X. Г. Короглы.

УЗНАВАНИЕ, момент сюжетного действия, знаменующий переход персонажа от незнания к знанию; нередко совпадает с перипетией. Термин восходит к “Поэтике” Аристотеля (гл. XI и XVI), где об У. сказано как о получении героем трагедии важнейших сведений о прошлых событиях, о чьей-либо личности или о собств. судьбе. На основе У., присущего прежде всего

УЗНА

==453

внешне-действенным произв., в лит-ре средневековья, а затем и нового времени сформировался и упрочился (первоначально в житиях святых) мотив духовного прозрения человека. В. е. хализев. УЗУС в языкознании (от лат. usus — пользование, употребление, обычай), общепринятое употребление языковой единицы (слова, фразеологизма и т. д.) в отличие от его окказионального (временного и индивидуального) употребления (напр., неологизмы не являются узуальными единицами языка). Понятие У. тесно связано с понятиями нормы, языковой и языковой системы. Обычно узуальное употребление единиц языка фиксируется словарями (толковыми, фразеологическими, орфографическими, орфоэпическими и др.).

УЙГУРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра уйгуров на уйгур, яз. С 1917 развивается сов. У. л. (в Ср. Азии), позднее — лит-ра заруб, уйгуров (Вост. Туркестан, ныне Синьцзян-Уйгурский авт. р-н КНР). Фольклор уйгуров представлен многообразными жанрами: песнями и нар. стихами, сказками, лиро-эпич. сказаниями (дастанами), историч. и историко-героич. песнями, легендами, преданиями, устными повествованиями и рассказами.

На протяжении веков уйгур, племена (а позже — народ) находились на стыке трех цивилизаций: среднеазиатской, индийской и китайской. Доминирующим было воздействие ср.-азиат, культуры. Начало уйгур. письменности и лит. культуры восходит к тюрк. рунич. эпиграфич. памятникам 7—8 вв. Памятники буддийского периода — переводы религ.-дидактич. книг — сутр на тюрк. язык (напр., вероучит. соч. “Алтун Ярук>), Мн. памятники классич. У. л. представляют собой общее наследие ряда тюркоязычных народов Ср. Азии и Вост. Туркестана, напр. дидактич. поэма “Знание, дающее счастье” Юсуфа Баласагуни (11 в.), “Словарь тюркских наречий” Махмуда Кашгари (11 в.). К 14 в. относится лит. памятник мусульм.-религ. содержания “Сказание о пророках” Рабгузи, сохранилась анонимная рукопись “Огг/з-нд-ме” на уйгур, яз., в к-рой зафиксирована наиболее древняя версия о легендарной родословной тюрков и их мифич. прародителе Огуз-хане.

Особый этап развития У. л. позднефеод. времени начинается с творчества Мухаммада Имина Хиркати (1634—1724), автора гуманистич. поэмы “Любовь и труд”; его традиции развиты в лирике Задели. В 17—18 вв. поэзия достигла высокого уровня, сложились жанры дидактич., любовно-романтич., героич. поэмы; творчески освоены лирич. жанры — касыда, газель, рубай. В 1-й пол. 19 в. Абдураим Низари создал свою поэтич. школу. Во 2-й пол. 19 в., в период освободит, борьбы против маньчжуро-кит. владычества, появились поэтич. произв., проникнутые пафосом вольнолюбия и социального протеста.

Советская У.л. зародилась после Окт. революции 1917. Вслед за газетами, журналами, альманахами появились и сб-ки произв. уйгур, писателей. Первый коллективный сб.—“Утренние лучи” (1930). Новая лит-ра социалистич. реализма создавалась под воздействием рус. и др. сов. лит-р и традиций классич. У. л. и фольклора. Темы новой действительности и историч. прошлого, жизнь совр. заруб, уйгуров отражены в творчестве 3. Самеди, Дж. Бусакова, X. Абдуллина и др.

Лит-ра зарубежных уйгуров возникла после победы восстания 1931—33, когда были завоеваны демократич. свободы. Один из ее зачинателей — Л. Муталлип. После победы революции “Трех вилаятов” (1944—46) и провозглашения КНР (1949) выходят первые газеты и книги на уйгур, яз. В 1953

==454 УЗУС — УКРА

организована Ассоциация лит-ры и иск-ва, начал выходить журн. “Тарим”. Первый съезд уйгур, писателей Синьцзяна —1957. В 1976 в Синьцзян-Уйг. автон. р-не КНР араб. графика была заменена алфавитом на лат. основе, унифицированным с кит. транскрипционным алфавитом.

• ХаираевМ.К., Веков неумирающее слово, А.-А., 1969. M. Хамраев.

УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра укр. народа; развивается на укр. яз. Начало У. л. относится к 9—12 вв., к эпохе Киевской Руси; ее первоисточник и общий (для русских, украинцев и белорусов) корень — др.-рус. лит-ра. В дописьм. период у др.-рус. народностей бытовали разнообразные формы фольклора (песни, сказки, былины и др.). Принятие христианства (988) обусловило развитие церк.-слав. письменности: переводы христ. (книги Библии, патристика, апокрифы) и светской (повести, сказания) лит-р, а затем и создание оригинальной лит-ры (летописи, проповеднич., агиографич. и др. произв.). Яркое свидетельство высоких достижений др.-рус. лит-ры —“Слово о полку Игоревен, памятник, созданный в кон. 12 в. и равно принадлежащий рус., укр. и белорус, народам. Нашествие татаро-монголов (13 в.), экспансия Литвы и Польши (14 в.), постоянные тур. и тат. набеги (15—17 вв.) задержали развитие лит-ры. Однако и в это время продолжаются традиции письменности Киевской Руси, создаются общие для укр., рус. и белорус. культур памятники {“Слово о погибели русской земли> и др.); в нач. 16 в. в устном нар. творчестве возникают эпико-лирич. думы и историч. песни.

Освободит, война под руководством Богдана Хмельницкого и последовавшее за ней воссоединение Украины с Россией (1654) открыли новую страницу в истории У. л. и укр. культуры. В процессе расширения и укрепления культурных и лит. связей со слав. и зап европ. Возрождением, в борьбе с католич.-иезуитской экспансией в лит-ре этого периода наряду с традиц. ораторско-проповеднич., житийными, историч.-мемуарными произв. возникают новые лит. виды и жанры: богословская полемич. проза (Иван Вишенский и др.), отличающаяся резко выраженным социальным характером, направленная против феод.-крепостнич. порядков, в защиту простого человека и правосл. веры; силлабич. поэзия морально-дидактич. направленности (Г. Д. Смотрицкий, Андрей Рымша), интермедии, диалоги (Памва Берында).

В дальнейшем (2-я пол. 17—1-я пол. 18 вв.) У. л. обогащается новыми идейно-тематич. и жанрово-стилистич. произв., авторы к-рых (Феофан Прокопович и др.) в богословско-морализаторской форме ставили важнейшие обществ, вопросы времени. Широкое распространение получили казацкие летописи-мемуары, прославлявшие освободит, войну укр. народа 1648—54, стихи на историч. темы и светская лирика, школьная драматургия, а также нар. драма и “нищенские вирши”, все более вбиравшие в себя социальнобытовые и сатирич. элементы. Высокого уровня достигла поэтика, теория жанров. В 18 в. укрепляются укр.-рус. лит. связи, отмирают старые церк.-богословские схоластич. традиции, подготовляется идейноэстетич. почва для появления новой У. л., предвозвестником к-рой явился выдающийся философ-просветитель и писатель Г. С. Сковорода, автор лирич. и сатирич. стихов и басен в прозе, в.л. Микитась.

На рубеже 18—19 вв., когда завершился процесс формирования укр. нации, рождается новая лит-ра, отразившая сложный процесс синтеза и противоборства разл. обществ.-политич. и худож. тенденций. Ее первый выдающийся представитель — И. П. Котляревский, поэт и драматург, создатель бурлескной поэмы “Энеида”, запечатлевшей новую этнич. общность — укр. народ с его своеобразным нац. характером и историч. прошлым, а также пьес, од, лирич. стихов-песен; он закрепил нар. основы лит. языка и в значит, мере способствовал приобщению новой У. л. к общеросс. лит. процессу.

Включение Украины в политич. и экономия, жизнь России, участие ее деятелей в культурной жизни большого гос-ва создали благоприятные возможности для развития в У. л. прогрес. тенденций. Начинают выходить лит. периодич. издания на рус. яз. на Украине и первые сб-ки укр. песен в Петербурге, Москве и др. городах; утверждается укр. тематика в творчестве нек-рых рус. писателей.

В русле общеросс. ускоренного лит. развития У. л. 1-й пол. 19 в. являла собой сложную картину смещения разл. стилевых направлений с преобладанием нарождающихся и крепнущих реалистич. тенденций. Наиболее крупные писатели этого времени: П. П. Гулак-Артемовский, Е. П. Гребёнка, Л. И. Боровиковский, много сделавшие для утверждения в У. л. жанра басни; Г. Ф. Квитка-Основьяненко — родоначальник новой укр. прозы, один из первых создателей простонар. повести, продолжавшей традиции укр. бурлеска и несущей черты просветит, реализма, автор сатирич. комедий. Романтич. направление в У. л. в 1820—40-х гг. представляли А. Л. Метлинский, Боровиковский, Н. И. Костомаров и др., в творчестве к-рых противоречиво соединялись прогрес. и консервативные тенденции; укр. романтики отражали стремление личности к свободе, усиленно развивали ху дож.-выразит, средства поэзии, осваивали поэтику нар. песни, баллады. Подлинным представителем революц. романтизма в У. л. явился Т. Г. Шевченко.

