной глубины. Вершины сводов подняты выше обычного, благодаря чему создается зффект вертикальной устремленности, прежде совершенно нетипичный для итальянских храмов. Этот прием позволил также ослабить распор сводов и обойтись без внешних контрфорсов. Еще одна особенность - полосатая аркада, в которой чередуются слои светлого и серовато-зеленого известняка. Подобная полихромия архитектурных элементов была традиционна для Тосканы.

Можно предположить, что францисканцы и доминиканцы соперничали в области архитектуры, так как оба эти ордена стремились во что бы то ни стало усилить свое влияние. Но если францисканцы апеллировали в первую очередь к эмоциям паствы, то доминиканцы ставили во главу угла “веру, основанную на разуме” (результатом такого подхода стала их тесная связь с университетами). Эти различия отражены как в литературных сочинениях представителей соответствующих орденов, так и в живописных циклах. Однако не следует делать поспешного вывода о том, что идеологические разногласия между францисканцами и доминиканцами отражались и на архитектуре. В тех нередких для Италии случаях, когда соперничество действительно имело место, идеологическим оружием, как правило, служили не архитектурные стили, а просто красота и размеры построек.

Санта Мария Новелла

Санта-Кроче

В 1294 году во Флоренции францисканцы приступили к строительству новой церкви, которая должна была превзойти главную доминиканскую церковь города. Своей цели они достигли: церковь Санта-Кроче при длине 115 м и ширине трансепта 74 м превысила на 1/6 соответствующие параметры доминиканской церкви, а высота ее, составившая 38 м, превзошла высоту церкви-соперницы на целую четверть. Столь грандиозными пропорциями Санта-Кроче затмила даже многие французские соборы. Однако было бы неверно считать, что францисканцы руководствовались лишь стремлением возвыситься над соперниками. Дело в том, что многие богатые флорентийцы предпочитали размещать фамильные часовни именно в стенах францисканских церквей, тем самым воздавая дань уважения францисканскому идеалу благочестия - если не при жизни, то хотя бы посмертно. В Санта-Кроче разместились фамильные часовни банкиров Барди, Перуцци и Альберти; кроме того, эти богачи увековечили память о себе в выполненных по их заказу циклах фресок кисти Джотто, Гадди и других известных живописцев. (Впоследствии Вазари покрыл эти фрески побелкой, что радикально изменило атмосферу в интерьере церкви. Некоторые фрески не восстановлены до сих пор.)

Францисканцы понимали, что, все теснее входя в контакт с зажиточными и власть имущими горожанами, они отступают от духовного наследия своего святого покровителя, завещавшего жить в бедности и набожной простоте. Двое из самых рьяных проповедников нищеты, Пьетро Оливи и Убертино да Казале, обличали флорентийскую тягу к роскоши как антихристово искушение. Но несмотря на это, Санта-Кроче была выстроена в духе раннехристианской монументальности, и на нее были истрачены большие деньги. Правда, грандиозные амбиции ее заказчиков выразились не в богатстве декора, а в масштабах церковного здания, в удивительной структурной четкости интерьера и в элегантной простоте отделки. Границы между центральным нефом и боковыми едва заметны: их разделяют лишь восьмигранные опорные столбы и тонкие стенки верхнего яруса. Из декоративных элементов присутствуют лишь плоские пилястры, поднимающиеся от капителей опорных столбов, и ballatoio (огражденная дорожка), подвешенная на кронштейнах над аркадой и подчеркивающая горизонтальную ось. Вместо свода центральный неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами, что создает дополнительный акцент на продольной устремленности здания. Просторный трансепт, расположенный почти у самой восточной оконечности нефа, ярко освещен: солнечный свет проникает в него через высокие ланцетовидные окна. Слева и справа от небольшой многоугольной апсиды размещено по пять прямоугольных капелл. Вероятнее всего, проект Санта-Кроче создал архитектор собора во Флоренции - Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 - 1302).

Источником затруднений для итальянских архитекторов 14 - 15 веков постоянно оказывался западный фасад. Церковь Санта-Кроче, равно как и Санта-Мария Новелла, собор во Флоренции и многие другие храмы, долгое время стояла вообще без западного фасада, да и в наши дни он еще не завершен. Очевидно, что базиликальный разрез здания лишь с трудом мог вписаться в эстетические принципы итальянских зодчих.

Известный собор в Орвьето составлен из 2 совершенно разнородных частей – основного корпуса нач. в 1290 г., интерьер которого со стропильным покрытием, вопреки датам строительства, выдержан не в готических, а в давних романских формах, причем их целостность нарушена использованием в кладке столбов и стен навязчивого дробного ритма перемежающихся полос светлого и темного камня. Более поздний фасад этого собора 1310-1330 с многофигурными мозаичными композициями вступает в полное противоречие с принципом готического вертикализма. Даже в пизанском Кампосанто бесчисленные оконные проемы огромной галереи имеют не стрельчатые, а полуциркульные завершения, хотя и забраны переплетами готического рисунка.

Это время крупных творческих индивидуальностей в Италии, противостоявших решениям эпохального масштаба.

Арнольфо ди Камбио возвел Флорентийский собор отойдя отвых композиционно-структурных принципов за счет объединения базиликальной части с гигантским куполом, перекрещивающим и соответственно преобразующим всю восточную часть храма. Он же в церкви Санта Кроче в интерпретации традиционного типа монументальной базиликальной постройки, в которой облегченная каркасность опор в сочетании с плоским стропильным перекрытием порождает эффект, резко отличный от духа императивной спиритуализации, обычно присущего храмовым сооружениям готики. Необычным для готики является единство залитого светом пространства основного корпуса храма, благодаря ширине пролетов и легкости опор, в противоположность традиционно готическим формам хоров. Еще более смелые новшества ввел Арнольфо в проект собора Санта Мария дель Фьоре, используя в своем проекте элементы как норманнской, так и готической архитектуры.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался. После смерти главного архитектора Дуомо Арнольфо ди Камбио работы были приостановлены почти на тридцать лет. Строительство возобновилось лишь в 1334 году с назначением на должность главного архитектора собора великого флорентийского художника Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Но Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне - кампанилле. Он скончался в 1337 году, так и не завершив строительство колокольни, вошедшей в историю под названием Кампанила Джотто, она была окончательно завершена около 1359 года одним из крупнейших флорентийских архитекторов XIV века Франческо Таленти. Вновь возобновленное в 1355 году строительство сбора за десять лет позволило дорасти зданию до сводов. Вскоре главный архитектор снова сменился, и собор более чем через сто лет с момента основания был почти достроен.

Когда дело дошло до самой сложной части строительства — купола, венчающего восьмигранник, выяснились ошибки в расчетах, ведь разные части здания возводились в разное время разными поколениями мастеров. Предлагалось частично разобрать старое здание и построить заново, собирались компетентыне комиссии, был проведен референдум, в котором мог принять участие каждый флорнетиец. Положение осложнялось еще и тем, что городские власти отказались финансировать возведение деревянных лесов и подмостков для работы строителей.

Купол должен был увенчать уже готовую конструкцию собора. Создать этот шедевр архитектурного искусства выпало на долю Брунеллески, который разработал проект и осуществил его между 1420 и 1434 гг. Великий зодчий создал этот грандиозный восьмигранный купол, как бы парящий в воздухе, применив систему нервюр, связанных между собой, и кирпичную облицовку, полностью отказавшись от строительных лесов. Пустотелый купол, высотой 91 м, состоит из двух оболочек, имеет яйцевидную форму и опирается на высокий барабан диаметром 45,52 м. Проект Брунеллески не предусматривал декорацию свода, однако в 1572-1579 гг. он был расписан художниками Вазари и Дзуккари. В прошлом столетии было предложено (это предложение остается в силе и сейчас) восстановить исходный проект Брунеллески, то есть убрать фрески и вернуть своду его первозданную белизну. Фонарь, спроектированный также Брунеллески, имеет форму небольшого храма. Вместе с ним общая высота купола составляет 107 м.

В строительстве башни-колокольни с 1334 по 1359 гг. принимали участие такие архитекторы, как Джотто (автор проекта и руководитель работ), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Колокольня, высотой 84 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами (работа Андреа Пизано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольди и других мастеров этой школы), а также нишами со статуями и глухими нишами. В медальонах внизу (в настоящее время копии) представлены сюжеты Жизнь Человека в Созидании и Искусстве; в верхнем ряду - Планеты, Добродетели, Свободные искусства и Таинства. Копии статуй (оригиналы находятся в Музее произведений искусства Собора) представляют Пророков, Сивилл и Св. Иоанна Крестителя.

В 1587 году был разрушен фасад собора, строительство которого было начато по проекту Арнольфо ди Камбио, но так и не было доведено до конца. С этого момента в течение почти трех веков предлагались различные проекты и проводились конкурсы на осуществление нового фасада собора. И, наконец, в 1871 году был одобрен проект архитектора Эмилио де Фабрис, завершившего работы в 1887 году. Фасад, который мы видим сегодня, разительно отличается от всех предыдущих вариантов. Он выполнен с применением одного и того же типа мрамора, но разных цветов: белого - из карьеров Каррары, зеленого - из Прато и розового - из Мареммы. Над порталами в тимпанах представлены сюжеты из Жизни Св. Марии, а в люнетах слева направо - Милосердие, Мадонна с покровителями города и Вера. Фронтон центрального портала представляет Мадонну во славе. Соединительным звеном между боковыми и центральным окнами-розетками является фриз со статуями Апостолов и Св. Марии. Вверху над серией бюстов художников возвышается тимпан с барельефом, изображающим Отца Небесного.

Интерьер собора, выполненный в соответствии с архитектурными канонами итальянской готики, поражает протяженностью вертикального и горизонтального пространства. По своим размерам (длина - 153 м; ширина в районе нефов - 38 м и в районе трансепта - 90 м) собор занимает четвертое место в мире. Пилоны, украшенные пилястрами, поддерживают огромные арки и перекрещивающиеся стрельчатые своды нефов. Вверху идет галерея, опирающаяся на консоли. В глубине открывается главный алтарь (работы Баччио Бандинелли) в окружении трех апсид, или кафедр, разделенных, в свою очередь, на пять отсеков. Пол выполнен в 1526-1660 гг. из цветного мрамора архитекторами Баччио и Джулиано д'Аньоло, Франческо да Сангалло и другими мастерами. В левом нефе особо следует выделить две фресковые картины с изображением конных статуй кондотьеров Джованни Акуто и Никколо даТолентино. Первая написана в 1436 году Паоло Уччелло, а вторая - в 1456 году Андреа дель Кастаньо. Интерес представляют витражи фасада работы Гиберти, гробница Антонио д 'Орсо работы Тино да Камаино (1321 г.), люнета с Коронацией Марии работы Гаддо Гадди. В левом нефе находится арочный павильон с Иисусом Навином Чуфраньи, Донателло и Нанни ди Бартоло и бюст Скварчалупи работы Бенедетто да Майано.

Значительно возросло и художественное значение светского строительства. Видоизменились замки, новые виды зданий появились и в городах. Заложенные по повелению центральной власти как форпосты, города были опоясаны цепью укреплений, что сдерживало рост городов внутрь и делало планировку их сложной и запутанной.

Постепенно в городах выделились два главных общественных центра – рыночная и соборная площади. Рыночную площадь нередко обносили по периметру галереями и портиками, здесь же сооружали фонтан или городской колодец, строили гостиный двор – вначале резиденцию городских властей. Затем эта функция перешла к ратуше, которая стала символом городской вольности и самоуправления.

В готическую эпоху ратуша обрела свой классический облик. Здание увенчивала высокая сторожевая башня. В ратуше вершился суд, хранились городская печать и городская казна. В некоторых городах ратуши своей внушительностью и размерами не уступали подчас городским соборам.

В гражданском зодчестве вместо отрешения от реальности торжествует само реальное бытие, готика обнаруживает в себе возможности для необходимого соответствиям практическим проблемам.

В городах появляются фортификационные сооружения, новые ряды, здания городских весов, биржи и госпитали.

Колоссальный 94м Палаццо Веккьо во Флоренции Арнольфо ди Камбио возведен в гипертрофированных формах романской стилистики, тогда как ранее построенный Палаццо Пубблико– здание городского самоуправления в Сиене - представляет собой выполненный в кирпичной технике готический вариант здания с более свободной композицией, с дифференциацией объемов, - без чувства напряженности и неприступности, что во флорентийском дворце.

Палаццо Веккьо — одно из наиболее известных строений Флоренции. Сейчас оно служит ратушей. Строительство правительственного здания — резиденции правительства Флоренции было поручено гильдиями Арнольфо ди Камбио в 1298 г.

Палаццо Веккьо был сооружен по образцу более старого административного дворца Палаццо Тоскана в городе Вольтерра, но выглядит намного мощнее и кажется вырубленным из одного куска скалы. Проект предусматривал чёткие формы: в плане это прямоугольник, но тонкие карнизы по фасаду зрительно делят его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторяется на звоннице и на башне, высота которой достигает 94 м, дополняя впечатление величавой простоты. Снаружи здание облицовано рустом из твердого камня. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости. В 1667 г. на башне были установлены часы работы аугсбургского мастера Г.Ледерле, которые до сих пор ходят.

Это правительственное здание 1299 г., где заседали приоры, называлось Новый дворец (Palagio novo). Прежнее правительственное здание Барджелло стало Старым дворцом. В XV в. правители коммуны объявили себя синьорами (signori), а само здание стало называться Палаццо делла Синьория, дав тем самым название и площади перед дворцом. Между тем здание уже успели переименовать в Палаццо Дукале (резиденцию герцога): великий герцог Тосканский Козимо I переехал сюда в 1540 г. из своего частного дворца (сегодня Палаццо Медичи-Риккарди). Но в 1565 г. он предпочёл перенести свою резиденцию в Палаццо Питти, который был для этого расширен, а прежний Новый дворец перестал считаться новым и стал Старым дворцом (Палаццо Веккьо).

Палаццо Пубблико

В Палаццо Пубблико(Общественный Дворец) в средние века заседал Совет Девяти, а сегодня находится городской муниципалитет. Здание было построено в 1297-1342 гг. из кирпича и белого травертина.