С творчеством, Шевченко связан новый этап развития укр. лит-ры и укр. языка. Выдающийся поэт, революц. демократ, основоположник критич. реализма в У.л., он поднял кардинальные вопросы современной ему обществ, жизни, сделал лит-ру орудием воспитания классового самосознания народа, утвердил новые лит. жанры и принес У. л. мировое признание. Гневным протестом против крепостнич. действительности, поэтизацией освободит, борьбы нар. масс проникнуты его сб. лирики “Кобзарь”, поэма “Гайдамаки” и др. произв. Творчество писателя, развиваясь под влиянием освободит, движения в России, прежде всего идей декабристов и революц. демократов, оказало огромное влияние на все последующее развитие У. л.

К сер. 19 в. четко определились два осн. направления в У. л. и лит.-эстетич. мысли: революц.-демократическое и либерально-буржуазное. Последнее, представленное гл. обр. писателем и теоретиком П. А. Кулишом, требовало от лит-ры религ.-дидактич. тенденциозности в духе укр. бурж. национализма. Антикрепостнич., революц.-демократич. тенденции нашли выражение в творчестве Марко Вовчок (“Народные рассказы”, т. 1—2, 1857—62), утвердившей в укр. прозе критич. реализм, А. П. Свидницкого (роман “Люборацкие”), отчасти—в “малой прозе” писателей, печатавшихся в нач. 60-х гг. в журн. “Основа”.

В 70—80-х гг. выдвигается группа видных писателей-реалистов: И. С. Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, И. Карпенко-Карый, писатель и обществ, деятель И. Я. Франко. В Галиции, куда перемещается издание произв. укр. писателей, при непосредств. участии Франко создается ряд периодич. изданий демократич. и революц.-демократич. направления: “Друг” (1874—77), “Народ” (1890—95) и др. В Женеве в кон.70-х гг. выпускаются бесцензурные обществ политич. сб-ки под ред. М. П. Драгоманова. Опираясь на теоретич. наследие В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, укр. революц. демократы, прежде всего Франко, отстояли революц. традиции Шевченко и разработали систему принципов материалистич. эстетики. В 60—90-х гг. расширяется идейно-тематич. диапазон укр. прозы, в лит-ру входят новые герои — пореформенные крестьяне, рабочие, капиталисты, люди социального “дна”. Наряду с рассказом, повестью, историч. драмой, бытовой комедией, документ. очерком получает распространение монумент. проза — социально-бытовой и социально-психол. романы Нечуя-Левицкого (“Микола Джеря”), Мирного (“Гулящая”), изображающие пролетаризацию и стихийный протест ограбленной капиталистами деревни, а также новая социально-сатирич. драматургия:

пьесы М. Л. Кропивницкого и Карпенко-Карого, отразившие обострение классовых противоречий внутри укр. общества. На новую ступень поднимается укр. поэзия в творчестве Франко, художника социальноисторич. мышления, создавшего новаторскую политич. и филос. лирику. Писатель, изучавший произв. К. Маркса и Ф. Энгельса, прозревал историч. роль пролетариата (роман “Борислав смеется”), видел историч. ограниченность критич. реализма, в ряде произв. стремился изображать жизнь в ее революц. развитии.

Благотворное влияние марксизма испытала на себе и плеяда выдающихся писателей-реалистов — Леся Украинка, М. М. Коцюбинский, П. А. Грабовский, В. С. Стефаник, с чьим именем связан расцвет укр. новеллы, зарождение элементов социалистич. реализма. Поэзия Леси Украинки, ее драматургия отмечены филос. глубиной, гражд. страстностью. Эти писатели противостояли декадент, аполитичности, пессимизму, бурж.-националистич. индивидуализму и презрению к массам (напр., в творчестве В. К. Винниченко). В развитии социально-психол. новеллы, повести и романа велика роль Коцюбинского, отразившего сложную обществ.-политич. и нравств. атмосферу Революции 1905—07 и создавшего образ нового героя-революционера, а также О. Ю. Кобылянской, Марке Черемшины, С. В. Васильченко и др.

Дореволюц. У. л., достигшая высокого уровня в развитии реализма и народности, создавшая худож. ценности непреходящего значения, явилась важным фактором расцвета У. л. в сов. эпоху. М. Т. Яценко.

Советская У. л.— явление качественно новое, в к-ром воплотились революц.-демократич. традиции классич. лит-ры и идейно-худож. новаторство иск-ва согчиалистического реализма. В тесном взаимодействии с братскими лит-рами Сов. Союза, прежде всего с рус. сов. лит-рой, она прошла большой путь становления и развития. Активное участие в революц. борьбе предопределило характер творчества мн. укр. сов. писателей. Часть укр. писателей, не принявших социалистич. революцию, оказалась в лагере националистич. эмиграции.

Первые значит, явления сов. У. л.— поэтич. сб-ки П. Г. Тычины, В. Н. Сосюры, прозаич. произв. А. В. Головко, М. Ирчана, П. Панча и др. В 20-х гг. в лит-ру приходят поэты Микола Бажан, П. М. Усенко, прозаики Ю. И. Яновский, Ю. К. Смолич, Иван Ле, Остап Вишня, драматурги Н. Г. Кулиш, И. К. Микитенко и др.

Для молодой сов. У. л. было характерно обилие лит. группировок и объединений. К активному участию в социалистич. строительстве стремились писатели, сплотившиеся в лит. объединения “Плуг” (1922—32), “Гарт” (1923—25), “Всеукраинский союз пролетарских писателей” (1926—32), “Молодняк” (1926—32), “Захидна Украина” (1925—33). Разл. идейно-творч. позиции занимали “Аспанфут” (“Ассоциация панфу туристов”, 1922), “Новая генерация” (1927—31), орг-ция укр. конструктивистов “Авангард” (1926—29) и находившаяся под влиянием националуклониста М. Хвылевого “Ваплите” (“Вольная акаде мия пролетарской литературы”, 1925—28), а также близкие к ней “внегрупповой” альманах “Л1тературний ярмарок” (1928—29) и орг-ция “Пролитфронт” (1930—31).

Свое первое десятилетие сов. У. л. отметила такими крупными произв., как роман Головко “Бурьян”, поев. становлению нового человека укр. села, поэтич. сб-к Тычины “Ветер с Украины”, проникнутый пафосом социалистич. строительства, поэма Сосюры “Ответ”, разоблачающая укр. бурж. национализм, комедия Я. А. Мамонтова “Республика на колесах”, гл. герой к-рой — народ, борющийся за свое освобождение. Увидели свет поэтич. произв.

УКРА

==455

Μ. Φ. Πыльского, Бажана, В. А. Мысика, Усенко, Л. С. Первомайского, романы и повести Панча, А. И. Копыленко, Микитенко, Яновского, Ле, Смолича и др.; рядом новых произв. обогатилась укр. драматургия, где главенствующее место заняла психол. драма, а осн. темами стали восстановление нар. х-ва, междунар. революц. движение: драмы Ирчана, Кулиша, Микитенко и др.

После пост. ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 “О перестройке литературно-художественных орг-ций” сов. У.л. развивалась по пути углубления народности, партийности, социалистич. реализма. Особых успехов в это время достигла драматургия; пьесы Корнейчука (“Гибель эскадры”, “Платон Кречет”), И. А. Кочерги. Успехи и трудности социалистич. строительства нашли отражение в произв. Ю. Ю. Шовкопляса, И. У. Кириленко, Ле, Копыленко, К. А. Гордиенко и др. Появились произв. Яновского, Головко, Панча на историко-революц. тему; историко-биогр. повести А. Е. Ильченко, Н. С. Рыбака. С большой силой зазвучала поэзия сов. патриотизма и дружбы народов: стихи Тычины, Рыльского, поэма Бажана о С. М. Кирове “Бессмертие”, цикл стихов Сосюры о В. И. Ленине и пр. Плодотворно трудились в эти годы детские писатели (Н. Л. Забила, А. В. Донченко), а также рус. писатели, живущие на Украине (Н. Н. Ушаков, П. Г. Беспощадный, Л. Н. Вышеславский). В кон. 30-х гг. в лит. семью сов. Украины влились зап.-укр. писатели: С. Тудор, A.A. Гаврилюк, Я. А. Галан, П. С. Козланюк, И. Вильде и др.

К защите социалистич. отечества, к борьбе с нем фаш. оккупантами звали народ укр. писатели в годы Великой Отечеств, войны 1941—45: стихи Рыльского, Тычины, Бажана, Сосюры, Первомайского, А. С. Малышко, романы и повести В. Л. Василевской, Смолича, публицистика А. П. Довженко, пьесы Корнейчука (“Фронт” и др.), Кочерги. Одно из гл. мест в лит-ре заняли жанры лирико-публицистич. поэзии, короткого рассказа, очерка.

В первые мирные годы появились новые произв., разрабатывающие воен. тематику: в поэзии — стихи Бажана, Малышко, Первомайского, П. Н. Воронько и др.; в прозе — трилогия “Знаменосцы” О. Гончара об освободит, миссии Сов. Армии, повести Ю. О. Збанацкого, В. Н. Собко, В. П. Козаченко; в драматургии — пьесы Галана, Л. Д. Дмитерко, Я. В. Ваша и др.

Заметное место в сов. У. л. последующих лет заняли произв., отразившие героич. труд сов. народа, его борьбу за мир, духовный рост сов. человека: романы М. А. Стельмаха, Г. М. Тютюнника “Водоворот”·, Яновского “Мир”. Историко-революц. и историч. темам поев. эпич. полотна Головко, Козланюка, Панча, Гончара, Рыбака, А, Ф. Хижняка, Ильченко. Появляются новые пьесы Корнейчука, сатирич. комедия В. П. Минко “Не называя фамилий”; выходят сб-ки сатиры и юмора Остапа Вишни, С. И. Олейника и др.

На совр. этапе развития сов. У. л. на первый план выдвигается проблема формирования личности человека в условиях социалистич. действительности — труженика, интернационалиста, вопросы нравств. воспитания. В значит, мере тональность совр. укр. прозы и драматургии (в т. ч. и кинодраматургии) определили произв. Довженко “Поэма о море” и “Зачарованная Десна”. Как и прежде, большой интерес укр. писатели проявляют к социальным и духовным преобразованиям в деревне: романы и повести Стельмаха, Н. Я. Зарудного, В. Г. Дрозда, Е. Ф. Гуцало. Жизнь рабочего класса и интеллигенции — в центре внимания Шовкопляса (трилогия “Человек живет дважды”), И. Е. Сенченко, П. А. Загребельного (“Разгон”), Ю. М. Мушкетика (“Позиция”). В новых —

==456 УЛДУ — УРАЛ

социально-филос., моралыто-этич. — ракурсах раскрывается бессмертный подвиг сов. народа в минувшей войне: книги Гончара, Первомайского, Дмитерко, Козаченко, Збанацкого и др. К историч. прошлому обращаются С. Д. Скляренко (романы “Святослав” и “Владимир”), Ле (трилогия “Хмельницкий”), Загребельный (романы “Первомост”, “Роксолана”), Р. И. Иванычук. Ленинская тема успешно развивается в творчестве В. В. Канивца.

Для сов. укр. прозы показательно переплетение в одном произв. разл. временных планов повествования: романы “Тронка”, “Циклон” Гончара; трилогия “Хлеб и соль”, “Кровь людская — не водица” и “Большая родня” Стельмаха; роман Вильде “Сестры Ричинские”; “Лебединая стая” В. С. Земляка. Ведущим жанром совр. У. л. является роман. Вместе с тем в творчестве ряда прозаиков — Гуцало, Дрозда, Р. Н. Федорива, Иванычука и др. успешно развивается жанр лирич. рассказа и короткой повести.

Признание читателей получила поэзия И. Л. Муратова, Р. А. Братуня, Воронько, Д. В. Павлычко, Б. И. Олейника, И. Ф. Драча, В. А. Коротича, Н. С. Винграновского и др. укр. поэтов, отмеченная в лучших своих образцах большими социальнофилос. раздумьями о настоящем и прошлом, о преемственности поколений, связи времен, высоким худож. мастерством. Из драматургич. произв. наиболее значительны пьесы А. С. Левады, А. Ф. Коломийца, Зарудного.

В облике героя совр. У. л. зримо проступают черты человека, живущего помыслами всего сов. народа, решающего важные нравств.-этич. проблемы.

Лит. периодика: журн. “Штчизна>, ^Жовгень”· , “Днтро”, ^Радуга^, “Прапор”, “Всесвгг^, ^Донбасс^, “Киев” (с 1983), газ. “Jlireратурна Укр^та^. С, А. Крыжановский.

• Петров Н, И., Очерки истории украинской лит-ры XIX в., К., 1884; его же. Очерки из истории укр. лит-ры XVII и XVIII вв., К., 1911; Новиченко Л. М., Поэзия и революция, М., 1957; Шамота Н.Э., Художник и народ, М., 1960; История укр. сов. лит-ры, К., 1965; История укр. лит-ры, т. 1—8, К., 1967—71 (на укр. яз.); Б a p а б а ш Ю. Я., О народности, М., 1970; ? a p χ ξ менко M. H., Обновление традиций. (Традиции и новаторство социалистич. реализма в укр. прозе), 2 изд., М., 1975; Шевченкавський словник, т. 1—2, К., 1976—77; К ? ы ж а,н о в с к и и С., Худож, открытия и лит. процесс, К., 1979 (на укр. яз.); Укр. сов. лит-ра, К., 1980 (на укр. яз.); Писатели Сов. Украины. Биобиблиографич. справочник, К., 1981 (на укр- яз.).

“УЛДУЗ” (“Звезда”), обществ.-политич. и лит худож. ежемес. журнал. Орган СП и ЦК ЛКСМ Азерб. ССР. Изд. в Баку с 1967 на азерб. яз.

УЛИГЕР, нац. героич. эпос у бурят. Под назв. “ульгэр” известен у монголов. Содержит восхваление героев, их побед над злыми чудовищами. В основе стихотв. формы У.— система аллитерац. повторов в нач. стихов. Насчитывает от 1500 до 25000 стихотв. строк. Исполняется сказителем под аккомпанемент хура (нац. инструмент). Известно более 250 У.; почти половина из них записана.

УНАНИМИЗМ (франц. unanimisme, от unanime — единодушный), лит. течение, возникшее во франц. лит-ре в 1905—06. Образовав лит. группу “Аббатство”, унанимисты (Ж. Ромен, Ш. Вильдрак, Р. Аркос, Ж. Дюамель, Ж., Шенневьер, Л. Дюртен) противопоставили символистско-декадент. -индивидуализму идеи человеческого братства, слияния человека с природой. В поэзии разработали раскованную и гибкую поэтич. систему, вобравшую в себя опыт свободного стиха Э. Верхарна и У. Уитмена. Во время 1-й мировой войны 1914—18 участники течения занимали пацифистскую позицию; после войны У. перестал существовать, хотя его принципы продолжали во многом определять творчество Ромена.

• Рыкова Н., Совр. франц. лит-ра, Л., 1939, гл. 3.

М. В. Толмачев.

УПАНИШАДЫ, см. Ведическая литература. “УРАЛ”, лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП РСФСР и Свердловской писательской орг-ции. Изд. в Свердловске с 1958. “УРАЛ-БАТЙР”, башк. нар. эпос. Записан в 1910 М. Бурангуловым от сказителя (сэсэна) Габита и др. Бытовал в стихотв. форме. Повествует о подвигах богатыря Урала; в отличие от большинства эпич. героев, выступавших против конкретных врагов, Урал

стремился также уничтожить зло и смерть. Традиц. эпич. сюжеты — героич.. сватовство и женитьба Урала на дочери солнца Хумай, его борьба со злыми духамидивами и братом-соперником, Шульгеном за источник живой воды и др. Победив дивов, Урал оставил на земле смерть по совету мудрого старца: вечная жизнь трактуется в эпосе как постоянное обновление всего живого через смерть. Завершение эпоса архаично: гл. герой становится горой, его сыновья батыры — реками (реликты этиологич. мифов).

Изд.: Урал-батыр, в кн.: Героич. эпос народов СССР, т. 1, M., 1975. В.Л.

УРДУ ЛИТЕРАТУРА, одна из осн. лит. общностей пародов Индии и Пакистана, на яз. урду. Сведения о первых памятниках У. л., развивавшейся под влиянием перс. классики, относятся к 11—12 вв. Основоположник поэтич. традиции — Амир Хосров Дехлеви. В 15—17 вв. У. л. развивалась в осн. в мусульм. княжествах Декана (Биджапур, Голконда и др.) на яз. дакхни (т. н. юж. хиндустани) как религ мистическая (суфийская и бхакти), так и светская поэзия. Веротерпимость правителей княжеств способствовала широкому использованию в У. л. мусульм. и индуистской тематики. В деканский период в У. л. были представлены все осн. поэтич. формы, заимствованные из перс. поэзии,— газель, касыда, марсийа, месневи, рубай.

Мухаммад Кули Кутб-шах — автор первого дивана на урду и произв., отражающих реальную жизнь Декана. Ибрахим Адиль-шах создал муз.-поэтич. сб. “Девять мелодий”. Месневи писали Нусрати, Гавваси, создавший также одно из первых в У. л. прозаич. произв.— аллегорич. повесть “Все чувства”. Высшее достижение деканской поэзии — творчество Вали Аурангабади. С потерей деканскими княжествами независимости центр У. л. переместился на север (Дели, Лакхнау, Рампур и др.). Видные поэты 18 в.— Фаиз Садруддин Мухаммад Дехлеви, Наджмуддиншах Мубарак Абру, Хатим и др.