Специальным указом от 1297 года предписывалось одинаково оформить окна всех зданий, выходящих на площадь. Место, занимаемое дворцом в композиции этой площади-амфитеатра, требовало (в противоположность обычному типу коммунального дворца этого времени) его фасадного решения. Этот протяженный, слегка вогнутый фасад еще завершен зубцами, но лишен крепостной замкнутости; большие, с ажурными переплетами окна придают ему легкость, открытость, дворцовый облик; необычайно нарядна стройная, увенчанная белой короной зубцов и машикулей угловая башня Ла Манджа (ок. 1338—1348).

Строители Палаццо Пубблико добились необычной для дворцовых сооружений этого времени ритмической организованности фасада, выделив его центр невысокой квадратной башней, подчеркнув горизонтали поэтажных членений, упорядочив ритм окон, расположенных на одном уровне и одних и тех же вертикальных осях.

Дворец Дожей

Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некая компилятивность с преобладанием северных влияний, и, быть может, не всегда оправданная, а значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке. Ит.худ. гений шел своим особым путем, наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, даже проводникам новых веяний. Рост городов, рождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского.

Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная. Отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в Санта Мария Новелла (143-14 в.в.) мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец Дожей (9-16 в.в.) и Ка д,Оро (1 пол. 15 в.) в Венеции с их воздушными арками и стрельчатыми окнами – памятники не столько готики, сколько арабского Востока. Массивные блоки огромной стены покоятся на чудесных в своей легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

Поздняя готика в Вильнюсе – небольшой кирпичный костел св.анны, построенный уже в сер. 16 в. Живописный его фасад как бы весь наполнен движением: гибкие, но и могучие килевидные арки, будто огромные корни фантастического дерева, будто рукава полноводных рек, властно упорядочивают стихию всепобеждающих взлетов. В Латвии и Эстонии Домская (соборная) церковь 13 в., церковь св. Петра 13-15 в., могучая «Пороховая башня» в Риге, крепостные стены 14-15 в.в., церковь Олевисте с четырехгранной башней 13-нач.16 в.), высоко возвышающейся над этими стенами, здание Большой Гильдии (ок. 14000 г.), ратуша кон.14-нач. 15 в., в Таллинне, кирпичная церковь Яани 14 в. в Тарту.

Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество – наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви и церквушки с крутыми двускатными кровлями и башенкой в 2-3 яруса. Около 30 норвежских деревянных церквей (самая ранняя конца 11 в.) дошло до нас.

Вертикальные столбы и брусья определяют конструкцию норвежских деревянных храмов. Общее движение ввысь, подчеркнутое на кровлях резными коньками в виде драконов, придает неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, еще недалеких времен, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах.

Мощна и своеобразна польская готика с ее крепким, лаконичным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями (где все вокруг, будь то ратуша, цеховое здание или островерхий жилой дом, создавалось как часть единого архитектурного ансамбля) да такими примечательными памятниками, как, например, знаменитый краковский барбакан – круглый редут, увенчанный небольшими башнями, грозный, массивный и в то же время радующий глаз плавной просторностью своих могучих изогнутых стен. Краков, некогда пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства, как готической поры, так и Ренессанса, занимает почетное место среди городов, прославившихся художественными сокровищами.

Архитекторы соединили черты вытянутого с запада на восток базиликального архитектурного сооружения с элементами центрического типа. Замысел его можно было представить, как идею водрузить купол Пантеона на базилику Максенция.

По легенде его деревянные двери сделаны из части Ковчега, бронзовые барельефы привезены из древнего храма Артемиды, а красные колонны из храма Баальбека. Он соединял черты лонгитудинального, Прямоугольник наружных стен разделен 4 свободно стоящими столбами на 9 отделений; причем в Софии господствовал базиликальный разрез и использовались контрфорсы, переносящие боковой распор сводов среднего нефа на наружные стены. Массив разложен на отдельные столбы еще последовательнее, чем в базилике Максенция. В Софии 12 столбов: 4 свободно стоят в середине, 8 остальных связаны с наружными стенами, из которых каждая имеет по 2 столба против центральных столбов, с которыми они связаны сводами или арками, переносящими боковой распор сводов центрального купола на наружную линию столбов. Стены Софии очень тонкие, они только заполняют пространство между столбами, причем просветы прорезаны большими тройными пролетами; непосредственно восходящими к аналогичным пролетам базилики Максенция. Ребристый купол на невысоком барабане опирается на четыре массивных опоры, спрятанные за базиликальным построением плана. С востока и запада купол осложняется обширными полукружиями и полукуполами экседр, в которые вписано по три экседры меньшей высоты.

В плане храм представлял собой большой прямоугольник, в центре которого четыре массивных пилонга обозначали огромный подкупольный квадрат. Внутренний объем этой части храма перекрывал купол, достигающий вдиаметре 31,5 м. К центральному объему с востока и запада примыкали два полуцтилиндрических объема, перекрытых полукуполами. Работ ыдлились 5 лет, 11 месяцев и 10 дней и поглотили почти все доходы государства за это время. Сам храм был сложен из кирпича, но для его внутренней отделки использовали дорогой поделочный камень. Восемь колонн из красного порфира были доставлены из храма Артемиды в Эфесе. Со всех концов империи в столицу везли мрамор самых изысканных цветов: белоснежный, розовый, нежно-зеленый, бело-красный. Стены, выложенные этим холодным камнем, благодаря искусству старых мастеров, выглядели так, словно были покрыты дорогими коврами. Дошедшие до нас свидетельства очевидцев позволяют заключить, что пышность убранства и используемой для богослужения священной утвари была воистину сказочной и поражала обилием золота, слоновой кости, редких пород дерева, драгоценных камней, жемчуга и дорогих

В церкви Сергия и Вакха в кладке впервые начинает преобладать кирпич. В ее стенах каменные прокладки служат только дополнением к кирпичной кладке.

Строительными материалами и конструктивными приемами отличались друг от друга столичная и провинциальные архитектурные школы, в частности, восточная (сирийская) школа. О судьбе Константинополя красноречивее всего говорят знаменитые Золотые ворота. Но если прежде их въездные арки величаво поднимались почти на всю высоту стены, то позднее их неоднократно закладывали так, что ворота стали недоступными для всадников и колесниц, ими могли пользоваться только смиренные путники.

Однако, город переживал взлеты и падения, границы государства сокращались или расширялись на протяжении столетий, пока накануне падения в середине XV в. собственно византийским не остался только Константинополь.

С укреплением позиции христианской церкви и возникновением монашеских общин начали строиться монастыри.

является развитие купольных композиций храмов, выразившееся в появлении новых типов структур – купольной базилики, центрической церкви с куполом на восьми опорах и крестово-купольной системы. Развитие первых двух типов падает на ранневизантийский период. Крестово-купольная система храмов получила широкое распространение в период средневизантийской архитектуры.

К византийской эпохе относится и сложение монастырей как особого типа архитектурных комплексов. Наиболее своеобразны загородные монастыри, обычно представляющие собой обнесенные стенами укрпеленные пункты, внутри которых помимо жилых и хозяйственных построек монахов сооружалась обширная трапезная и доминирующее здание – церковь. Здания и крепостные сооружения, располагаясь чаще всего на возвышенном месте асиммтерично, представляли собой гармонически согласованные протсранственные композиции – ансамбли.

Архитектура Вимзантии наследовала от Рима его достижения в области арочно-сводчатых конструкций. Однако бетонная техника не была воспринята в Вимзантии; стены обычно складываличсь из кирпича или тесаного камня, и также из кирпича с каменными прокладками или из камня с прокладками из кирпича. Своды делались из кирпича или камня. Перекрытия – по большей части сводчатые, иногда сочетавшиеся с деревянными конструкциями. Наряду с куполами и цилиндрическими сводами были широко рапсротсранены крестовые своды. В опирании купола на квадратное основание нередко использовался восточный прием – тромпы.

Наиболее существенным конструктивным достижением византийской архитектуры является разработка системы опирания купола на отдельно стоящие четыре опоры с помощью парусного свода. Вначале купол опирался непосредственно на паруса и подпружные арки; позднее между куполом и опорной конструкцией стали устраивать цилдиндрический объем – барбан, в стенах которого оставляли проемы для освещения подкупольного протсранства.

Эта конструткивная система позволила освободить интерьер зданий от громоздких стен и еще более расширить внтуреннее пространство. Той же идее пространственности интерьера служил прием подпирания подпружных арок полукуполом, создающими вместе с куполом единое пространство, иногда достигавшее очень больших размеров. Взаимное уравновешивание сводов – одно из выдающихся достижений византийской архитектуры. Использование пространственных форм, обладающих в силу геометрического строения жесткостью и устойчивостью, позволило свести до минимума массивность опорных конструкций, рационально распределить в них строительные материалы, получить значительную экономию в трудовых и материальных затратах.

Сложнее всего было построить собор таких гигантских размеро В плане собор представляет собой крест, 70х50 м.

Собор Святой Софии, возведенный во времена императора Юстиниана, - безусловно, самое выдающиеся произведение византийского зодчества, символ золотого века" Византии. Главный собор империи, сменивший базилику, существовавшую на том же месте со времен императора Константина I, строили архитекторы Амфимий из Тралл и Исидор из Милета. Этот собор - без всяких преувеличений - чудо инженерной мысли.

Это трехнефная базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Основная сложность, которую пришлось реодолевать при строительстве, заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императором.

Возвести сооружение такой длины и ширины и перекрыть его кирпичным куполом (диаметр которого 32 м) было в те годы революционной задачей. Чтобы скомпенсировать огромную силу давления ("распора") купола можно было бы увеличить толщину стен, однако, храм не должен был казаться массивным, кроме того, в слишком толстой стене трудно делать окна.

Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Основную нагрузку несут многочисленные арки и своды, немассивные, но хитросплетенные. В направлении восток-запад распор гасится следующим образом - к центральному куполу с двух сторон примыкают два больших полукупола, к ним, в свою очередь - меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока ее не принимают на себя специальные колонные пилоны.

Окна в основании купола, поставленные очень близко друг к другу, зрительно отрезают его от нижней части храма. Вошедшему в храм кажется, что его огромный купол не имеет реальной опоры, он как бы висит в воздухе.

По поводу залитой солнцем, как бы парящей в воздухе полусферы купола писатель Прокопий Кессарийский (VI век) сказал: "Совершенно непонятным образом держится в воздухе это воздушное строение, как будто не на прочной основе, а на золотом канате свисает с неба. ...Всякий сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело."

В Сергии и Вакхе архитектурные члены гораздо материальнее и не достигли еще той степени дематериализации, как в Софии. Но В Византии, в отличие от Западной Европе, технические архитектурные приемы античности не были забыты и широко применялись. Так, перед началом строительства собора Святой Софиив Константинополе один из главных зодчих, Исидор из Милета, обобщил труды Архимеда и составил комментарий к сочинению Герона Александрийского о конструкции сводов.

Равенна – дрений североитальняский город. Его расцвет восходит к 5 в., когда здесь размещалась резиденция императора Западной Римской империи Гонория. Тогда грод превратился в экономический, политический и культурный центр имперского значения. После падения западной Римской империи, в 6- первой половине 8 в., Равенна стала центром так называемого Равеннского экзархата (представлявшего сбой военно-административнйы округ в Византийской империи под управлением экзарха) и главной опорой византийцев на Западе.

Церковь Сан-Витале в Равенне является выдающейся постройкой того же времени (526-547 гг.). Имеет в плане восьмиугольник и увенчана центральным куполом. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов, они как бы объединяются, создавая новое, необычное пространственное решение. Боковые нефы сделаны двухэтажными, - верхние галереи предназначались для женщин. Новая, более рациональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера. Слева и справа от алтаря помещены мозаики, на которых мы видим Ютсиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на службе. На противоположной стене изображена императрица Феодора со своими придворными дамами. Эти мозаики свидетельствуют о том, что к постройке Сан-Витале император также имел непосредственное отношение.

Церковь святого Иоанна в Константинополе.

Церковь св.Иоанна (мечеть Мирахора), воздвигнутая в 463 г. патрицием Студием, - трехнефная базилика восточного типа. Ее нартекс (притвор) открывается наружу четырьмя колоннами. Абсида – внутри полукруглая, снаружи многоугольная, боковые нефы – двухъярусные, трансепта нет. На нижних колоннах лежит прямой антаблемент, тогда как верхние соединены между собой арками. Импосты снова отсутствуют. Как раз на лиственном орнаменте нижних антаблементов церкви св.Иоанна и ее капителей, сохранивших в себе основную форму римского композитного ордера, Ригль выяснил изменения в разрезе, характеризующие византийский стиль. Острозубчатые аканфовые листья капителей, при разделении их на отдельные листики, представляются как бы перистыми. Волнообразные завитки аканфа на абаках и выпуклом фризе (а и в) имеют листья уже в форме геометрически правильных зубцов ( с 3, 4 и 5 надрезами), изогнутых для равномерного заполнения данного пространства, в различных направлениях.

Для сирийской школыхарактерна кладка из прекрасно отёсанных каменных блоков. Перекрытия – обычно деревянные. Очень часто в монументальных сооружениях, а может быть и в жилых потсройках, применялись купола из дерева, внтуренние поверхности которых иногда были украшены мозаикой. Сирийская каменная кладка представляет собой дальнейшее развитие античной, греческой кладки. Однако возможно, что в некоторых случаях наружные поверхности стен покрывались тонким слоем штукатурки.

В отношении художественнойстороны архитектуры в период ранневизантийского зодчества отчетливо выступают две основные тенденции. Сирийская и отчасти малоазийская архитектура склоняется к отчетливым геометрическим объемам, поставленным изолированно, к небольшим проемам окон, малому их числу, к статичным интерьерам. В константинопольской архитектуре и в архитектуре других крупнейших городов византийского мира наблюдается тенденция к сложным динамическим интерьерам, к преобладанию их над наружными массами здания, к расчлененным, даже подчас раздробленным объемам и их связи с городской застройкой.