С кон. 18 в. развивается прозаич. традиция. Появились дастаны сказочно-фантастич. характера, в осн. переделки санскр. и перс. произведений. С основанием колледжей Форт-Уильям (Калькутта, 1800) и Делийского (1827) переводы-переделки с вост. и зап. языков стали регулярными. В 40-х гг. зародилась просветит. публицистика (Рам Чандар и др.). Гуманистич. содержание характерно для поэзии Мира (Мухаммад Таки Мир), Назира Акбарабади, Мирзы Галиба; стихи Галиба полны ожидания социальных перемен. Мн. поэты вслед за Мир Дардом писали в русле суфийской литературы. В Лакхнау сложилась школа изысканной по форме эротич. поэзии (Рангин, Джан Сахиб и др.). Совершенствуется стихотв. техника, вводятся новые размеры (мухаммас). Достиг расцвета жанр марсийа: Мир Анис, Мирза Дабир; в религ.-историч. сюжетах их произв. отразилась инд. действительность.

Последняя треть 19 в. представляет собой в истории У. л. этап развитого просветительства. На первый план выдвинулся роман—морально-дидактич. (Назир Ахмад), авантюрно-приключенч. (Р. Саршар), историч. (Абдул Халим.Шарар) и социальный (Русва). Просветит, идеями пронизаны патриотич. поэзия и лит.-критич. работы Мухаммада Хусейна Азада, Хали, Мухаммада, Шибли Ну мани.

В стихах крупнейшего поэта нач. 20 в. Мухаммада Икбала философски осмысляются осн. проблемы бытия. В У. л. 20—30-х гг. усилилось социальное звучание; в романах и рассказах Премчанда утвердился метод критич. реализма. Созданная в 1936 Ассоциация прогрессивных писателей Индии объединила активных участников антиколон, борьбы, писателей социалистич. ориентации: революц. романтик Джош Малихабади, прозаики Кришан Чандар, Ходжа Ахмад Аббас, Раджендар Сингх Веди. Поэты Фаиз Ахмад Фаиз, Махдум Мохиуддин, Али Сардар Джафри, Ахмад Надим Касми реформируют традиц. стих, наполняют его новым социальным содержанием.

Формируется марксист, критика. В 30-х гг. зародилось и формалистич. направление в поэзии — Мираджи и др. Отсутствие проф. театра сдерживает развитие драматургии на урду. Популярны одноактные драмы и радиопьесы. После достижения Индией и Пакистаном независимости в 1947 У. л. развивается в этих странах на основе общих традиций. В то же время формируются и специфич. черты, вызванные особенностями историч. развития этих стран (см. также Индийская новая литература, Пакистанская литература).

Совр. лит. процесс освещается в инд. журн. “Китаб” (Лакхнау), “Шаир” (Бомбей), “Асри адаб” (Дели), в пакист. “Афкар” и “Пакистани адаб” (Карачи), “Санг-о-мел” (Пешавар), “Фунун” и “Нукум” (Лахор) и др.

• УхтишамХусейн С,, История лит-ры урду, пер- с хинди, М., 1961; Глебов H.B., С у ? о ч е в А. С., Лит-ра урду, М., 1967; Сухочев A.C., От дастана к роману, М., 1971; Окт. революция: ее воздействие на инд. лит-ру. [Сб. ст.], пер. с англ., М., 1980. A.C. Сухочев.

УРУГВАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра уругв. народа. Развивается на исп. яз. От лит-ры колон. периода (нач. 16— нач. 19 вв.) не сохранилось значит. произведений. В кон. 18— нач. 19 вв. господствующим видом лит-ры была поэзия, развивавшаяся в русле просветит, классицизма. Проникнутая патриотич. мотивами, духом освободит, борьбы, она наиболее полно соответствовала политич. требованиям периода Войны за независимость исп. колоний в Америке 1810—26. В творчестве нек-рых поэтов (Ф. Акунья де Фигероа) уже в это время отчетливо проявилась тенденция к утверждению нац. самобытности. С нар. лит. традицией связано творчество родоначальника т. н. лит-ры гаучо (гаучо — гл. обр. скотоводы, потомки смешанных браков между испанцами и индейскими женщинами) Б. Идальго — поэта Ла-Платы, внесшего заметный вклад также и в аргент. лит-ру; в 30—40-х гг. она развивалась в русле романтизма. С романтич. традицией связано творчество поэта А. Берро, поэтов и прозаиков А. Магариньоса Сервантеса и X. Соррильи де Сан-Мартина, автора подлинно нар. лирико-эпич. поэмы “Табаре”. Черты романтизма и в то же время реалистич. элементы присущи историч. романам Э. Асеведо Диаса, написанным в конце века, заложившего основы нац. прозы.

В кон. 19—нач. 20 вв. в прозе Уругвая позиции реализма укрепились, однако заметным стало влияние натурализма: романы “Беба”, “Земля” К. Рейлеса, рассказы X. де Вианы, отразившие процесс проникновения капиталистич. отношений в деревню. В поэзии этого периода значит, роль начинает играть модернизм и его гл. представитель X. Эррера-и-Рейсиг. Большой вклад в У. л. внес писатель-эссеист X. Э. Родо, выступивший с гуманистич. позиций в защиту нац. духовных ценностей, против империалистич. экспансии в области идеологии и культуры.

В 20-х гг. 20 в. на смену модернизму пришел т. н. постмодернизм, явившийся идейной и эстетич. реакцией на модернист, поэтику и значит, вехой реалистич. поэзии (Дельмира Агустини, Хуана де Ибарбуру, боровшиеся за женскую эмансипацию, и др.). Народной по своему содержанию была поэзия Ф. Сильвы Вальдеса, отошедшего от модернизма. Одновременно с постмодернизмом в У. л. возник авангардизм; в числе его представителей поэт филос. склада К. Сабат Эркасти. Одним из крупнейших прозаиков 1-й пол. 20 в. был О. Кирога, мастер короткой новеллы. В его сб-ках “Рассказы о любви, безумии и смерти”, “Сказки сельвы”, “Анаконда” рисуются реалистич. (с элементами фантастики) картины трагич. борьбы человека с враждебной ему тропич. природой.

В 30—40-х гг. под влиянием Окт. революции в России и растущего демократич. движения в Уругвае в лит-ре усиливается социально-критич. направление. Социальные язвы уругв. деревни обличал поэт С. X. Гарсия, критику бурж. об-ва содержит поэзия

УРДУ — УРУГ

==457

П. Л. Ипуче. Реалистич. традиции в прозе развивал писатель-коммунист Э. Аморим, в романах к-рого (трилогия “Повозка”, “Поселянин Агилар” и “Лошадь и ее тень” и др.) показаны уродливые формы процесса капитализации скотоводч. хозяйств. Его романы 40—50-х гг. (“Девять лун над Неукеном”, “Корраль Абьерто”), отразившие остроту социальных конфликтов в уругв. обществе, как и романы писателякоммуниста А. Д. Гравины (“Границы, открытые ветру”, “От страха к гордости” и др.), близки лит-ре социалистич. реализма.

В У. л. 60—70-х гг. продолжают творчески осваиваться новые лит.-ху дож. формы, развивается и обогащается метод реализма. Новаторскими тенденциями отмечено творчество X. К. Онетти, наиболее значит. прозаика 40—50-х гг. В его романах “Верфь”, “Хунта скелетов” и др.— глубокий психологизм, сочувствие страданиям человека, зажатого в тиски бурж. морали. Острая социально-критич. оценка бурж. морали, высокий гуманизм характеризуют также прозу М. Бенедетти, к-рый известен и как поэт, драматург, литературовед. Поэзия X. Куньи, Аманды Беренгер, Иды .Витале и др. отражает прогрес. идеи времени. Мн. передовые литераторы Уругвая после реакц. переворота 1973 работают за пределами своей страны. Среди них — известные писатели и публицисты Э. Галеано, Хесуальдо и др.

Изд.: Уругвайские рассказы, М., 1957; Поэзия гаучо, М., 1964; Поэты Уругвая, М., 1974; Поэзия Лат. Америки, М., 1975.

Φ ΚутейщиковаВ.Н,, Роман Лат. Америки в XX в., М., 1964; Мамонтов С. П., Испаноязычная лит-ра стран Лат. Америки в XX в., М., 1972; Т о ? ρ ε с-Р и о с е к о А., Большая лат.-амер лит-ра, пер. с исп., М., 1972; Худож. своеобразие лит-р Лат Америки, М., 1976; Худож. лит-ра Лат. Америки в рус. печати М., 1960; BolloS., Literatura uruguaya, 1807—1965, t. 1—2 Montevideo, 1965. С. Н. Табунов

УСЕЧЕНИЕ, в стихосложении неполная стопа в кон. стиха или полустишия (напр., в хорее с муж. клаузулой последняя стопа имеет не два, а один слог). Усеченная рифма — рифма с лишним согласным (реже — гласным) звуком в одном из ее членов (“пламя—память”), м. л. гаспаров. УСЛОВНОСТЬ художественная, многоплановое и многозначное понятие, принцип худож. изобразительности, в целом обозначающий нетождественность худож. образа объекту воспроизведения. В совр. эстетике различают первичную и вторичную У.—в зависимости от меры правдоподобия образов, открытости худож. вымысла и его осознанности (в разные историч. эпохи).

Первичная У. тесно сопряжена с природой самого иск-ва, неотделимого от У., и потому характеризует любое худож. произв. (в т. ч. и “жизнеподобное”), т.к. и оно не тождественно жизни, не может повторять ее буквально; “Искусство не требует признания его за действительность” (Лени н В. И., ПСС, т. 38, с. 62). Образ, относимый к первичной У., художественно правдоподобен, его “сделанность” не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая У. воспринимается как сама собой разумеющаяся.

Первичная У. зависит от специфики материала, с к-рым связано воплощение образа в определ. виде иск-ва, от его возможности воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (ср. камень в скульптуре, краски в живописи и т. д.). “Невещественность” лит. образов соответствует невещественности языковых знаков. Преодоление У. материала при восприятии лит. произв. зависит и от изобразит, манеры автора, и от фантазии и подготовленности читателя. Словесные образы обладают большей (И. В. Гёте, Э. Золя, М. Горький) или меньшей (Ф.М. Достоевский, Т. Манн) пластич. представимостью. Они соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым объективным их описанием в лит. произведении.

==458 УСЕЧ — УСЛО

Первичная У. реализуется прежде всего в стиле— структурных качествах образности, отвечающих историч. представлениям воспринимающего субъекта о худож. правдоподобии, и находит выражение: 1) в типологич. особенностях определ. родов и устойчивых жанров лит-ры: предельная напряженность и концентрированность действия, внеш. выраженность внутр. движений в драматургии; интенсивность и изолированность субъективных переживаний в лирике; большая вариативность повествоват. возможностей в эпосе; различная степень напряженности действия, охвата действительности в романе, новелле и др. прозаич. жанрах; 2) в неявной гиперболизации, актуализации разных черт, деталей, моментов, почерпнутых из действительности; особой организации худож. времени и пространства (авторское всеведение, композиц. перестановки во времени, мгновенные переходы от одного места действия к другому); 3) в социальных, религ. и т. д. представлениях об У. и правдоподобии в иск-ве.

В период стабилизации эстетич. представлений У. отождествляется с нормативностью худож. средств, к-рые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху, или со стороны другого типа культуры, часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в антич. театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, три единства у классицистов) или вымысла (символика христ. иск-ва, мифол. персонажи в иск-ве античности или народов Востока — кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие и т. д.).

Вторичная У., или У. в совр. понимании и распространенном словоупотреблении,— демонстративное и сознательное нарушение худож. правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления — многообразны. Вторичная У. возникает при трансформации первичной — когда используются открытые приемы обнаружения худож. иллюзии (иронич. вариативность повествования в “Жизни и мнениях Тристрама Шенди” Л. Стерна, в “Страннике” А. Ф. Вельтмана; обращение к зрителям у Аристофана, в “Ревизоре” Н.В. Гоголя, принципы эпич. театра Б. Брехта). Первичная У. перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, сказок и т.д., осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых худож. целях (“Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле, “Фауст” Гёте, пьесы. К. Гоцци, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина, “Мастер и Маргарита” ?.Α. Αулгакова, “Кентавр” Дж. Апдаика, “До третьих петухов” В.М. Шукшина). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование к.-л. компонентов худож. мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанной “игре” автора с У., обращении к ней как к целенаправл., эстетически значимому способу деформации реальности. В последнем случае обнаруживается природа собственно вторичной У., не трансформированной из первичной: соч. Лукиана, “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта, “Нос” Н. В. Гоголя, “История одного города” Салтыкова-Щедрина, пьесы Брехта, “Баня”, “Клоп” В. В. Маяковского.

Типы открытой условной образности — фантастика, гротеск; смежные явления — гипербола, символ, аллегория — могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в др.-рус. лит-ре; Глупость у Эразма Роттердамского, Демон у М. Ю. Лермонтова) и правдоподобными (символы чайки, вишневого сада у А. П. Чехова, аллегория невеста-революция у Н. Г. Чернышевского). Реалистич. У.—способ обнаружения острых противоречий действительности и их типизиров. воплощения. У. широко практикуется в лит-ре 20 в., к-рая пользуется, в частности, арсеналом мировой мифологич. образности; в лит-ре модернизма — для “остраненного” выражения отчуждения человека в бурж. обществе, нередко трактуемого в духе безысходности человеч. существования, в условных формах создаются также “мифы” 20 в. (Ф. Кафка, А. Камю, Э. Ионеско и др.).

Существует жанрово-тематич. закрепленность условной образности: притча, басня, баллада, лит. сказка, науч. фантастика.

• Л е н и н В. И., филос. тетради, Поли. собр. соч., S-изд., т. 29, с. 53. 233, 329—30, 441; Аскаров Т., Эстетич. природа худож. условности, Фр., 1966; Михайлова А., О худож. условности, 2 изд., М., 1970; Д м и т ? и е в В., Реализм и худож. условность, М 1974; Шапошникова О. В., Об условности в искусстве, в сб

Филология, в. 5, М., 1977. О. В. Шапошникова,

УСЛОВНЫЕ (ТАЙНЫЕ) ЯЗЫКИ, разновидность социальных диалектов; по происхождению — профессионально обособленное, недоступное посторонним средство речевого общения. В рус. яз. известны У. я. бродячих торговцев (офеней), крестьян и ремесленников, занятых отхожим промыслом, нищих и др. У. я. отличаются от общенар. языка гл. обр. словарным составом: 1) придуманной или “переиначенной” лексикой (“лухта”—“крупа”, “мастырить”—“делать” у офеней); 2) особым значением (“плетенка”— способ, к-рым поводырь ведет слепых, “уговорить”—“убить” у нищих); 3) заимствованиями (“латво”—“легко” из польского, “декан”—“десять” из греч.). В ряде У. я. возможны также особые способы словообразования (замена слогов — “шерсно” — “сукно”, “шероро”— “дорого”) и синтаксиса, но в целом грамматика У. я. та же, что и у нац. языка. Близость У. я. деклассированной части общества дает исследователям возможность считать особым видом У. я. арго (В. М. Жирмунский), хотя существует и мнение, что арго не является тайным языком (Д. С. Лихачев). Использование исчезающих к настоящему времени У. я. можно найти в худож. лит-ре (В. А. Каверин “Конец хазы”, И. Л. Сельвинский “Стенька Разин” и др.).

% Жирмунский В.М., Нац. язык и социальные диалекты, Л., 1936. Г. Г. Винокур.

УСТНЫЙ НАРОДНЫЙ РАССКАЗ, сказ, прозаич. произведение о современности или недавнем прошлом, фольклорная форма, стоящая на грани бытовой речевой практики и худож. творчества. В зависимости от обстоятельств рассказывания и даровитости рассказчика колеблется от краткого высказывания (весть, слух) до более или менее оформленного рассказа. В отличие от легенды, место фантастики в У. н. р., как правило, занимает необычное: чаще всего это либо “рассказы о случаях”, либо “рассказы о героях”. У. н. р. получил распространение, в частности, в рус. рабочем фольклоре, фольклоре Гражд. и Великой Отечеств, войн. Лит. трансформацию У. н. р. можно видеть в произв. Н. А. Некрасова, Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого, А. Т. Твардовского и др.; “тайные сказы” рабочих Урала были использованы П. П. Бажовым в его кн. “Малахитовая шкатулка”.

• Чистов К. В., Рус. нар. социально-утопич. легенды XVII— XIX вв., М., 1967; Ярневский И. 3., Устный рассказ как жанр фольклора, Улан-Удэ, 1969; Гончарова A.B., Устные рассказы Великой Отечеств, войны, Калинин, 1974. К. В. Чистов.

“УСТОИ”, рус. лит.-политич. ежемес. журнал народнич. направления. Изд. в Петербурге в дек. 1881— 1882 С. А. Венгеровым. Участвовали: прозаики Г. И. Успенский, В. М. Гаршин, Н. И. Наумов, Н. Н. Златовратский, Ф. Д. Нефедов, Д. Н. МаминСибиряк, М. Н. Альбов, поэты А. Н. Плещеев, П. Ф. Якубович, К. М. Фофанов, Н. М. Минский, критики А. М. Скабичевский, М. А. Протопопов, а также находившиеся в эмиграции П. Л. Лавров, В. А. Зайцев.

УТОПИЯ литературная (от греч. ?—нет и topos—место, т.е. место, к-рого нет,—“Нигдения”, или от греч. eu — благо и topos — место —“Блаженная страна”), развернутое описание общественной, прежде всего гос.-политич., и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии, обычно — в форме более или менее беллетризов. трактата; в совр. лит-ре У. относится к жанрам науч. фантастики.

Задача всякой У., этого по природе своей дидактич. жанра,— выработка наиболее оптимального варианта людского общежития, социального и духовного совершенствования человечества; для У. характерна вера в возможность такого совершенствования, как и вообще вера в историч. прогресс; в отличие от антиутопии У. называют поэтому “позитивной”. Позитивность У. не только не исключает, а предполагает отрицание наличного бытия едва ли не во всех его сферах, в первую очередь социально-экономич. устройства общества; но пафос критицизма в лит. У.