Стены храма также полностью покрыты мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен выпуклыми узорами. Часть стенной мозаики погибла в период "иконоборчества", но была восстановлена позднее. Одной из первых была воссоздана великолепна мозаика - Богоматерь с младенцем Христом (IX век), созданная неизвестным мастером во времена "македонского ренессанса".

Сейчас собор Святой Софии -  мечеть Айя-София, окруженная четырьмя минаретами. Турки построили на территории бывшей Византийской империи много мечетей, созданных по образу и подобию великого и непревзойденного храма Святой Софии.

Приемы античного зодчества дополнялись и творчески перерабатывались, что привело со временем к выработке собственных византийских архитектурных канонов. От античности были унаследованы два типа построек - центрические (восходящие к античным мавзолеям) и базиликальные (восходящие к античным общественным зданиям). Центрические здания были небольшими по размерам и служили крещальнями (баптистериями) или мартириями. В плане они представляли собой квадрат, греческий крест, круг (ротонда) или восьмиугольник.

Пример - крестообразная в плане церковь - мавзолей Галлы Плацидии, восьмиграннаяцерковь Сан-Витале(все сооружения находятся в Равенне).ЦЕРКОВЬ АПОСТОЛОВ

536-546 г.г. воспроизведена в церкви Иоанна в Эфесе и церкви св.Марка в Венеции. Церковь Апостолов была крестообразной формы, образованной 5 куполами, с алтарем под средним куполом, причем к ней примыкал круглый мавзолей Юстиниана.

.

Византия не знала сословного деления, феодального договора и вассальной зависимости. По сути, в Византии не было даже и знати: знатным мог стать любой выходец из низов, возвеличенный милостью императора. Династии императоров не связывались с признаками рода и родовой преемственностью. Отсутствие сословных перегородок и вертикальная динамика, пришедшие с христианством, здесь были возведены в принцип общественного устройства. Перед лицом императора никто не мог быть защищен, сам император не был защищен перед лицом народа.

В зрелое средневековье противопоставлялись три начала: царство – германия, папство – Рим, ученость – Париж, в Византии все начала локализованы в Константинополе. Выбор – либо служение императору, либо удаление в пустыню и безмолвие. Роскошному и шумному Константинополю противостояла пустыня – мир Египта, Палестины, Сирии, Синая, затем горы Афон. Несогласие с миром проявлялось в неучастии в его делах. Подчинялись восточной мудрости: «знающий не говорит, а говорящий не знает».

Специфический строй психологии византийца: отсутствие эмоциональной напряженности, экстатичной взвинчинности, рассудочность, высокомерный рационализм и молчаливость. Все самое высокое чувствовали как заведомо данное. Западная «разведенность» земной юдоли и грядущего Небесного Царства – источник прямолинейного и поступательного, но исключительно земного исторического прогресса – было бы не понятна на востоке. Цивилизаторские наклонности первого Рима, его землеустройство ойкумены, с миром и светом. Которыми просвещали варваров, оказались практически невостребованными во втором Риме. Византийцы говорили: «Бойся, как бы, устрояя чужой дом, ты не разрушил свой собственный».

Идеальным состоянием человека на Востоке считалось неподвижное созерцание, молитва, объединявшая духовную и физическую деятельность. И это предпочтение получило отражение в целом ряде черт восточной религиозности: в длительном созерцании бесконечного золотого сияния икон, в приобщении к свету молчальников – исихастов; в торжественной медлительности пышных дворцовых церемоний; в застывшем великолепии праздничного богослужения; наконец, в самой доминанте архитектурного типа – центрического, венчаемого огромным куполом храма, где человек пребывал в неподвижном созерцании, а святилище как бы вращалось вокруг него.

На западе господствовал метод психологических подражаний. Породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке – пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое «туне», без заслуг, даром. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике – состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, «пронзающего» своим духом небеса. В Византии нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны – это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийский образ псалма; «В руце Божией концы земли». Даже рукописный шрифт – знаменитый минускул – не опирается на линейки, а подвешивается к ним».

Образ Спасителя очень редко предстает в типе кенозиса – униженным, страдающим, что характерно для живописи запада, в Византии образ Христа всегда во славе – в типе Пантократора. Тема мук Спасителя всегда оборачивается темой высшего триумфа – и потоки крови терзаемых страстотерпцев застывают в иллюстрациях менологиев в торжественном сиянии золота. Мотивы золота, света, цветного сияния, связанные с целыми пластами символических ассоциаций, и в первую очередь с темами Солнца, царства, славы и истины, стали излюбленными мотивами византийской изобразительности.

Несмотря на родство неоплатоников и гностиков христианство имеет много отличий.

Черты упадка: 1. отказ от всего естественного, природного, телесно красивого, появление образов мрачного аскетизма и мучительного антагонизма духа и тела.

2.мученичество, выдвигали на мучения тех, кого больше всех любили, - детей.Доктрина телесного спасения и преображения плоти очистила христианскую живопись от безысходного напряжения. Свойственного искусству поздней античности, заставила ее обрести покой и просветленность.

Самыми праздничными, самыми изысканными и блистательными персонажами в византийском искусстве будут святые мученики, зримо, своей смертью, купившие переход плоти в нетленное состояние.

Акведук Валента

Цистерна Базилика

Мозаика собора Святой Софии

Собор Святой Софии

Простая трехнефная базилика. Храм Святой Софии

Церковь Апостолов

Миниатюра из Вати

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (15 я.)

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой тради­ции в итальянском искусстве происходит в 15 в.(кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим цент­ром гуманистической культуры и реалистиче-. ского искусства остается Флоренция.

Флоренция первой половины и середины 15 п.

После подавления восстания чомли (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась те руках нескольких богатейших семейств. Их междо­усобная борьба завершилась победой банкир­ского дома Медичи. Ловко используя в своих цолях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет па первых порах видимость демократических сво­бод. Он стремится сппскать славу покровителя искусств и паук.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Плато­новская академия, основывается Лауренцианская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, уче­ные. Возникает новый критерий оценок пре­красного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической прора­ботке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура. Широкое строительство, раз­вернувшееся во Флоренции, меняет облик го­рода и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание со­средоточивается па разработке нептрал[,но-ку-польной храмовой постройки и городского двор­ца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитекту­ре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строитель­ным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость степы, ее материальность; четко ограничивает­ся внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропор­ций опорных и давящих частей, в ритмическом Членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески

Обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим, тогда как до него и в его время строили лишь в немецкой или современной (т.е. готической) манере.

Филиппо Брунеллески (1377—I446)

Когда говорят или думают о Флоренции времени Брунеллески, перед глазами встает светлая, просторная площадь перед Воспитательным Домом, с его широкой и легкой аркадой портика, фасад капеллы Пацци в глубине дворика Санта Кроче, купол собора Санта Мария дель Фьоре, «который осеняет собою все тосканские народы». Однако все перечисленное – результат того, как архитектор творчески преобразил свой город.

В дни детства и молодости Брунеллески Флоренция была типичным средневековым городом, замкнутым как снаружи, так и внутри. Рост города ограничивало тройное кольцо стен, общей протяженностью 8,5 км, высотой 12 м и шириной 2 м, вынуждая жителей громоздить на тесных узких улицах вместо новых домов высокие глухие башни. (Представьте себе 73 сторожевых башни, замыкающих в кольцо 150 башен внутри города). Однако и за городской чертой ощущалось присутствие крепостных стен, так как город располагался в низкой долине, а вокруг его, подобно сторожевым башням, окружали горы и холмы. Кольцо холмов заслоняло даль, вид из городских ворот и даже со стен был таким же закрытым, как и вид тупиковых улиц внутри города. В средневековой Флоренции не было открытых горизонтов: вся чаша города раскрывалась только вверх, как бы обращаясь к небу.

Впрочем, те немногие здания, которые возводились в последние десятилетия XIV в., после эпидемии чумы и разного рода бурных политических событий оставались почти недоступными для обозрения.

Баптистерий Сан Джованни, считавшийся самым древним сооружением в городе, загромождали саркофаги и высокие мраморные надгробия, принадлежавшие знатным семействам. Само здание баптистерия к этому времени обветшало и сильно пострадало от всякого рода стихийных и общественных бедствий. А главный кафедральный собор Опера дель Дуомо или Санта Мария дель Фьори, заложенный в готическом стиле Арнольфо ди Камбио еще на грани XIII и XIV в.в. стоял незавершенным. Флорентинец Колуччо Салутати так писал о нем в это время: «…Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь (будет) закончен, то ни одно здание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться; строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведено уже до четвертого яруса; красоту собора увеличивает прекрасная колокольня. Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концов, превратится в безобразные руины: скоро придется не только достраивать его, но и ремонтировать».

Палаццо Веккьо (Палаццо Синьории) во Флоренции.

Не удивительно поэтому, что с начала XIV века символом Флоренции становятся не храмы, а палаццо Синьории – архитектурный символ городского самоуправления. Городская ратуша была возведена в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио в гипертрофированных формах романской стилистики. Мощное прямоугольное в плане здание выглядело так целостно, как будто его вырубили из одного куска скалы. Руст из твердого камня, парные окна, вписанные в полукруглые арки, придавали зданию впечатление сдержанной строгости. Тонкие карнизы по фасаду зрительно делили его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторялась на звоннице и на башне, высота которой достигала 94 м. Несмотря на громкое название палаццо (дворец) - ратуша больше напоминала крепость, призванную защищать интересы республики.

К середине столетия вокруг палаццо была расчищена площадь, справа от него сооружена Лоджия Деи Синьории, на стороне, противоположной входу, построен навес, чтобы скрыть остатки зданий и ютившиеся среди развалин лавки и мастерские ремесленников; в конце столетия площадь вымощена каменными плитами.

Роль палаццо как политического центра Флоренции воплощалось не только в архитектурном, но и в звуковом господстве над городом. Башенные колокола, своим звучанием регламентировали не только общественную, но и частную жизнь горожан. А за палаццо, со стороны виа дель Леоне, в помещении с большим внутренним двором, содержались два десятка львов; их угрожающее рычание придавало суровым формам здания особую выразительность.

В 1404 г. Синьория объявила конкурс на проектирование купола собора Санта Мария дель Фьоре. Стены готического собора уже несколько десятилетий возвышались над городом, но перекрытия над хоромтак и не были возведены, из-за того, что строители не умели облегчить распор купола при размере пролета средокрестья более 48 м.

Еще одной проблемой была необходимость возведения лесов. Обычно каменные купола возводились на деревянных каркасах. Временные леса поддерживали каменную кладку, пока сох строительный раствор. Кроме того, леса помогали строителям найти математический центр купола, позволяющий равномерно соединять стороны купола у вершины. Инженеры подсчитали, что при строительстве большого купола, для постройки лесов понадобится 700 деревьев, некоторые из которых должны достигать высоты более 100 м. В районе Флоренции такие деревья не росли. Нужен был альтернативный способ опоры купола на время строительства.

Предлагали засыпать собор землей, и размещать кирпичную кладку на большой насыпи. Анекдотичным выглядел совет закапывать в земле мелкие монеты, чтобы горожане согласились позже осободить собор от земли.

Впрочем, выиграл конкурс никому не известный Филиппо Брунеллески, предложивший свой проект возведения купола без лесов. До архитектурного конкурса Брунеллески занимался опытами с перспективой и оптикой, увлекался математикой,интересовался древними текстами. Он пользовался славой ученого и фантазера, сочинителя и остроумца, но реальной деятельностью не занимался. Заявив себя ювелиром, он добился признания только однажды, участвуя в конкурсе на изготовление барельефов дверей баптистерия Сан Джованни. В конкурсе участвовало семеро скульпторов. Чтобы определить лучшего среди них, попечители баптистерия предложили всем представить один и тот же сюжет: жертвоприношение Авраама. Один из участников, 23-летний Лоренцо Гиберти, изображая ветхозаветную сцену, сосредоточил свое внимание на душевной борьбе Авраама. Мы видим, как он, выполняя волю бога, сжимает нож, собираясь принести в жертву своего единственного сына Исаака. Отец изо всех сил сжимает нож. Его вера в бога борется с любовью к сыну. Брунеллески, которому в это время было 24 года, предлагал членам жюри динамичную, наполненную символами композицию, изображавшую кульминацию сюжета. На его барельефе энергично и эмоционально разворачивалась настоящая драма. Отец стремительно подносил нож к горлу сына. Бился в страхе Исаак. А ангел, посланный богом, остановить Авраама буквально врывался в плоскость картины, решительно предотвращая убийство. Необычным выглядел образ старца-отца. Испытываемый богом Авраам представал истово верующим человеком, готовым на все ради бога. Оригинальным дополнением оказывались детали. Изображенные в нижней части рельефа слуги Авраама: один из которых дремлет, а другой вынимает занозу – олицетворяли собой человечество не способное увидеть чудо. Как видите, даже в скульптурной работе Брунеллески проявлял себя человеком эпохи Возрождения, стремившемся противопоставить яркую сильную личность обыденному большинству. Впрочем, отметив скульптурный опыт Брунеллески, отцы города отдали заказ Лоренцо Гиберти. И даже позже, доверив Брунеллески возведение купола, именно Гиберти они назначили главным архитектором собора.

Однако, именно Брунеллески, более 13 лет изучавший архитектурные шедевры Древнего Рима, решился применить античный опыт при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре. Он решил возвести конструкцию в виде сомкнутого свода из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами, погашающими распор. Внешний купол был легче, выше и обширнее, внутреннего. Он был спроектирован, чтобы закрывать и защищать. Внутренний купол осенял средокрестье собора.

Чтобы обойтись без лесов, он не только спроектировал пустотелый купол, но и облегчил вес свода, применив каркас. На стенах вось­мигранного барабана он разместил 8 угловых ребер из белого мрамора, превратив их в надежный каркас для огромного диаметром 42 м внешнего купола. Для прочности ребра были соединены стяжками в виде колец.