часто носит подспудный (т. е. не выявленный сюжетно) характер, а на первое место выдвигается способность того или иного автора У. к общечеловеческим предвидениям, созданию целостной новой картины мира. Однако такие, требуемые от автора черты У., как универсальность, “модельность” в видении мира, чреваты одномерностью мышления и антиисторизмом. Науч.-худож. прозрения в описании будущего общества нередко подменяются монотонной дидактикой, простым статичным умножением черт, свойственных современности. Стремление создать образ идеального и “безгрешного” будущего, неспособность автора У. преодолеть перечисленные выше тупики утопич. сознания могут оборачиваться безответственной мечтательностью, вредным иллюзионизмом, идеологич. ” прожектерством — ив этом особая сложность (и опасность) утопич. мышления вообще и лит. жанра У.

Первое подлинно утопич. описание идеальной страны, по своему назначению в принципе отличное от мифич. картин земного рая (или сказочного царства довольства и изобилия), дает Платон: намеченное в диалоге “Тимей”, оно развернуто в “Республике”, где Сократ наставительно излагает оптимальные, хотя и заведомо неосуществимые, принципы обществ, благоустройства. Аналогичные попытки, разрозненные и бессистемные, содержат соч. церк. идеологов средних веков; однако разграничение сферы действия человеческого закона и божеств, благодати, трансцендентализм, признание невозможности, а неявно — и нежелательности радикальной перестройки земной жизни не благоприятствовали этим попыткам. Эсхатологич. чаяния имели в виду “новое небо” и “новую землю”; становясь в нар. сознании “здешними”, они приобретали, с религ. точки зрения, характер ереси (выразителей этих чаяний, подобных таборитам, анабаптистам и левеллерам, церковь неизменно признавала еретиками).

Отзвуком этих воззрений, в соединении с гуманистич. мыслью Возрождения, явилась “Утопия” Томаса Мора, адресованная — с горькой иронией — ученейшим собратьям-гуманистам (а также, по обычаю 16 в., просвещенным монархам) и долженствовавшая доказать желательность соблюдения хотя бы языческих добродетелей как начальной первоосновы социальной справедливости.

“Утопия” Томаса Мора (давшая название термину “У.”) была написана по-латыни, но уже в 16 в. она была переведена на мн. европ. языки и оказала огромное влияние на развитие обществ, мысли: Томас Мор создал целостный образ благоустроенного на базе естеств. права гос-ва и обнаружил в частной собственности гл. источник всех социальных зол, основное препятствие коллективистской гармонии всеобщего, равного и планомерного труда. К тому же в его “Утопии” засвидетельствована ненадобность для осуществления этих целей христ. и всякой другой религии (утопийцы феноменально арелигиозны). Более того, самая идея У., т. е. земного благоустройства, была принципиально враждебна христ. установке индивидуального спасения души.

“Утопия” положила начало изображению идеального об-ва как принципиально и реально воплотимого, чему способствовали великие географич. открытия. Вслед за Томасом Мором, чья книга строилась как рассказ путешественника, утопич. описание на века усвоило форму “отчета” о воображаемом путешествии. Наряду с этим создавались и откровенно дидактич. трактаты — такие, как “Откровение святого Игона” (1582) голландца Якопо Брокардо и “Известия с Парнаса” (1612—13) венецианца Т. Боккалини.

Определяющими явлениями развития жанра были созданные в 17 в. У. “Город Солнца” Т. Кампанеллы, “Новая Атлантида” Ф. Бэкона и “Океания” Дж. Гаррингтона. Желая утвердить церк. принцип идеальной государственности, Кампанелла по сути дела подчеркивал первостепенную важность всепроникающего' морально-политич. единства; особое внимание у него уделено всевозможным обязанностям жителей Города Солнца, воспитанию в них гражданственности и поддержанию патриотич. духа. Религия Города Солнца имеет самое отдаленное и условное отношение к христианству: в этом смысле трактат

УСЛО — УТОП

==459

Кампанеллы прямо противостоит тогдашним попыткам создания либерально-христ. У., вроде “Христианополиса” И. В. Андре. Нейтральна, а отчасти и враждебна религии “Новая Атлантида”, где гл. обществ, строение — Храм Соломона, своего рода науч.-исследоват. институт. Бэкон впервые связывает утопич. мечтания с провидческим упованием на успехи естеств. наук.

“Океания” в подробностях разрабатывает оптимальный по тому времени бурж.-демократия, образ правления и еще решительнее утверждает значимость У. в практич. плане: недаром через столетие книга Гаррингтона, восторженного поклонника Платона и Н. Макиавелли, вдохновляла составителей конституции США. Своеобразную параллель “Океании” представляет “История севарамбов” франц. писателя Д. Вераса д'Алле, где идеальным строем изображена конституц. монархия, основанная на естеств. праве и равенстве граждан перед законом.

В общем и целом утопич. мышление 16—17 вв., особенно в Англии и Голландии, было лабораторией социально-экономич. и гос.-правовых идей, а утопии — описаниями воображаемых экспериментов, попытками предуказать земной итог истории помимо историч. развития общества. У. стала органич. частью социального мышления.

С развитием в 18 в. антиутопич. сатиры (у Б. Мандевиля, Дж. Свифта, Д. Дефо, Вольтера) У. нередко приобретает полемич. оттенок, теряет черты “чистого” утопич.-дидактич. трактата, сближаясь с фантасмагорией и пасторалью, раблезианской мистификацией и занимат. жизнеописанием и т. д. (как у У. Р. Четвуда —“Путешествия и приключения капитана Роберта Бойля”, Дж. Стабса—“Новое приключение Телемаха”). Хотя властители дум 18 в. Вольтер и Руссо впрямую и не обращались к У., в дальнейшем жанр лит. У. развивался не без их влияния: в 1781 вышла книга одного из самых популярных и плодовитых писателей Франции 18 в. руссоиста Н. Ретифа де Ла Бретонна “Южное открытие” с приложением “Писем обезьяны”. Здесь, во-первых, обрисовывалась идеальная республика; во-вторых, вслед за С. де Бержераком и Свифтом была поставлена сопровождающая всю историю У. проблема социально-биологич. совершенствования человека: “люди или животные”.

Утопия Ретифа де Ла Бретонна, очевидно, повлияла на мыслителей-утопистов К, Сен-Симона и в особенности на Ш. Фурье формировался социалистич. образ мышления; среди утопий, свя занных с идеалами Великой франц. революции,—“Кодекс приро ды.,.” Морелли, к-рый м. б. назван первой материалистич. У. “Беседы Фокиона” Мабли, утопич. роман “2440 год” Л. С. Мерсье а также “Республика разума” У. Ходжсона, описывающая гос-во в к-ром владычествуют руссоистские принципы и где интересы личности и коллектива! полностью сообразованы.

Утописты 1-й пол. 19 в.— мыслители, пытавшиеся приобщить утопич. традицию к идее историзма и к технич. прогрессу, по словам В. И. Ленина, “...предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той „ломки", которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это развитие” (ПСС, т. 2, с. 240). Но их последователи оказались в плену у “социализма неполитического” (там ж е, т. 4, с. 169).

На протяжении 19 в., после выхода “Коммунистического манифеста”, сбывались слова К. Маркса о том, что “значение критикоутопического социализма и коммунизма стоит в обратном отношении к историческому развитию. По мере того как развивается и принимает все более определенные формы борьба классов, это фантастическое стремление возвыситься над ней, это преодоление ее фантастическим путем лишается всякого практического смысла и всякого теоретического оправдания” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 456). И все же Сен-Симон. Фурье и Э. Кабе, автор утопич. социально-филос. романа “Путешествие в Икарию” и, подобно Р. Оуэну, основатель социалистич. колонии, “...гениально предвосхитили бесчисленное множество таких истин, правильность которых мы доказываем теперь научно...” (Ленин В. И., ПСС, т. 6, с. 26).

Идеологич. значение У. снижается. Однако ее закрепленные в 18— нач. 19 вв. характеристики — обращенность в будущее и ставка на науч.-технич. прогресс — придают ей известную футурологич. ценность; к тому же У. вступает в союз с остро обсуждаемой в науч. кругах идеей множественности миров, и идеальные гос-ва начинают “открывать” не на земном шаре, а в межпланетном пространстве.

К оглавлению

==460 УТРЕ

В этом русле формируется немаловажная отрасль будущей научной фантастики, первооткрытиями к-рой являются, помимо упомянутого романа Мерсье, такие утопич. романы, как “Армата” (1817) Т. Эрскина, “Мумия! Сказание о XXII столетии” (1827) Дж. Лаудон, “Грядущий мир” (1846) Э. Сувестра, а также “3448 год” (1833) А. Ф. Вельтмана и “4338 год” (1840) В. ?. Одоевского.

Новый стимул социально-утопич. мышлению дает дарвиновское открытие эволюции, в к-ром (подчас несколько наивно и в отвлечении от реальной культурно-историч. ситуации) видится оптимистич. или, позднее, пессимистич. прогноз развития и судьбы человеческого рода на Земле и во Вселенной. Один из первых примеров такой эволюционистской У.—“Будущая раса” (1871) Э. Булвер-Литтона; в том же роде — “Закрепленный срок” (1882) А. Троллопа, “Видение скромного пророка” (1890) M. Д. Леджетта и т. д. В англоязычной лит-ре становится определяющим сциентистский вариант У.; первонач. стимулом его зарождения явились романы Г. Уэллса (“Машина времени”, “В дни кометы”, “Новейшая утопия”, “Люди как боги” и др.). Не в последнюю очередь это вызвано и тем, что приемы и герои науч. фантастики придали У. дополнительную сюжетную, а порой и психол. динамику. Канонич. вариант техницистской У.— роман Э. Беллами “Через сто лет” (1888), -показывающий, как науч.-технич. прогресс сам собой может разрешить социальные проблемы бурж. об-ва.

И оптимистич. и пессимистич. прогнозы до сих пор дебатируются и иллюстрируются в разнообразнейших фантастич, преломлениях. Среди немногочисл. примеров “чистой”, не связанной с науч. фантастикой англоязычной У. кон. 19 в. выделяются пасторальные образчики жанра—“Вести ниоткуда...” (1890) У. Морриса, “Sub coelum” (1893) А. П. Рассела и социально-философские У., напр. “Идеальный город” (1903) К. Ното.

Утопия бурж. лит-ры 20 в.—по большей части неутешит. фантастич. прогнозы, “романы-предупреждения”, где достижение к.-л. обществ, идеала предстает кошмарным видением, по существу антиутопией. Они широко используются в сатирич. целях, но вместе с тем нередко служат для “разоблачения” социалистич. идей; при этом они грубо схематизируют объект сатиры.

Социалистич. У. прежних времен могут наполняться новым содержанием: в рус. лит-ре 19 в.— это революционно-демократич. мечтания Н. Г. Чернышевского (“Что делать?”), С. М. Степняка-Кравчинского, Г. И. Успенского. Возникают и новые У.; так, безусловно положит, значение имел пылкий историч. оптимизм романов борца большевистского подполья и активиста первых лет революции А. А. Богданова “Красная звезда” (1908) и “Инженер Мэнни” (1912). Внимание сов. лит-ры к непосредств. проблемам преобразовиния жизни не способствует процветанию утопич. жанра. Интересный образец новой, социалистич. лит. У. являет, однако, “Дорога на океан” Л. М. Леонова, а в послевоен. лит-ре — произв. науч. фантастов В. И. Немцова, А. Г. Адамова, А. П. Казанцева, А. Н. и Б. Н. Стругацких, И. А. Ефремова.

Несомненно нынешнее общефилос. значение жанра У.: в творчестве мн. совр. писателей (Г. Хессе, С. Лем, Л. Мештерхази, П. Вежинов, А. Карпентьер, X. Кортасар, П. Буль, Э. Уилсон, К. X. Села) он нередко служит способом продемонстрировать политич. актуальность тех или иных социальноисторич. идей.

Ф Мортон А., Англ. утопия, пер. с англ., М,, 1956; Волгин В. П., Франц. утопич. коммунизм, М., 1960; О совр. бурж. эстетике. Сб. ст., в, 4— Совр. социальные утопии и иск-во, М., 1976; Б а тки н Л. М., Ренессанс и утопия, в сб.: Из истории культуры средних веков и Возрождения, М., 1976; Социокультурные утопии XX в., в. 1—2, М., 1979—83; Mannheim К., Ideology and Utopia, L., 1936; G erber R., Utopian fantasy, L., 1955; M u т for d L., The Story of Utopias, N. Y., 1962; Armytage W., Yesterday's tomorrows, L., 1968; ElliottR.C., The shape of Utopia. Studies in a literary genre, Chi.—L., [1970]; Lern St., Fantastyka i futurologia. [t.] 1—2, Kr., 1970; CioranescuA., L'avenir du passй, P., 1972; Falke P., Versuch einer Bibliographie der Utopie, Hamb., 1953—57; British and American Utopian literature, 1516—1975. An annotated bibliography, Boston, 1979.

В. С. Муравьев.

“УТРЕННИЕ ЧАСЙ”, рус. еженед. журнал. Изд. в Петербурге в 1788—89 (до апр.) И. Г. Рахманиновым и П. А. Озеровым. Печатал сатирико-нравоучит. очерки, стихи, переводы (в т. ч. политически актуальные соч. Л. С. Мерсье). Участвовали И. А. Крылов, И. И. Дмитриев, А. Ф. Лабзин и др.

==461

00.htm - glava25

Ф

ФАБЛИО, фабльо (франц. fabliau, от старофранц. fablel — побасёнка; восходит к лат. fabula — басня, рассказ), короткая стихотв. комич. или сатирич. повесть во франц. лит-ре 12 —нач. 14 вв. Сохранилось ок. 150 ?., большинство анонимных; но их писали и крупные поэты, напр. Рютбёф. Грубоватый юмор (Ф. близки фарсу) соседствует в этих произв. с моральным поучением. Гл. комич. персонажи: сластолюбивые попы и монахи, мужья-рогоносцы, крестьяне. Ф. оказали воздействие на формирование ренессансной новеллы (Дж. Боккаччо и др.). Позже сюжеты и стилистич. особенности Ф. использовались Ж. Лафонтеном, Мольером, О. Бальзаком (“Озорные сказки”), А. Франсом и др. ? з д.: Фаблио. Старофранц. новеллы, пер. со старофранц. яз., М., 1971. Л. Д. Михайлов.

ФАБУЛА (от лат. fabula — рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпич., драматич., а иногда и лиро-эпич. произведениях, в отличие от самих событии — от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).

Ф. может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования — о событиях рассказывается не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т. п. (“Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова, “Прощай, Гульсары!” Ч. Айтматова); 2) субъектом повествования — оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего (“Дело Артамоновых” М. Горького) или же обнаруживающего свою эмоциональную настроенность (“Человек, который смеется” В. Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий (“Бесы” Ф. М. Достоевского), или от лица героя (“Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя); 3) мотивировкой повествования — оно может быть дано как воспоминание (“Хаджи-Мурат” Л. Н. Толстого), дневник (“Записки сумасшедшего” Н. В. Гоголя), письма (“Страдания молодого Вертера” И. В. Гёте), летопись (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина) и т. п. Иногда автор начинает произв. с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный прием наз. “обрамлением” сюжета (“Вешние воды” И. С. Тургенева, “Человек в футляре” А. П. Чехова). Различие между Ф. и сюжетом в одном произв. может быть большим и минимальным. С помощью фабульных приемов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения.

Существует точка зрения, к-рая не представляется обоснованной, что термин “Ф.” излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятием “сюжет”, “схема сюжета”, “композиция сюжета”.

• См. при ст. Сюжет. Г. Н. Поспелов.

ФАКСИМИЛЕ (от лат. fac simile — сделай подобное), 1) точное воспроизведение графич. оригинала (подписи, рукописи, документа и т. д.) фотографич. или печатным способом. Большую ценность представляют факсимильные издания, напр. изданные в 1962—64 выпуски газ. “Колокол”. 2) Клише-печать, воспроизводящая собственную подпись человека.

ФАНТАСТИКА (от греч. phantastike — искусство воображать), разновидность худож. лит-ры, в к-рой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, “чудесного мира”. Ф. обладает своим фантастич. типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логич. связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область лит. творчества максимально аккумулирует

творч. фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время Ф.— это не произвольное “царство воображения”: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — человеческого бытия.

Фантастич. образность присуща таким фольклорным и лит. жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Худож. эффект фантастич. образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирич. действительности, поэтому в основе всякого фантастич. произв. лежит оппозиция фантастического — реального.

Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная “точка отсчета” присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта, “Сон смешного человека” Ф. М. Достоевского), или параллельно воссоздает два потока — действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастич. лит-ре этого ряда сильны мистич., иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центр, персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произв. (произв. ср.-век. лит-ры, лит-ры эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифол. сознания и нарастающим стремлением в иск-ве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в лит-ре романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, к-рое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естеств. изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф.— сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю. В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастич. происшествий — эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального (“Косморама” В. Ф. Одоевского, “Штосе” М. Ю. Лермонтова, “Песочный человек” Э. Т. А. Гофмана). Такая сознат. зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического (“Пиковая дама” А. С. Пушкина, “Нос” Н. В. Гоголя), а во мн. случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаич. объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистич. лит-ре, где Ф. сужается до разработки отд. мотивов и эпизодов или выполняет функцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии доверия к особой реальности фантастич. вымысла, без к-рой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.

Истоки Ф.—в мифотворческом нар.-поэтич. сознании, выразившемся в волшебной сказке и героич. эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и представляет собой продолжение этой деятельности, используя (и обновляя) постоянные мифические (см. Мифы) образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом истории и современности. Ф. эволюционирует вместе с развитием лит-ры, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий.

Ф. выделяется как особый вид худож. творчества по мере отдаления фольклорных форм от практич. задач мифол. осмысления действительности и ритуально-магич. воздействия на нее. Первобытное

ФАБЛ — ФАНТ 46I

миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героич. эпос (нар. иносказание и обобщение истории), в к-ром элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естеств. средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за историч. рамки.