Ф.Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Уникальные архитектурные способности Брунеллески дополняли таланты инженера. Так для подъема строительных материалов на высоту возводящегося купола он придумал специальный подъемник. С винтовым механизмом. В движение его приводили волы, которые вращали рычаг, последовательно соединенный с вертикальным валом и лебедкой. Гениальным вкладом Брунеллески было изобретение переключателя, изменявшего направление движения лебедки. Это был кран с поворотной стрелой. Первое в мире зубчатое колесо обратного хода. Это означало, что волов не надо было выпрягать и разворачивать. Они продолжали двигаться в одном направлении, что значительно экономило время. За время строительства этот механиз поднял свыше 30 тысяч тонн грузов. Но строительные материалы нужно было не только поднимать, но и перемещать по горизонтали, устанавлиявая на место. Для решения этой задачи Брунеллески придумал новый подъемник, в котором использовалась поперечная балка с системой противовесов. Она позволяла строителям перемещать грузы в точно предназначенное для них место.

Защищая купол от разрушения, Брунеллески разработал внутреннюю систему поддержки из песчаника, железа и дерева. Верхняя часть купола весом 24500 тонн создавала колоссальное касательное напряжение по окружности, способное расплющить купол у основания. Поэтому архитектор предусмотрел 5 кольцевых стяжек, расположенных через равные промежутки, по периметру купола. Между ними, использовалась угловая кладка, обеспечившая прочность всей конструкции внешнего свода.

Когда каменщики дошли до той стадии купола, когда он начинает наклоняться внутрь, архитектор разработал уникальный метод кирпичной кладки. Чтобы строить под таким крутым уклоном, Брунеллески придумал расположить некоторые кирпичи вертикально, так чтобы они торчали из рабочей поверхности. Эти вертикальные кирпичи выступали в качестве обложки, и удерживали горизонтальные кирпичи.

На прочность конструкции зодчего не повлияла даже асимметрия основания купола.Чтобы свести вместе стороны купола, Брунеллески на высоте 60 м от земли, прямо на балюстраде укрепил 8 металлических крюков, к которым крепились цепи, позволявшие правильно вычислить высоту сторон купола. Проведя цепи крест на крест через крюки на противоположных сторонах основания, Брунеллески рассчитывал центр купола. Вместе с построением кирпичных стен, поднимались крюки и цепи, архитектор измерял идеальный радиус от отверстия в центре и создавал характерную форму купола.

Пустотелые оболочки купола замыкал изящный фонарь. Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, покрытые темно-красной черепицей, члененные крепкими белыми ребрами, подчеркивали изящество и тонкую проработку декора завершающего фонаря.

Купол торжественно парил над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Воздвигнутый во славу города, он воплощал торжество разума, идею, определяющую основное направление культуры Возрож­дения.

Возродив античные традиции в куполе собора Санта Мария дель Фьоре, Брунеллески развил свой опыт в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции ( 1430-1443 гг.). Эта поразительная в своей гармони­ческой целостности, небольшая по размерам ка­пелла была возведена в глубине узкого монастырско­го дворика. Прямоугольная в плане, перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркульными сводами, капелла Пацци отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами де­кора говорят о чувстве меры, о творческом при­менении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Вестибюль, перекрытый цилиндрическим сводом, превосходно уравновешивает маленькое алтарное помещение под куполом на противоположной стороне капеллы. Интерьер оформлен так, что его ритмическое членение полностью подчиняется линейной геометрической концепции пространства. Плоскости белых стен расчленены более темными полосами архитектурных тяг, как бы обрисовывающих костяк здания, разделены на равные отрезки пилястрами, украшены нишами и круг­лыми медальонамиработыЛуки дела Робиа и Дезидерио да Сеттиньяно, а частично, и самого Брунеллески... Пилястры завершаются кар­низом, несущим свод и полуциркульные арки.

Центричный характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей демонстрруют еще один принцип архитектуры Возрождения, открытый Брунеллески. Благородство линий сооружений архитектора определило открытие законов перспективы.

Найденные в Воспитательном доме конструк­тивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески

Одна из разработок Брунеллески легла в основу современного строительства. Концепция перспективы. Глядя на восьмигранный баптистерий и окружающие его здания Брунеллески понял, что трехмерное здание распорложенное на плоскости исчезает из поля зрения в точке, называемой точкой схода. Сознание того, что размеры предмета уменбьшаются в зависимости от того как увеличивается расстояние до него, произвело переворот в архитектуре и изобразительном искусстве. И привело к появлению чертежей.

как величественный образ Флоренции.

Но чтобы привести этот план в действие, Б надо было найти способ положить первый ряд кирпичей так, чтобы они не упали. Если бы архитектор использовал такие опоры, повесив их на уже существующие стены, Установив опоры на место, он стрит первый ряд. В следующих рядах он вставляет клинья между кирпичами. Чтобы они стояли ровно. В качестве клиноев он использовал раствор. Таким образом. Цель вертикальных кирпичей – закрепить все вместе. Интересно, что при такой технологии. Даже убрав подготовительные опоры, Б. сохранял надежность кирпичной кладки. Брунедлески сделал так, чтобы купол мог стоять безо всяких лесов. 300 человек на протяжении 15 лет строили этот купол.

В 1402 – 1409 г.г. он изучал строительную технику и конструкции древних мастеров по античным памятникам Древнего Рима, но усвоенные классические традиции применял новаторски. С 1404 г. участвует в составлении проектов купола Санта Мария дель Фиоре. По его проекту в 1420-1436 г.г. возвели, причем без лесов, не имевший аналогов огромный (диаметр 42 м)пустотелый 8-гранный купол, («, предусмотренный проектом, построен в 1467 году).

Купол был начат в 1420 и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера.В 1410-1420-х г.г. Ф.Б. особенно увлекался математикой и интенсивно занимался поисками геометрических методов построения иллюзорного трехмерного изображения на плоскости. До нас дошли рассказы современников о его нашумевших «демонстрациях», когда он выставлял на площадях перед собором и Синьорией чертежи с изображением соседних строений, создававшие при определенной точке зрения иллюзию подлинных зданий. Разработка методов линейной перспективы.

Собор начал функционировать с 1436 г., В 1339 г. представители Советов Баптистерия и Собора обратились к городским властям с просьбой понизить уровень площади и прилежащих к храмам улиц, чтобы оба здания выглядели более монументально. А в конце 1390-х г.г. было решено облицевать мрамором угловые пилястры октагона Баптистерия, убрать могилы, выровнять площадь и замостить гладко обтесанными каменными плитами.

тем не менее, изображение его в виде завершенной постройки впервые встречается в рисунке Марко ди Бартоломео Рустичи, выполненном, как считают, после 1447 г. Спустя 2 века его запечатлел Доменико ди Микелино во фреске внутри храма на стене его северного нефа.

Брунеллески приезжает в Рим и 13 лет копается в римских развалинах, чтобы понять технологии древних.

Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульп­тор, приняв участие в конкурсе па создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне ода­ренный человек, сочетавший интерес к искус­ству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству.

Впервые в западноевро­пейском зодчестве Брунеллески дал ярко выра­женный пластический объем купола, вздымаю­щегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские наро­ды».

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее постро­енных частей собора, то полностью новое пони­мание архитектурного образа он дал в Воспита­тельном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419 —1444) на площади Аннунциаты — первом гражданской сооружении эпо­хи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отли­чается простотой и легкостью пропорций, чет­костью горизонтальных и вертикальных члене­ний. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опира­ются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круг­лые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленутых мла­денцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Церковь Сан Лоренцо(1441-1444)во Флоренции. Положил начало созднию купольного хрма на основе античного ордера. Начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы 1421-1428. Тип центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы – парусными сводами. Последние отделяются легкой аркадой, поддерживаемой колоннами, напоминающей по своим пропорциям аркаду на фасаде Оспедале. Ритмический строй широких полуциркульных аркад в интерьерах флорентийских церквей сан-лоренцо и санто-спирито придает внутреннему пространству ясную гармонию и в то же время монументальность. С гладкой поверхностью белых стен контрастируют стройные колонны из серого камня. Классические по пропорциям колонны увенчаны коринфскими капителями, потолок украшен кессонами по примеру построек Древнего Рима. Нинакие орнаментальные украшения не нарушают архитектонически ясную структуру его сооружений.

Ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели

Церковь Сан Спирито 1444-1487

Палаццо Питти, оформленный рустом.

Микелоццо ди Бартоломео – ученик и последователь. Ремесленная школа, ювелир, монетный двор. Палаццо Медичи, Риккарди. 1444-1460

Дом детского приюта(госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата 1419-1445. (1421-1444 ?)при первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь 9 арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам 2 более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство с тосканским проторенессансном. Декорировка портика Оспедале была удачно дополнена полихромными майоликовыми рельефами и изображениями запеленутых младенцев, выполненных скульптором Андреа дела Роббиа.

Ясность и простота композиционного и пространственного решения отличает и архитектуру обнесенного галереей внутреннего дворика здания. Брунеллески создал в оспедале дельи инноченти новый тип гражданского архитектурного сооружения, объединяющего большое количество помещений общественного или жилого порядка, расположенных по периметру квадратного двора.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом обществен­ных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, пря­моугольного в плане, с единым замкнутым объ­емом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Бру­неллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Фло­ренции, выложенного из громадных, грубо оте­санных каменных блоков (кладка блоками полу~ чила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают чле­нение здания на три этажа. Огромные восьми-метровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Строительство базилик – Сан Лоренцо (начата в 1421) и Санто Спирито (начата в 1436), отражает желание достичь продуманной гармонии, которая проявилась и в открытии флорентийскими художниками законов перспективы. Эти церкви стали образцом пропорциональной конструкции, поскольку подкупольный квадрат служит основным модулем всей композиции. Так, в Санто Спирито трехкратное повторение этого квадрата соответствует размерам хора и трансепта. Центральный неф имеет длину, равную четырем квадратам, а его длина вдвое превышает ширину; световой этаж и аркада равны по высоте, а высота квадратных пролетов боковых нефов также вдвое превышает их ширину. Вычисленные таким образом пропорции объединяют все части в одно гармоничное целое. Величественный коринфский ордер в интерьере напоминал о мощи античной Римской империи.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органическому сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остается базилика с плоским потолком или с крестовым сводом. Но в элементах – расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри здания. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопеди­ста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). Альберти не получил какого-то специального образования, но как ученый, писатель, математик, титан со всеобъемлющими знаниями изобразительных искусств он представлял собой новый тип всесторонне одаренного гения. Будучи одним из самых блестящих умов Ренессанса, он был избран для того, чтобы оставить яркий след в культуре своего времени. Ему, как и Брунеллески, было важно досконально изучить остатки античной римской архитектуры, чтобы понять генезис и структуру архитектурной формы. В то время как Брунеллески занимался в основном вопросами конструкции и почти не уделял внимания различию между античными ордерами, Альберти постигал лежащие в основе проектирования принципы, декоративного использования их. Результаты исследований он объединил в первой среди многочисленных монографий по архитектуре, опубликованных в эпоху Ренессанса – Об архитектуре, первое издание которой он посвятил папе Николаю V. По римскому образцу Витрувия она была написана на цицероновой латыни и даже называла церкви храмами, а Бога и святых – богами, хотя нельзя ни на минуту усомниться в том, что все его восприятие античного искусства прочно основывается на христианстве, т.к. он был католическим священником.

В своей книге Альберти описывает архитектуру не как ремесло, а скорее как интеллектуальную дисциплину и общественно значимое искусство, для занятия которым обязательно необходимы познания в живописи и математике. Из этого он делал вывод, что наука архитектуры не может замыкаться только в ложах средневековой Европы, где еще обучались готические мастера-каменщики, а должна стать доступна всем ученым, строителям и дипломатам, являющимся людьми с образованием и вкусом. Будучи далеко не неискусным, сам Альберти, похоже, не обладал практическими знаниями. Таким образом, он довольствовался проектированием зданий, а исполнение своих проектов предоставлял другим. Как и многие критики, он считал запутанными тексты Витрувия и в своей книге старался выражаться как можно яснее. Тем не менее его монография кружит вокруг высказывания Витрувия, что хорошая архитектура стоит на трех китах – пользе, прочности и красоте. Эти постулаты он дополнил своими собственными правилами красоты для отдельного здания, а именно: гармоническим взаимодействием трех качеств: число, пропорция: 1) согласно учению Витрувия, 2) по пропорциям человеческого тела и 3)по применению в архитектуре законов гармонии, разработанных пифагорейцами для музыки), и (положение, расположение или структура). Все они соединяются с (выверенным гармоническим целым). Он не верил в существование эстетических аксиом, но определял красоту в смысле знаменитого изречения Сократа, «что нам следует считать лучшей ту вещь, которая сама по себе такова, что ее можно только ухудшить». По его мнению, украшение было необходимо, чтобы красота могла проявиться полностью. Он констатировал: «Выдающимся украшением являются колонны». Поэтому руководства по правильному применению пяти ордеров занимают в тексте Альберти значительное место, причем многие современные ученые по праву могут возразить, что колонна играла чисто декоративную роль только в римской, а не в греческой архитектуре, которой Альберти не знал.

Альберти рассматривал архитектуру как городское произведение искусства, задача которого – четкое и достойное выражение иерархии социальных и религиозных идеалов – воззрение, которое не было необычным для человека, жившего и творившего во Флоренции XVв. Городские постройки он делил на сакральные (церковные) и светские, причем относил к первым и базилику (судебный зал), поскольку справедливость идет от Бога. Важнейшим зданием, по его словам, являлась церковь, украшенная портиком и поставленная на цоколь. Однако насколько удалось ему реализовать эти амбициозные цели на практике? Хотя он и создал всего лишь несколько крупных сооружений – три церкви, один фасад у четвертой и фасад флорентийского палаццо, - но в общей сложности благодаря своей смелости и оригинальности с.-126

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451, ил. 119), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и по­мещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяю­щих стену, антаблемент и облегченную рустов­ку с гладкой шлифованной поверхностью. Ан­тичное наследие (римская архитектура) полу­чило в его трактовке новую пластическую выра­зительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые ча­сти, способствующие также выражению мас­штаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти при­надлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа ранне-ренессансного дворца в 15 в. завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бене­детто да Майапо (1442—1497). Этот величест­венный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карниз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внут­ренний двор, сообщающийся с уличной маги­стралью, утрачивает интимный характер и ста­новится одной из парадных частей дворца.

Скульптура. Находившаяся н эпоху средне­вековья в состоянии полной зависимости от ар­хитектуры, скульптура эпохи Возрождения: вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитек­турные ансамбли на основе содружества, по не подчинения архитектуре. Освобождаясь от ско-иывающего ее религиозно-мистического содер­жания, она обращается к жизни, к реальным

образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христи­анской мифологии и античности объектом изо­бражения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие по­лучает жанр портрета, создаются конные ста­туи, украшающие площади городов. Значитель­но изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемок живописно-перспективного изображения и новых материа­лов, в частности полихромией керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает па новый путь развития, что объясняется тем пестом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших построй­ках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, «о строительным и ювелирным делом. Нее эти познания помогали в работе над монументаль­ной пластикой, отличавшейся особой тщатель­ностью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил ос-вовы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в. — Лоренцо Гиберти (1.378—НГ)Г>), в ис­кусстве которого ясно обозначилась устрем­ления к реализму. Вся его творческая жизнь по существу была посвящена решению единствен­ной проблемы — созданию живописного мону­ментального декоративного рельефа. Его основ­ные произведения предназначались для оформ­ления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял ь 1401 г. первое место в конкурсе па северные двери баптистерия, работа над которыми про­должалась более двадцати лет (1404—1424). Каждая из двадцати восьми рельефных компо­зиций этих дверей была исполнена па религиоз­ный сюжет и вписывалась в квадрифолии (че-тырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готиче­ской традицией. Внутренние ритмы кругля­щихся линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги па пути оптического завоевания пространства.

Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425 —1452, ил. 120), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции; «Врата pan» назвал их Микелаиджело. Вместо измель­ченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямо­угольные поля многофигурных рельефов, упо­добленных сложным многоплановым живопис­ным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской» и др.)- Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического ис­кусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сю­жетов в каждое поле, сближают рельефы во­сточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором италь­янской скульптуры был Донателло (ок. J386— 14(}Г), полное имя — Донато дн Пикколо ди Нетто Бард it). Широтой своих исканий и разносторок-, ностыо таланта он оказал огромное воздействие ! на последующее развитие европейской нласти-I ки. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.

Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшие!, как художник, он начал работать самостоятель­но. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остройнднвидуальные, подчеркивает вы­разительность в Самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульпту­рах, украшающих церковь Ор-Сан-Мпкеле во Флоренции. Поставленные, согласно установив­шейся традиции, в нишах средневековой по­стройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистиче­ский характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флорен­ция, Национальный музей). Закованный в до­спехи, стройный, с одухотворенным лицом, на­стороженным взглядом, он воплощает идеал ге­роической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского со­бора. Простонародны их лица, тяжеловесны фи­гуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообраз­ной головы пророка Иова, яркая индивидуали­зация черт его лица породили прозвище этой статуи— «Цуккопс» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчер­кивающего движение и выявляющего компакт­ность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Торжество идеалов ренессапснон скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая, обнаженная статуя в итальянской плас­тике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е гг.,

" "

Флоренция, Национальный музей, ил. 121). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в про­странстве с разных точек, зрения. Юпый пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по промеру античных героев, обнаженным. Угло­ватая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широг кополой пастушеской шляпы надает на его спо­койно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточен­ность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, по­пирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обна­женного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еше большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рель­ефах кафедры Флорентийского собора (1433— 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих пут-ти (младенцев-ангелов), радостных и ликую­щих, пронизан единым стремительным ритмом движения.

Возможно, античный памятник Марку Авре­лию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Парни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453, ил. 122). Этот нежный коппьшла-ч-мятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом,— черты несомненного портретного сходства, вы­ражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в не­разрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный че­ред, церковью Сант-Аптонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в со­седстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади. . (

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Лптонио, на­ходится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы па сюжеты из жизни св. Антония пред­ставляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные мпогофпгур-ные композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество дейст­вующих лиц, переданы их чувства и пережива­ния. Широтой охвата жизненных явлений этл

рельефы, по существу, могут соперничать с жи­вописью.

Живопись. Ту же эволюцию, ято и скульпту­ра, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность обра­зов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает мог ^ументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в разв'итии архитектуры Брупелле-ски, а в скульптуре — Донателло, был флорен­тиец Мазаччо (1401 —1428), проживший корот­кую жизнь и оставивший замечательные произ­ведения, и которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания про­явились во фресках капеллы Брапкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флорен­ции «Чудо со статиром» (ил. 123) и «Изгнание из рая» (обе — между 1427 — 1428 гг.). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи вто­рой половины 14 в. декоративностью и мелочной повествователыюстью. Следуя традиции Джот­то, он .сосредоточивает внимание на образе че­ловека, усиливая его суровую энергию и актив­ность, Гражданственный гумапи.ш. Мазаччо де­лает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспек­тиву. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джот­то — приходит изображение реального глубоко­го пространства; убедительнее и богаче стано­вится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто. .. Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, вклю­чающая, по традиции, различные эпизоды ле-1 генды-о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (мо­нету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, кото­рый передал стражнику. Оба этих дополнителт,- , ных эпизода —- ловля рыбы и вручение статп-ра — 'не отвлекают внимания от центральной i сцены — группы апостолов, входящих в город, j Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты лю­дей из парода, в крайнем справа человеке пско- I торыс .исследователи усматривают портрет ca-J мого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного

волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков мо­неты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Из­гнание из рая», где впервые в живописи Воз~ рождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделиронапиые боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедитель­ность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значи­тельности человеческой личности. Своими нова­торскими исканиями -художник открыл пути дальнейшего развития реалистической жи­вописи.

Учелло. Экспериментатором в области изуче­ния и использования перспектнны был Паоло Учелло (1397 — 1475), первый итальянский ба­талист. Трижды варьировал он композиции с эпизодами битвы при Can-ГЧшапо {сер. 1450-х гг., Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр, ил. 120), увлеченно изо­бражая разноцветных коней и всадников в са­мых разнообразных перспективных сокраще­ниях и разворотах.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо вы­делялся Апдрса дель Кастаньо (ок. 1421 — 1457), проявивший интерес не только к пласти­ческой форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи это­го времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, му­жественного, неролного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией.

Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450 г., Флоренция, ц. Сайта Аполлония) -пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры вы­дающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пипно Слано (ил. 125). Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой оперши и уверенности в своих воз­можностях человек. Мощная светотеневая мо­делировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую порт-ретность, не встречавшуюся ранее в итальян­ской живописи.

Среди фресок церкви Сайта Аполлония выде­ляется размахом изображения и остротой ха­рактеристик «Тайная вечеря» (1445—1450).

Эту религиозную сцену — трапезу Христа н ок­ружении учеников — писали многие художники,, всегда следовавшие определенному типу компо­зиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо- По одну сторону стола, расположен­ного вдоль стены, он разместил апостолов. Сре­ди них в центре — Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечат­ляющей силы воздействия и новаторского зву­чания своей композиции; атому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выра­жения чувств, подчеркнуто насыщенное и кон­трастное цветовое решение.

Лнджвлико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобре­тающих особую декоратиипость в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным ми­ром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны про­никновенные образы «Коронования Марин» (ок. 1435 г., Париж, Лувр, ил. 124), фресок монасты­ря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-домини­канцем.

Домеиико Венециана. Проблемы колорита привлекали и Домепико Венециапо (ок. 1410— 1461), уроженца Вепсцип, работавшего в основ­ном во Флоренции. Его религиозные компози­ции («Поклонение волхвов», ок. 1435—1440 гг., Берлин — Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпеча­ток готической традиции. Репессанспые черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профиль­ная композиция, навеянная античными медаля­ми и дающая возможность обобщать и героизи­ровать образ портретируемого. Точная лилия очерчивает острохарактсртшй профиль в «Жен­ском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает жи­вого непосредственного сходства и вместе с тем топкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздуш­ных, смягчающих контуры. Он первый позна­комил флорентийских мастеров с техникой мас­ляной живописи. Введя лаки п масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппа Липпи, Необычайной, тонкости ис­полнения, очень сдержанных по колориту, свет­ских но характеру произведений добивается фра Филиппе Липпи (ок. 1406—1469), типич­ный представитель раннего Возрождения, сме-

вивший монашескую рясу на беспокойную про­фессию бродячего художника. В нежных лирич­ных образах — «Мадонна под вуалью» {ок. 1465 г., Флоренции, Уффици, ил. 128) он запе­чатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.

Флоренция последней трети 15 в.

С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с падением в 14Г>3 г. Кон­стантинополя под натиском турок итальянские города-государства утрачивают сное значение в торговле между Западом и Востоком. Прибли­жающийся кризис накладывает свой отпечаток на все области общественной и экономической жизни.

В то же время, особенно g конца 15 в., под­нимается мощная волна сопротивления фео­дальной реакции, нарастает демократиче­ское движение ремесленных слоев города. Оно создает почву для дальнейшего прогресса искусства.

Предпосылки для следующего этапа развития искусства Возрождения раньше всего склады­ваются во Флоренции, где в последней трети 15 п. завершается этап раннего Возрождения. Здесь в период правления Лорспцо Медичи, про­званного Великолепным, созревает своеобраз­ная по утонченности культура, пронизанная живым интересом к античной мифологии, обра­щенная к рыцарской готической традиции. Ло-ренцо Великолепный удерживал власть, с хо­лодной жестокостью подавляя заговоры и мяте­жи. Блеском двора, приглашением известных художников и поэтов он стремился создать ви­димость благополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Флоренции чувствовалась неуверенность в завтрашнем дне, ее выражала хрупкая изысканность рафинированной при­дворной культуры, она звучала в беззаботной вакхической песне, сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, но на завтра не надейся».

Живопись. Сложными путями развивается в последней трети 15 в. живопись, в которой мно­гогранная проблематика рснессансного реализ­ма получает разнообразные решения — от мо-нумспталъно-энического, героического до жап-рово-повествовательного, возвышенно-поэтиче­ского. Возрастающий интерес к обыденным мо­тивам, к деталям обстановки придает живопис­ным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность про­порций, гибкость.

Гирландайо. В творчестве Домспико Гирлан-дайо (1449 —1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания художников раннего Воз­рождения; в них оп выступает как наблюдатель­ный бытописатель флорентийского патрициата, сохранивший душевную ясность, спокойный внимательный взгляд на мир. Написанные по заказам семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный характер, ко­торый сочетается с торжественностью и декора­тивностью, интересом к бытовым деталям, пере­даче освещения и пространства. В них часто включаются портреты заказчиков.

Традиционность искусства Гирлапдамо вы­является в росписи церкви Оньиссанти «Тайная вечеря» (1480). Повторяя композицию, найден­ную предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее раскрывает конф­ликтный характер ситуации, уделяет внимание характеристике места действия. Главное про­изведение 1'прландайо — фрески церкви Сапта-Мария Новелла (1485—1490) на сюжеты из жизни Марии н Иоанна Крестителя. Располо­женные друг над- другом в несколько ярусов, они превращаются в его трактовке, по существу, в торжественные церемониальные бытовые сцепы современной жизни горожан. Действие происходит то па улице, то в интерьере богатого дома. Во фреске «Рождество Марии» среди при­шедших навестить роженицу изображены оде­тые по моде того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патриция Торпабуони.

Среди других работ Гпрлапдайо выделяется мягкой человечностью и теплотой «Портрет ста­рика с внуком» (Париж, Лувр), где детской на­ивности и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежностью и заботой о ребенке.

Боттичелли. Если искусство Гирл а н дано об­наруживает связь с традицией цельной по миро­восприятию живописи начала 15 в., то черты возвышенной поэтичности, утонченности и ари­стократической изысканности находят наиболее яркое воплощение в творчестве Сандро Ботти­челли (1445 —1510), одного из самых эмоцио­нальных и лиричных художников Возрождения. Искусство Боттичелли, иронизашгое волную­щим трепетом личного переживания, значитель­но перерастает рамки придворной культуры дво­ра Медичи и отражает острые противоречия того времени. Поэтическое очарование его обра­зов, их глубокая одухотворенность сочетаются в поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличают­ся мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет портреты, полные внутренней жпзпи, душевной чи­стоты, очарования.

Его наиболее прославленные зрелые карти­ны — «Весна» (ок. 1485 г.) и «Рождение Вене­ры» {ок. 1484 г., обе — Флоренция, Уффици, ил. 132) —< навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригиналь­ностью истолкования сюжетов и образов антич­ных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

Весну олицетворяет увенчанная венком мо­лодая женщина, хрупкая, стройная, в платье, затканном цветами. Re лицо с тонкими чертами одухотворено глубокой мыслью; она идет легко и стремительно, рассыпая цветы. В центре ком­позиции мечтательно-грустная Венера, справа от нее ведут хоровод три грации, стоит Мерку­рий, слева — Флора, спасающаяся от Зефира. Все фигуры выделяются светлыми изящными силуэтами па фоне темной зелени рощи. При­чудливый ритм словно струящихся липни про­низывает композицию, объединяет все н единое утонченно-гармоническое целое — воплощение _; мечты поэта. Но изображенный им праздник весны и любви овеян нежной грустью и беспо­койством.

В «Рождении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты п Возвышенной одухотворенности. Усиливая чер­ты декоративности, он вводит" условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными то­пами моря, темными, насыщенными — растений и голубыми — неба. Стремительность линейно­го ритма, чистота и нежность холодных топов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и ним­фа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотво- _г ряющие природу.

Тонкие изящные черты женского типа, най-'> цепного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных худож­ником. Наиболее прославленная из них — «Маг-нификат» («Мадонна во славе», 1481, Флорен­ция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг ком­позиция своими линиями вторит обрамлению.

Боттичелли находит сложнейшие музыкаль­ные линейные ритмы в построении композиций; линия для него — главное средство эмоциональ­ной выразительности. Вместе с тем. в отличие от большинства флорентийских живописцев, Боттичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетании..

В 1490-х гг. углубляются пессимистические настроения художника, обостряется графиче­ская выразительность и экзальтированность со­зданных им образов. Смерть Лорспцо Медичи Великолепного, захват Флоренции французски­ми войсками, кратковременное правление доми­никанского монаха Савонаролы и его фанати­ческие проповеди против папства и флорентий­ского патрициата, против светской культуры произвели переворот в сознании Боттичелли. Увлеченный идеями христианской религии, он пишет ряд композиции, полных настроения то­ски, безнадежности. Безысходностью и отчая­нием проникнута «Покинутая» (ок. 1495 г., Рим, собрание Паллавичини) — изображение одинокой молодой женщины, плачущей перед наглухо закрытыми воротами. Экспрессивны Хрупкие драматические образы «Клеветы» (по­сле 1495 г., Флоренция, Уффици).

Превосходный рисовальщик, Боттичелли был первым иллюстратором «Божественной коме­дии» Данте. Исполненные в тонкой линейной • манере, его рисунки (1492 —1497, Берлин, Гра­вюрный кабинет; Рим, Библиотека Ватикана) насыщены драматизмом и глубоким лиризмом.

Скульптура. Новые тенденции, проявившиеся в живописи последней трети 15 в., ясно обозна­чились в скульптуре, развивавшей традиции реалистической пластики первой половины 15 в.

Верроккъа. Наряду с Боттичелли одним из характерных выразителей флорентийской куль­туры последней трети 15 в. был скульптор и жи­вописец Андреа Нерроккьо (1435/36 —1488), также работавший в основном по заказам Ме­дичи. Начав свою деятельность ювелиром, он перенес точность и законченность отделки дета­лей в станковую и монументальную пластику. Его мастерская, в которую устремляются мно­гие ученики, становится одним из центров на­турной штудии, изучения анатомии и движения. Созданная им бронзовая статуя «Давид» (1476, Флоренция, Национальный музей) по трактовке решительно отличается от «Давида» Донателло. С торжествующим видом победителя, в вызы­вающе горделивой позе стоит герой около голо­вы поверженного великана. Демократизму и скромности «Давида» Донателло Верроккьо противопоставил аристократическое изящество и утонченную грацию хрупкого юноши, обла­ченного в нарядные воинские доспехи.

Еще нагляднее выступает разница между ис­кусством Верроккьо и его замечательного пред­шественника при сравнении наиболее значи­тельных вх произведений — статуи кондотьера

Коллеони (1479—1488, установлена на площа­ди Сан-Джованни э Паоло н Венеции после смерти Верроккьо, ил. 131) со статуей спокой­но-уверенного Гаттамслаты. Образ Коллеони полон внутреннего напряжения, неукротимой ноли к победе, неистовой жестокости, воинст­венности. Его резкий разворот в пространстве позволяет выявить четкий характерный силуэт. Мощная лепка форм всадника и коня, изыскан­ная обработка деталей позволяют рассматри­вать ;)тот монумент как с дальней, так и с близ­кой точек зрения. Вместе с «Гаттамелатой» До­нателло «Коллеони» Веррокьо стал классиче­ским образцом конной статуи, созданной в эпоху Возрождения.

Живопись Средней и Сеиерной Италии

Открытия в области передачи объема, пла­стики, живописи, ее перспективных построений, сделанные флорентийскими художниками, вско­ре становятся достоянием мастеров других областей, где дольше держались готические тра­диции. К середине 1Г> в. происходит формиро­вание репсссансной живописи в областях Сред­ней и Северной Италии.

Пьеро делла Франческа. В распространении ренессансных принципов очень большую роль сыграл Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20 — 1492) — один из крупнейших монументалистов . и теоретиков живописи раннего Возрождения. Он работал в'о многих городах Средней Италии: Ареццо, Урбипо, Ферраре, Риме. Его искусство, полное эпического спокойствия и Просветленной героики, оказало большое воздействие на разви­тие ряда видных мастеров умбрийской и многих других итальянских школ.

Пьеро делла Франческа учился у Доменико Вевецнаво, некоторое время жил во Флоренции, проявил глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи; позже он написал трак­таты «О яшвописной перспективе» и «О пра­вильных телах». В своем творчестве оп соеди­нил интерес к проблеме света и цвета с поис­ками строгой пропорциональности фигур, яс­ности правильных объемов и перспективных построений.

Отбрасывая второстепенное, укрупняя и обоб­щая реалистические формы, он создавал типи­ческие образы, полные сдержанности, чувства собственного достоинства, веры в нравственную чистоту и совершенство разума человека.

Наиболее прославленное его творение— ан­самбль росписей на тему легенды о животворя­щем кресте — украшает церковь Сан-Франчс-ско в Лрсццо (4452—1466). Развивая традиции Джотто и Мазаччо, Пьеро делла Франческа

создает целостную декоративную систему, под­черкивающую архитектонику сооружения; он развертывает происходящее действие парал­лельно плоскости стен, хотя в более глубоком, чем у его предшественников, как бы насыщен­ном воздухом пространстве. Единый ритм объе­диняет архитектурные фопы и пластически про­работанные фигуры. Часто художник вводит профильные изображения, предпочитает за­кругленные силуэты, плавные контуры, четкие членения. Написанные поразительными по про­зрачности псжпо-розовыми, лимонно-желтыми, лиловыми, синими, изумрудно-зелеными крас­ками композиции составляют единую лучезар­ную гармонию, обогащенную оттенками различ­ной светосилы.

Замедленно развертывается композиция фре­ски «Прибытие царицы Санской к царю Соломо­ну» (ил. 129). Величественны и важны фигуры молодых женщин в длинных платьях, ниспада­ющих свободными складками, размерен ритм благородных движений свиты, плавны линей­ные очертания. Пропорциональны отношения между отдельными частями композиции, объе­мами, красочными плоскостями. Ясно выделены пространственными паузами герои — царгша Савская и царь Соломон. Радостные, звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели — созданию живописного ансамб­ля, торжественного и праздничного.

Иной характер носит фреска «Сон Констан­тина», где настроение тишины и таинственности создает ночной полумрак, пронизанный кое-где светом. Неподвижно застыли фигуры стражни­ков в ночном карауле, мерцающий свет ночника освещает спящего в шатре Константина, яркое сияние исходит от явившегося ему во сне анге­ла, который предсказывает царю победу в гря­дущей битве. Во фреске «Битва Константина с i М аксснцием» многофигурная ком позиция про­низана напряженным четким ритмом. Серебри­стый свет дня сообщает эпическое величие сие­не. Светлое голубое небо, победно реющее зна­мя, стройность рядов войска Константина ясна раскрывают идею произведения. Чередуя раз-ноплаппыс композиции, художник создаст полнокровную гармонию росписей, контраст-пых и единых в общем ансамбле церкви Сатг-Франческо.

Если в монументальных фресках персонажи Пьеро делла Франческа обладают обобщенно-типическими чертами, то в замечательных пар­ных портретах герцогов урбипских — энергич­ного, умного н властного Федернго да Монте-фельтро (ил. 127) и его строгой жены Баттгт-сты Сфорца (оба — ок. 1465, Флоренция, Уффи­ци) — выявлены индивидуально неповторимые

черты моделей. Профильные композиции не по­мешали художнику передать объемность форм, остроту характеристик. Чудесны как бы окутан­ные воздушной дымкой пейзажи, на фоне кото­рых господствуют образы портретируемых, гор­дые, замкнутые.

Мантенья. Главным представителем ронес-сансной живописи Северной Италии был Андреа Мантенья (1431 —1506), деятельность которого свя.чана с Падуей, университетским городом, од­ним из центров гуманизма и научной мысли ;шохи раннего Возрождения. Формирование идеалов Возрождения в Северной Италии, где свободные города-коммуны с 14 в. превратились в тирании, происходило медленно, в напряжен­ной борьбе с готической традицией б условиях возникновения придворной культуры.

Мантенья был не только живописцем и рисо­вальщиком, но ученым, теоретиком, археологом, одним из лучших знатоков античности. Он учил­ся н мастерской Скиарчоне, у которого воспри­нял и элементы готической традиции и глубо­кий интерес к античному наследию. Мантенья сохранил некоторую жесткость и угловатость даже в самых ренессапсных, прони.чаппых "аи-: тичным мировоззрением вещах. Чеканно пра-• вяльный рисунок сочетается в них с ощутимо объемной, почти скульптурной формой, суро­вым, сдержанным колоритом. В античности на­шел художник свой идеал человека-борца, кото­рый претворил в образы людей эпохи Возрожде­ния, наделенных силой и страстностью пережи­ваний, внутренним достоинством. Не меньшую роль в его формировании сыграли достижения флорентийской школы.

Драматизм и героика легенд и действитель­ности органично сочетаются в его произведе­ниях. Жизнь представляется в них как жесто­кая борьба, исполненная противоречий и кон­фликтов. К росписях Мантенья дал новые иллю­зорные приемы построения пространства, не­ожиданные ракурсы и аспекты изображения. Н них постоянно виден расчет аналитика, раз­рабатывающего логические принципы компози­ции, знатока перспективных построений. И в то же время Маптснье присущи острое чувство ин­дивидуального, черты повышенной окспрессив-ности, необычайной страстности и патетики, подчеркивающие жизненность его сложных су-р'овых образов. Монументальные фрески Ман-тельи украшают капеллу Оветари при церкви Эремитани в Падуе {1449—1455). В «Шествии св. Иакова на казнь» необычны и композицион­ное построение сцены и точка зрения на пес снизу, так что в резком перспективном сокра­щении вырисовывается античная арка, сквозь которую видна улица одного из городов Римской

империи, с домами современной Мантепье архи­тектуры. На переднем плане—-фигура воина в укрупненном масштабе, объемная, закованная в .броню. Лица присутствующих строги, благо­родны, полны серьезности. ,

По заказу Лодовико Гонзага Мантепья распи­сал парадное помещение дворца « Маптуе (1474), впервые создав целостную систему де­коративных росписей, основанную на их логи­чески ясной связи с конструкцией архитектуры самого интерьера. Здесь в зале камеры дельи Спози художник представил семейный портрет герцога Гонзага. Скомпонованный живо и есте­ственно, он объединяет всех членов этой боль­шой семьи и единую монументальную компози­цию. Проницательно раскрывает художник че­ловеческие характеры, их монолитную цель­ность и типичность. С невиданной рапсе смел,о-стъю и виртуозностью Мантенья достигает впе­чатления перехода от реального пространства, к созданному в живописи. Шнвые портретные ха­рактеристики сохраняет художник и в сцене «Встреча Лодовико Гонзага с кардиналом Фран-ческо Гонзага» (ил. 130). Своеобразно решение плафона с точкой ярения снизу вверх, создаю­щее иллюзию сквозного круглого отверстия. За написанной балюстрадой словно развертывается сияющее голубое небо с бегущими по нему обла­ками. Объемные фигуры женщин и детей, скло­нившихся к балюстраде, написанной в резком ракурсе, е"ще более усиливают иллюзорность изображения.

Глубокое понимание Мантепьсй античности, культ ее героики проявились в цикле «Триумф Цезаря» (между 1485—1492 гг., Лондон, Хэмп­тон-Корт), в котором художник выступил одним из создателей исторического жанра. В испол­ненных гризайлью девяти композициях, как будто овеянных духом античных рельефов, пе­реданы и чеканный ритм марша римских легио­нов, несущих трофеи, и торжественный строй колесниц, и медленное движение пленных, со­ставляющих часть шумного триумфального кор­тежа. Нашедшие здесь выражение идеи героиз­ма и доблести, мужества и патриотизма пере­кликаются с передовыми тенденциями совре­менного Маптенье исторического развития, с устремлениями к гражданской свободе и поли­тическому объединению Италии.

Лирическая тема античной поззди, воспеваю­щей красоту совершенного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Пар­нас» (1497, Пария;, Лувр). Отточенное мастер­ство отличает замечательные рисунки («Юдифь», 1491, Флоренция, Уффици) и гра­вюры Мантеыьи, прокладывающего своим искус­ством путь Высокому Возрождению.

Живопись Венеции

В силу специфических причин исторического развития культура Возрождения в Венеции сформировалась лишь во' второй половине 15 в., значительно позже, чем в других областях и го­родах Италии. Богатая торговая аристократиче­ская республика, тесно связанная с Византией, а также с государствами Западной Европы, вос­приняла и красочную декоративность Востока и традиции европейского готического искусства. В сложении собственно ренессансного искус­ства, и прежде всего живописи Венеции, особое место заняли художники семьи Беллини.

Беллини. Самым талантливым из них был Джованпи Беллини (ок. 1430—1516), который усовершенствовал технику масляной живописи и добился сочности и глубины тонов, их мягких переходов. Освобождаясь от детализации и ме­лочности, он сосредоточивает внимание на рас­крытии значительности нравственного мира че-

ловека. Он связывает образ человека с приро­дой, способствующей передаче настроения изо­бражаемого.

В искусстве Беллини намечаются черты пе­рехода от раннего к Высокому Возрождению. Его алтарный образ «Мадонна со святыми» (1480—1490, Венеция, галерея Академии, ил. 133) привлекает уравновешенной компози­цией, колористическим богатством, величествен­ностью и ясной просветленностью характеров героев, погруженных а задумчивость. Художник тонко улавливает портретное сходство, особен­но юношеских и старческих лиц, стремится к кра­сочной нарядности. В портрете дожа Лоредапа (ок. 1502 г., Лондон, Национальная галерея) он сочетает торжественную представительность с живописностью и конкретностью характеристи­ки. Это умный энергичный человек с вольным ха­рактером, сухощавым лицом, живым уверенным взглядом. Беллини был учителем великих вене­цианских живописцев Джорджоне и Тициана,

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(1480-е гг.— первая треть 16 в.)

Искусство Высокого Возрождения приходит­ся па конец 15 и первые три десятилетия Ifi в. «Золотой век» итальянского искусства хроноло­гически был очень кратким, и только в Венеции оп продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Воз­рождения.

Высочайший подъем культуры происходил, в сложнейший исторический период жизни Ита­лии, в условиях резкого экономического и поли­тического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию ли­шают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добы­чей крепнущих централизованных северо-за­падных государств. Перемещение внутри стра­ны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуа­зии в сословие земельных собственников спо­собствовало распространению феодальной реак­ции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима чрезвычайно ослабили Ита­лию. Именно в это время, когда над страной на-

висла угроза ее полного порабощения иноземны­ми завоевателями, раскрываются силы парода, вступающего в борьбу за национальную незави­симость, за республиканскую форму правления, растет его национальное самосознание. Об атом свидетельствуют народные движения начала It) в. во многих итальянских городах, и в част­ности во Флоренции, где республиканское прав­ление устанавливалось дважды: с 1494 по 1512 и с 1527 но 1530 г. Огромный общественный подъем послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 в. сформиро­вались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Вы­сокого Возрождения было необычайное расши­рение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и кос­мосе. Меняется взгляд на ^шловека-и его отно­шение к миру. Сам тип'художника, его миро­воззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., еще во многом связанные с сословием ре­месленников. Художники Высокого Возрожде­ния — iig только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехо-

вого устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства, обобщенного по худ<н зиествсшюму языку, образ идеально прекрасно­го человека, совершенного физически и духов­но, не отвлеченный от действительности] но на­полненный жизнью, внутренней силой и значи­тельностью, титанической мощью самоутверж­дения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 30-х годов в Средней Италии нарастает феодально-католическая реакция, а вместо с пей распро­страняется упадочное направление и искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второй половине 16 в. возникают тенденции ан-тимапьеристического искусства.

В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги ренессапспой куль­туры, именно они дают наиболее значительные по художественным достоинствам произведе­ния. Таковы поздние творения Мико.чаиджело, Палладио и великих венецианцев.

Архитектура. Зарождение и развитие прин­ципов архитектуры Высокого Возрождения про­исходит в Риме, где на почве искапий предгнест-иующего периода складывается единый обще­национальный стиль. Исполненный величествен­ности, монументальности и благородной сдер­жанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архи­тектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с простраистиом замкнутым и всесторонне развитым, этот образ как бы воплощает идеи героизма и величия страны.

Браманте. Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 10 в. был Допато д'Анджело Браманте (1444—1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомле­ния с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво-мону­ментальный облик, который характеризовал но­вые принципы в архитектуре.

Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте — малень­ком храме, так называемом Темпьетто (ил. 138), построенном в 1502 г. во дворе монастыря Сап-Пьетро ин Мопторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круг­лящимся куполом. Три широких ступени слу­жат основанием храму. Окруженный колонна­дой римско-дорического ордера, поддерживаю-

щей антаблемент, Темпьетто производит впе­чатление монументального величественного зда­ния строгих пропорций и полнокровных форм.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по рекон­струкции Ватикана, объединяя отдельные раз­розненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, ко­торые замыкают два больших парадных двора, расположенных па разных уровнях, украшен­ных нишами-зкседрамн и соединенных между собой открытыми лестницами.

Главное создание Брамапте — проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокумольного здания с сим­метричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был пере­строен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих италь­янских зодчих. План собора представляет соче­тание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, об­разующих пирамидально построенную компози­цию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте сыграл видную роль в развитии архи­тектуры палаццо. Он заканчивал сооружение палаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 г. еще до приезда Брамапте в Рим зодчим Л. Бре-ньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументаль­ность и величественность здания.

АнТОНио да Сапгалло. В римской архитектуре эволюцию палаццо завершает Антопио да Сан-галло (1483— 1546). В палаццо Фарнезе он оставляет руст по углам и в оформлении парад­ного въезда, оштукатуренные степы декорирует горизонтальными поясами, дает различные об­рамления окон каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

К середине 16 в., когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей этаном позднего Воз­рождения, в Италии возникает ряд академий, в частности Вятруви некая академия (ок. 1530 г.),, деятели которой стремились теоретически обос­новать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувня. К этому вре­мени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ор- . деров» (1562) Джакомо Виньолы и «-Четыре., книги но архитектуре» (1570) Андреа Палла-. дно. В это время рождаются черты академизма.

и канонизации основ римской античной архи­тектуры, проявляются тенденции к декоратив­ности и живописности, к пространственное™ решений, предвосхищаю! ни к архитектуру ба­рокко.

Палладио. Новые черты находят выражение в творчестве Аид pea Палладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейшего прак­тика-строителя второй половины 16 в. В отли­чие от Брамапте, искавшего в античном зодче­стве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживит!. в своих сооружениях.

Получив образование в кругу североиталъян-скнх гуманистов, Палладио пополнил его в Риме изучением памятников античности. У него по­является тяготение к классической норме, стро­гой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве кра­сочного и светотеневого решения. Палла­дио — мастер пластических и световых акцентов.

Он завершает начатый флорентийцами про­цесс переработки феодального дворца в город­ской дом. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создает также новый тип загородной виллы, и которой объединяются парадные и жи­лые помещения с хозяйственными, он топко со­четает здание с окружающими его просторами сельской природы.

Торжественной монументальностью и благо­родной величавостью отличается сооруженная по его проекту беломраморная Базилика в Ни-ченце (1549—1(314), служившая и городской ратушей и зданием суда. Используя основу по­стройки 15 в., Палладио окружил ее двухъярус­ной галереей, соединив античные римские эле­менты с традиционно венецианскими. Степы в таком решении как бы исчезают, растворяясь н сквозных аркадах и балюстрадах, насыщенных воздухом и сообщающих зданию приветлшшй, открытый и праздничный вид.

Наиболее значителен вклад Палладио в раз­витие архитектуры дворцов и вилл. В решении палаццо он вслед за Альберти применяет боль­шой ордер. Поднимая здание на высокий цо­коль и заканчивая его аттиком, он создает впе­чатление грандиозности (палаццо Вальмарана в Виченце. JSb'tiJ.B архитектуре Палладио уде­лено больше внимания разработке фасада, чем у его предшественников.

Из загородных вилл Палладио наиболее со­вершенное и законченное решение получила вилла Ротонда близ Виченцы (1551 — 1567, ил. 142). Это идеальная центрическая построй­ка, перекрытая куполом, квадратная в плане,

с четырьмя изящными ионическими портиками на каждой из сторон. Строгое благородство про­порций и форм этого сооружения великолепно гармонирует с окружающим пейзажем.

Творчество Палладио, возвышенная красота его образов, их благородное величие, их парад­ность, чувство меры, а также и теоретический трактат, им созданный, оказали огромное воз­действие на развитие архитектуры, во многом обусловив характер архитектуры классицизма в Англии, Франции и России.

Средняя Италия

Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15 в. и выражались в стремлении к величавости, мопумептализации и обобщенности образа.

А Леонардо да Винчи. Однако подлинным осно-I воположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный каче­ственный сдвиг в искусстве. Значение его все­объемлющей деятельности, научной и художе­ственной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках п рисунках — гениальные про­зрения в самых различных областях пауки и техники. Он был, по выражению Энгельса, «не • только великим живописцем, по и великим ма­тематиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнооб­разные отрасли физики» '.

Искусство для Леонардо было средством по­знания мира. Многие его зарисовки служат ил­люстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо во­площал собой новый тип художника — ученого, мыслителя, поражающего широтой взглядов, многогранностью таланта.

Леонардо родился в селении Анкиано, недале­ко от города Винчи. Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живо­писца Апдреа Верроккьо.Одна из ранних работ Леонардо — фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) —выделя­ется среди застывших персонажей тонкой оду­хотворенностью и свидетельствует о зрелости ее создателя.

К числу рапних произведений Леонардо отно­сится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бепуа»,

ок. 1478 г.), решительно отличающаяся от мно­гочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жан­ровости и тщательной детализации, присущих чворепиям мастеров раннего Возрождения, Лео­нардо углубляет характеристики, обобщает фор­мы. Топко моделированные боковым светом фи­гуры молодой матери и младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны в пластичны движения фигур, органически свя­занных между собой. Они ясно выступают па темном фоне стены. Открывающееся в ш(нс чи­стое голубое небо связывает фигуры с природой, € необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении компо-зиции чувствуется внутренняя закономерность. По она не исключает теплоты, папиной преле­сти, наблюденной в жизни.

В 1480 г. Леонардо уже имел свою мастер­скую и получал заказы. Однако страстное увле­чение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая .алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека), В первой художник стремился к преобразованию сложной монумен­тальной композиции алтарного образа в пира­мидально построенную, легко обозримую груп­пу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — и правдивому изображению слож­ных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изыскан­ной утонченности, Леонардо поступил на служ­бу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Ми­ланский период творчества Леонардо (1482— 1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и ху­дожника.

Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франчески Сфорпа. Большая модель монумента, получившая еди­нодушную высокую оценку современников, по­гибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различ-пых вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуиа, то торжественно выступающего коня, напоминаю­щего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значитель-- но превосходила по размерам памятники Га'т-тамелате и Коллеони, что дало повод современ­никам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позво-

ляет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.

Не дошло до нас и пи одного осуществленно­го архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы созда­ния идеального города говорят о его даре вы­дающегося архитектора.

К миланскому периоду относятся живопис­ные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».

«Мадонна н гроте» (1483—1494, Париж, Лувр) — первая монументальная алтарная ком­позиция высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели чер­ты величия, поотичсскую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объеди­ненные настроением задумчивости я действи­ем — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воилоще-. пием идеальных образов мирного счастья.

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из мону­ментальных росписей Леонардо — «Тайная ве­черя» (ил. 135), исполненная в 1495 —1497 гг. для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкова­ния евангельского ойизода, Леонардо дает нова­торское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и пережи­вания. Сведя к минимуму обрисоику обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры'стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредото­чивает внимание на драматической кульмина­ции события, па контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в ми­мике и в жестикуляции, которыми апостолы от­вечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам со­ставляют образы внешне спокойного, но печаль­но-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль ко­торого погружен в тень. Смятение, подчеркну­тое жестом руки, судорожно сжимающей коше­лек, и мрачный облик выделяют его среди дру­гих апостолов, па чьих освещенных лицах'мож­но прочесть выражение удивления, сострада­ния, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали ма­стера раннего Возрождения. И все же отталки­вающий облик Иуды раскрывает идею преда­тельства острее и глубже. Все двенадцать уче-' никое Христа расположены группами по три че­ловека, по обе стороны от учителя. Некоторые-

из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутрен­ние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески пора­жает единством,цельностью,она строго уравно­вешена, центриста по построению. Монумен-тализация образов, масштаб росписи способст­вуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трансзной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитек­туры. Расположив стол параллельно стене, ко­торую украшает фреска, он утверждает ее пло­скость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продол­жает реальное пространство трапезной.

Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, поздней­шие записи и реставрации почти скрыли под­линник, который был расчищен лишь к lO.Vt г. .Но сохранившиеся гравюры и подготовитель­ные рисунки позволяют восполнить все детали композиции.

Иосло взятия Милана французскими войска­ми Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской респуб­лики он исполнил картон для фрески «Битва при Апгиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккъо . (здание городского самоуправления). При со­здании этого картона Леонардо вступил в со­ревнование с молодым Микеланджело, испол­нявшим заказ тта фреску «Битва при Кашине» для другой степы того же зала. Однако эти кар­тоны, получившие всеобщее признание совре­менников, не дошли до наших дней. Лишь ста­рые копии и гравюры позволяют судить о лова-то рствс гениев Высокого Возрождения в обла­сти батальной живописи.

В полной драматизма и динамики компози­ции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан мо­мент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.

К этому же времени откосится создание порт­рета Моим Лизы («Джоконда», ок. 1503 г., Па­риж, Лувр, ил. 134), одного из самых, прослав­ленных произведений мировой живописи. Не­обычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального соче­таются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения,

Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой жен­щины господствует над отдаленным, окутанным .голубоватой дымкой пейзажем со скалами и

вьющимися среди них водными нротокяЯ! Сложный полуфантастический пейзаж тонЯ гармонирует с характером и интеллектом поЯ ретирусмой. Кажется, что зыбкая изменчивое самой жизни ощущается в выражении ее лшЯ оживленного едва уловимой улыбкой, в ее \Л койно-уверенном, проницательном и.пляЯ Лицо и холспые руки патрицианки написащЯ удивительной бережностью, мя! костью. ТоЛ чайшая, словно тающая, дымка светотени (тэЯ называемое сфумато), окутывая фигуру, смяЯ чает контуры и тени; в картине нот пи одиоЯ резкого мазка или угловатого контура.

Б последние годы жизни Леонардо больпЯ! часть времени уделял научным изысканиям.(Я умер во Франции, куда приехал по прпглапЯ пию французского короля Франциска I и :1 прожил всего два года.

Его искусство, научные и теоретические ::Л следования, сама его личность оказали громЛ! пое воздействие па развитие мировой иультуЛ! Его рукописи содержат бесчисленные злш'ткпИ рисунки, свидетельствующие об упиверсальшН сти гения Леонардо. Здесь и тщательно нрорЯ сованные цветы, и деревья, наброски певедшЛ! орудий, машин и аппаратов. Наряду с аналитЯ чески точными изображениями встречаются Л сунки, отличающиеся необычайным ра.чмахоЯ эпичностью или тончайшим лиризмом. СтраЛ ный ноклопник опытного позиашик .ЧиоиарЯ стремился к его критическому осмыслению, И поиску обобщающих законов. «Опыт—зЯ единственный источник познания»,— гонпрЯ художник. «Книга о живописи» рас^рываетеЯ взгляды теоретика реалистического искусств для которого живопись одновременно и «пауЯ и законная дочь природы». В трактате содеЯ жатся высказывания Леонардо но анатоыяЛ перспективе, он ищет закономерности построЯ пия гармонической человеческой фигуры, «т шст о взаимодействии цветов, о рефлексах. СрЯ ди последователей и учепикоп Лс<жа|1,'т Л было, однако, ни одного прибли/кающегЛ! по силе одаренности к учителю: липкчпгаЯ самостоятельного взгляда на искусство. шЛ лишь внешне усваивали его художиггвопнД манеру.

Рафаэль. Представление -о самых светлыхИ возвышенных идеалах гуманизма ВозрождевЛ! с наибольшей полнотой воплотил в своем твоД честве Рафаэль Санти (1483—1520). МладшвЯ современник Леонардо, проживший короткЛ! чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль сшЛ тезировал достижения предшесмнмшит.-он и col здал свой идеал прекрасного, гармонически раЛ витого человека в окружении величавой архЛ тектуры или пейзажа.

Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Пе-руджино, в совершенстве овладев манерой по­следнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линии, ту свободу постановки фигу­ры в пространстве, которые стали характерны­ми для его зрелых композиций. Семнадцатилет­ним юношей он обнаруживает настоящую твор­ческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.

Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Конестабиле» (1502, Ленинград, Эр­митаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийско-го пейаажа. Умение свободно расположить фи­гуры в пространстве, связать их друг с другом в с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Бре-ра). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цель-пость всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.

С приездом во Флоренцию Рафаэль легко втигшвает важнейшие завоевания художников флорентийской шкоды с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом дей­ствительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой он придаст особую значитель­ность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Художественно-исторический му­зей) , «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Па­риж, Лувр).

По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленный из фигур Ма­рии, младенца Христа и Крестителя, образую­щих па фойе прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естествсп-.ность движений, мягкая пластика форм, плав­ность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной .поэтич­ности образного строя этих композиций.

В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властно­го, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых та­лантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 в. Рим внушал надежды на нацио­нальное объединение страны. Идеалы общсна-'

ционального порядка создали почву для творче­ского подъема, для воплощения передовых стремлении в искусстве. Здесь, в непосредствен­ной близости к наследию античности, расцвета­ет и мужает талапт Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.

Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерыт вами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монумен­тального искусства, уверенно решавших пробле­му синтеза архитектуры и живописи Возрожде­ния. Дар Рафаэля — монументалиста и декора- I тора — проявился во всем блеске при росписи | Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой па­русными сводами, размещены композиции «Диспута» и «Афинская школа» (ил. 136), nai узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность ,и Сила», олицетворявшие четыре области духов­ной деятельности человека: богословие, филосо­фию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоратив­ную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполнен­ным живописью.

Объединение в росписях образов христиан­ской религии и языческой мифологии свидетель­ствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. ДаЖВ~~ в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деяте­лей, среди участников спора можно узнать поэ­тов и художников Италии — Данте, Фра Бсато Анджеляко и др.

О торжестве гуманистических идей в ренес-сансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», про­славляющая разум прекрасного и сильного че­ловека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о свет­лом будущем. Из глубины анфилады грандиоз­ных арочных пролетов выступает группа антич­ных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платой и уверенный, вдохновен­ный Аристотель, жестом р'уки указующий на землю, основатели идеалистической и материа­листической философии. Внизу, слева у лестни­цы, склонился над книгой Пифагор, окружен­ный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живо­писцем Содомой самого себя. Это молодой чело­век с нежным, привлекательным лицом.

Все персонажи фрески объединены настрое­нием высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и ве­личественности способствует воссозданию ат­мосферы высокого подъема творческой мысли.

Напряженным драматизмом выделяется фре­ска «Изгнание Элиодора» в Стапце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — переда­на стремительной диагональю главного движе­ния, использованием светового аффекта. Среди зрителей, взирающих па изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на совре­менные Рафаэлю события '— изгнание из Пап­ской области французских войск.

Римский период творчества Рафаэля отмечен

\ высокими достижениями и в области портрета.

I Острохарактерные портретные черты приобре-

1 тают полные жизни персонажи «Мессы в Боль-

1 сене* (фрески в Станце д'Элиодоро). К портрет-

^ному жанру Рафаэль обращался и'в станковой

живописи, проявляя здесь свою самобытность,

раскрывая в модели наиболее характерное и

значительное. Мм написаны портреты папы

Юлия II (1511, Флоренция, Уффици), папы

Льва X с кардиналами (ок. 1518 г., там же) и

другие.

Важное место в его искусстве продолжает' за­нимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, уверен­ности, силы. Такова «Мадонна делла седла» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг ком­позицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515— 1519, Дрезден, Картинная галерея, ил. 137), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьячспце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на ру­ках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее пе­реживаний. Серьезно и печально-тревожно смот­рит она куда-то вдаль, как будто предвидя тра­гическую судьбу сына.

Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвра­щающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.

Безупречная гармония и динамичное равно-

весие композиции, тонкий ритм плавных линей­ных очертаний, естественность и свобода движе­ний составляют неотразимую силу этого цель­ного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотом: сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Ра­фаэль в письме к своему другу Кастильопс писал, что в основе его творческого метода ле­жит принцип отбора и обобщении жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать краса­вицу, мне надо видеть многих красавиц, по нвтт-ду недостатка... в красивых женщинах я поль­зуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Ч'ак в реальности художник нa^ч>дuт черты, которые соответствуют его идеалу, воз­вышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль, умер тридцати семи лет, оставив не­закопченными росписи виллы Фарнезины, Вати­канские лоджии и ряд других работ, завершен­ных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд кругг-нейгаих рисовальщиков мира. Его работы в об­ласти архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем пак о разносторонне ода­ренном деятеле Высокого Возрождения, сни­скавшем громкую, славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в на­рицательное имя идеального художника.

Многочисленные итальянские ученики и по­следователи Рафаэля возводили в непререкае­мую догму творческий метод учителя, что спо­собствовало распространению подражательно­сти и итальянском искусстве и предвещало на-'зревающий кризис гуманизма.

Иикелапджело. Кульминацией Высокого Воз­рождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творче­ство третьего иа титанов итальянского искус­ства — Микеланджело Буонарроти (1475— 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэ­лем, поражающими своей разносторонней ода­ренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творче­ства он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее про­грессивные идеи эпохи. Микеланджело был ге­ниальным скульптором, живописцем, архитек­тором, рисовальщиком, военным инженером, iiovitom, и в то же время он был борцом за высо­кие гуманистические идеалы, гражданином, & оружием в руках отстаивавшим свободу и неза­висимость своей родины.

Великий художник и борец неразделимы в

представлении о Микеланджело. Вся его жизнь — непрестанная героическая борьба 'за утверждение права человека па свободу,¹ на творчество. На всем протяжении долгого твор­ческого пути-в "центре "вЮгаатгйя художника на­ходился человек, действенный, активный, гото­вый к подвигу, охваченный великой страстью. В иго произведениях позднего периода отраже­но трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрест­ностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в худо­жественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он -продол­жил обучение под руководством Бертольдо ли Джованни, убежденного почитатели антично­сти. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного ис­кусства, с прославленными поэтами и гумани­стами, Микеланджело не замкнулся в изыскан­ной придворной обстановке. Уже ранние само­стоятельные произведения утверждают ого тя­готение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентав­ров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонар-роти) раскрывает драматизм и бурную ди­намику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Боло­нью и Рим способствуют завершению художест­венного образования. Античность открывает пе­ред ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. Б Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произ­ведение мастера, пронизанное верой в торже­ство гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Бо­гоматерью скульптор решает в глубоко психо­логическом плане, выражая безмерное горе на­клоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в клас­сически ясных формах, с поразительным совер­шенством. Обе фигуры скомпонованы в нерас­торжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.

Глубокая убежденность, волнение устремлен- ' lioro на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных ис­кусств, ил. 139}, исполненной в 1501 —1504 гг„. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доб­лести и непримиримости. Микеланджело отка­зался от повествователыюсти своих предшест­венников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над вра­гом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранно­сти и напряженности всех сил героя, передан­ных пластическими средствами. Б этой колос­сальной статус ясно выражена особенность пла­стического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными рука­ми и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Всо мускулы кажутся прони­занными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.

Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сия сво­бодного человека. Уже в те времена флорен­тийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города пе­ред зданием палаццо Всккьо как призыв к за­щите отечества и к справедливому правлению.

Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее модели­ровав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высочена из глыбы мрамора, которую, как все считали,, испортил один неудачливый скульптор. Микел­анджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в ном предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был испол­нен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гра­вюрам и живописной копии). Вступив в сорев­нование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление воз­вышенных чувств доблести и патриотизма сол­дат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.

Получив заказ от папы Юлия II на сооруже­ние его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзо-

лея, украшенного многочисленными статуями и

рельефами. Для подготовки материала — мра­морных блоков — скульптор выехал в Каррару.

За время его отсутствия uaua охладел к идее со­оружения гробницы. Оскорбленный Микеланд-жело покинул Рим и только после настойчивых призывов паны вернулся назад. На этот раз он ^ .получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя преда- i .до всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

В труднейших условиях, на протяжении че­тырех лет (1508 — 1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы оп расчленил пере­крывающий ее свод па ряд полей, разместив в .широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жиз­ни первых людей па земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама» (ил. 140), «Грехо­падение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, па склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в пару­сах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки .Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновен­ным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героиче­ских деяний. Даже в образе бога — величествен­ного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движени­ях его рук, словно действительно способных тво­рить миры и давать жизнь человеку. Титаниче­ская сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланд­жело характерам присуща огромная сила обоб­щения; для каждого персонажа он находит осо­бую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах •обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной •силы и энергии. Их фигуры, представленные в «ложных ракурсах, в движениях, получают бо­гатейшую пластическую разработку. Все они, пе разрушая плоскости сводов, обогащают их, вы­являют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов,

суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, ва­рианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), но вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (1515—1516, Рим, церковь Сан-Пьетро ип Винколи), обессмертив­шая надгробие.

В образах пленников решительно усиливает­ся то ощущение трагического разлада, неразре­шимого конфликта между человеком и враж­дебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Ско­ванный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковы­вающих его пут. В «Умирающем пленнике» гос­подствует тема страдания, сломленного сопро­тивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще но было рас­крыто с такой полнотой.

Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный от­ступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскры­тии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощ­ность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрироваппостью душевного движении, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спе­реди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью зам­кнутого силуэта.

Решительный перелом в мировоззрении Ми­келанджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренсссаненой культуры. Падение под натиском иноземных за­воевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеландже­ло, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.

В условиях усиливающегося террора ведет оп работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лорснцо, построенной по его про­екту. Небольшое, перекрытое куполом, квадрат­ное в плане помещение капеллы с белыми сте­пами, расчлененными темно-серыми мраморны­ми пилястрами, производит впечатление строй­ного единства и драматической мощи, /[руг про-

тпв друга, на противоположных стонах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбин-ского и Джулиано Немурского (1520—1Г>34). Их статуи заключены в ниши — это не портре­ты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных ге­роев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» . как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глу­бокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством про­порций их тел и выражением страдания и внут­реннего надлома, ощутимого в их лицах. Иде­ально прекрасен образ Ночи, погруженной в тя­желые сновидения. Поражает трагизмом и тя-тапичностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ (ил. 141).

Вое компоненты капеллы сочетаются воеди­но, ос архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый мону­ментальный ансамбль. Настроения Миксланд-жело, выраженные з образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, кото­рым он от имени Ночи ответил на сонет, посвя­щенный ей поэтом Строцци:

Молчи, прошу, не смей менп будить!

О. в атот иск преступный и постыдный

Не жить, ни чувствовать —°уД^ел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть '.

Последние годы жизни Микеланджсло прово­дит в Риме, в обстановке нарастающего духов­ного одиночества. Но и в эти годы усиления об­щественной реакции, нового наступления като-[ лической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской ка-, иоллс полную мятежного духа протеста и обли­чения огромную фреску «Страшный суд» \ (1535—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры анпглов, святых, грешников увлекает неумоли­мый поток стихийного движения, которому они j не могут противостоять. В центре компози­ции—Христос, наделенный титанической мо­щью. С гневом вершит он суд над человсчест-| вом. Полны трагизма, величия и внутренней [ одухотворенности скульптурные группы «Пье-[ та» (ок. 1550—1555, Флоренция, собор Санта-Мария дель Фьоре) и «Пьета Ронданини» (1555—1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).

К этому же периоду относится величайшее I из архитектурных сооружений Микеландже-

ло — собор св. Петра в Риме (ил. 143), где вновь торжествуют высокие гуманистические пред­ставления. В создании собора св. Петра, кото­рый должен был свидетельствовать о мощи ка­толицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Пе-

руцци и Антонио да Сангалло Младший, но ре­шающее значение в возведении этого крупней­шего культового здания Рима имел Микеланд­жело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным сродством вы­ражения была масса, пронизанная движением,, ритмом.. По его проекту был принят центриче­ский план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пиля­страми большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощ­ный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя.,

Вес формы здания взаимосвязаны, даны в дви­жении, в борьбе. Пилястры находят продолже­ние в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, по­вторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в реб­рах купола. Пластичность и цельность архитек­турного образа, новое понимание Микелавдже-ло задач пространственных решений, величест-иенных и монументальных, и вместе с тем осо­бая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следую­щего периода.

Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огром­но. Однако мастера, непосредственно с ним со­прикасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоре­чий и трагизма эпохи, которые нашли отраже­ние в искусстве Микеланджело.

Маньеризм. В связи с изменениями, проис­шедшими в Италии в 1520—1~>30-е гг., в искус­стве распространяются явления, чуждые куль­туре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые пере­живали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одино­чества. Они насыщали свои, произведения на­строениями тревоги и беспокойства, религиоз­ной экзальтации, а иногда чувственности. Со­зданные ими образы в большинстве своем отли­чаются внутренней хрупкостью, опустошенно­стью и холодностью. Деформация, крайне удли­ненные пропорции фигур, причудливо из­вивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494—1557), Пармид-жаншго (1503—1540) и др.

Искусство маньеристов, по сути своей анти­народное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нара­станием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма. Оно было своего рода отражением феодальной реакции и получило распространение не только в Риме и Флоренции, но и в небольших абсо­лютистских центрах порабощенной и раздроб­ленной Италии.