Так, “Илиада” Гомера представляет собой по сути дела реалистич. описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же “Одиссея”— прежде всего фантастич. повествование о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпич. сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия “Одиссеи”— начало всей лит. европ. Ф. Примерно так же, как “Илиада” и “Одиссея”, соотносятся ирл.- героич. саги и “Плавание Брана, сына Фебала” (7 в. и. э.). Прообразом мн. будущих фантастич. путешествий послужила пародийная “Правдивая история” Лукиана, где автор для усиления комич. эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну “чудесной страны” мн. живучими выдумками.

Т. о., еще в античности наметились осн. направления Ф.— фантастич. блуждания-похождения и фантастич. поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в ад). Овидий в “Метаморфозах” направил в русло Ф. исконно мифол. сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т. д.) и положил начало фантастикосимволич. аллегории — жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: “поучению в ч у д е с а х”. Фантастич. превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле.

Богатый свод литературно обработанной сказочной Ф. дают сказки “Тысячи и одной ночи”; влияние их экзотич. образности сказалось в европ. предромантизме и романтизме. Фантастич. образами и отзвуками ^Махабхараты” и ^Рамаяны^ насыщена инд. лит-ра от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный лит. переплав нар. сказаний, легенд и поверий представляют собой мн. произв. японской (напр., жанр “рассказа о страшном и необычайном”—“Кондзяку-моногатари”) и кит. Ф. (“Рассказы о чудесах из кабинета Ляо” Пу Сунлина).

Фантастич. вымысел под знаком “эстетики чудесного” был основой ср.-век. рыцарского эпоса — от “Беовульфа” (8 в.) до “Персеваля” (ок. 1182) Кретьена де Труа и “Смерти Артура” (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастич. сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историке-эпич. подоснову ренессансные поэмы “Влюбленный Роланд” Боярдо, “Неистовый Роланд” Л. Ариосто, “Освобожденный Иерусалим” Т. Тассо, “Королева фей” Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14—16 вв. они составляют особую эпоху в развитии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантастич. аллегории был “Роман о Розе” 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.

Развитие Ф. в период Ренессанса завершают “Дон Кихот” М. Сервантеса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле — комич. эпопея на фантастич. основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава “Телемское аббатство”) один из первых примеров фантастич. разработки утопич. жанра (см. Утопия).

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религ.-мифол. образы Библии. Крупнейшие произв. христ. Ф.—“Потерянный рай” и “Возвращенный рай” Дж. Мильтона — основаны не на канонич. библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произв. европ. Ф. средневековья и Возрождения, как правило, имеют этич. христ. окраску или представляют игру фантастич. образов в духе христ. апокрифич. демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действит. происшествия. Тем не менее христ.-мифол. сознание способствует расцвету особого жанра — Ф. видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова

==462 ФАНТ

“видения”, или “откровения”, становятся полноправным лит. жанром: разные аспекты его представляют “Видение о Петре Пахаре” (1362) У. Ленгленда и “Божественная комедия” Данте. (Поэтика религ. “откровения” определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные “пророческие” образы — последняя вершина жанра).

К кон. 17 в. маньеризм и барокко, для к-рых Ф. была постоянным фоном, дополнит, худож. планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастич. лит-ре последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17—18 вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложнения интриги. Фантастич. поиск трактуется как эротич. похождения (“фейные сказки”, напр. “Акажу и Зирфила” Ш. Дюкло). Ф., не имея самостоят, значения, оказывается подспорьем плутовского романа (“Хромой бес” А. Р. Лесажа, “Влюбленный дьявол” Ж. Казота), филос. трактата (“Микромегас” Вольтера) и т. д. Реакция на засилье просветит, рационализма характерна для 2-й пол. 18 в.; англичанин Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. (“Письма о рыцарстве и средневековых романах”); в “Приключениях графа Фердинанда Фэтома” Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19—20 вв. готический роман X. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтич. сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразит, принципом предромантизма.

В новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. “Прибежища в царстве фантазии” (Ю. А. Кернер) искали все романтики: у “иенцев” фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа — сравнительно благополучная (за счет романтич. иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей “Генрих фон Офтердинген” являет образец обновленной фантастич. аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.

Гейдельбергская школа использовала Ф. как источник сюжетов, придаюпхих дополнит, интерес земвым событиям (так, “Изабелла Египетская” Л. А. Арнима представляет собой фантастич. аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., нем. романтики обратились к ее первоисточникам — собрали и обработали волшебные сказки и легенды (“Народные сказки Петера Лебрехта” в обработке Тика; “Детские и семейные сказки” и “Немецкие предания” бр. Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жавра лит. сказки во всех европ. лит-рах, остающегося и поныне ведущим в детской Ф. Классический его образец — сказки X. К. Андерсена.

Романтическую Ф. синтезирует творчество Гофмана: здесь и готич. роман (“Эликсир дьявола”), и лит. сказка (“Повелитель блох”, “Щелкунчик и мышиный король”), и феерич. фантасмагория (“Принцесса Брамбилла”), и реалистич. повесть с фантастич. подоплекой (“Выбор невесты”, “Золотой горшок”), Попытку оздоровить влечение к Ф. как к “пропасти потустороннего” представляет “Фауст” И. В. Гёте; используя традиц.-фантастич. мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончат, ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т. е. утопич. идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).

В России романтич. Ф. представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского,- А. Погорельского, А. Ф. Вельтмана. К Ф. обращались Пушкин (“Руслан и Людмила”, где особенно важен былинносказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, фантастич. образы к-рого органично влиты в нар.-поэтич. идеальную картину Украины (“Страшная месть”, “Вий”). Его петерб. Ф. (“Нос”, “Портрет”, “Невский проспект”) уже не связана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной “выморочной” действительности, сгущенное изображение к-рой как бы само по себе порождает фантастич. образы.

С утверждением критич. реализма Ф. опять оказалась на периферии лит-ры, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символич. характер реальным образам (“Портрет Дориана Грэя” О. Уайльда, “Шагреневая кожа” О. Бальзака, произв. ?. Ε. Ρалтыкова-Щедрина, Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стриндберга). Готич. традицию Ф. развивает Э. По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над зем ными судьбами людей. Однако он же предвосхитил (“История Артура Гордона Пима”, “Низвержение в Мальстрем”) появление новой отрасли Ф.— научной фантастики, к-рая (начиная с Ж. Верна и Г. Уэллса) принципиально обособляется от общефан тастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открывающийся взгляду исследователя.

Интерес к Ф. как таковой возрождается к кон. 19 в. у неоромантиков (Р. Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Ф. Сологуб), символистов (М. Метерлинк, проза А. Белого, драматургия А. А. Блока), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастич. мира — мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, А. Милна; в сов. лит-ре — у А. Н. Толстого (“Золотой ключик”), Н. Н. Носова, К. И. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А. Грин.

Во 2-й пол. 20 в. фантастич. начало реализуется в основном в области науч. Ф., однако иногда оно порождает качественно новые худож. явления, напр. трилогия англичанина Дж. Р. Толкьена “Властелин колец” (1954—55), написанная в русле эпич. Ф., романы и драмы Абэ Кобо, произведения исп. и лат.-амер. писателей (Г. Гарсия Маркес, X. Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование Ф., когда внешне реалистич. повествование имеет символико-иносказат. оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к к.-л. мифол. сюжету (напр., “Кентавр” Дж. Апдайка, “Корабль дураков” К. А. Портер). Сочетание различных возможностей Ф. являет собой роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”. Фантастико-аллегорич. жанр представлен в сов. лит-ре циклом “натурфилософских” поэм Н. А. Заболоцкого (“Торжество земледелия” и др.), нар.-сказочная Ф.— творчеством П. П. Бажова, лит .-сказочная — пьесами Е. Л. Шварца.

Ф. стала традиц. вспомогат. средством рус. и сов. гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина (“История одного города”) до В. В. Маяковского (“Клоп” и “Баня”).

Во 2-й пол. 20 в. тенденция к созданию самодовлеюще целостных фантастич. произв. явно ослабевает, но Ф. остается живой и плодоносной ветвью различных направлений худож. лит-ры.

φ Θльенков Э. В., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; Кагарлицкий Ю., Что такое фантастика?, М., 1974; Бахтин М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; МаннЮ., Поэтика Гоголя, М., 1978, гл. 3; Т о d о rov Tz., Introduction a la littйrature fantastique, P., 1970; Camp bell }., The flight of the Wild Gander, Chi., 1972; Kennard J. E., Number and nightmare. Forms of fantasy in contemporary fiction, Hamden (Conn.), 1975; Т у m n M., Zahorski K., Boyer R., Fantasy literature. A core coll. and reference guide, N. Y.—L., 1979; The aesthetics of fantasy literature and art, Notre Dame, 1982. См. также лит. к статьям Сказка, Эпос, Мифы. В. С. Муравьев.

ФАРД (араб.— единичный, отдельный), поэтич. жанр в лит-рах Бл. и Ср. Востока. Отд. бейт, законченный по мысли и являющийся самостоят, коротким афористич. стихотворением. Ф. часто создается экспромтом; иногда приводится в прозаич. дидактич. произведении с целью подчеркнуть осн. смысл, как это делается, напр., в “Гулистане” Саади: Тогда лишь слово в ход пустить — твой долг, Когда уверен ты, что будет толк.

Афористичность Ф. способствует превращению его в крылатое слово или пословицу, х. г. Короглу.

ФАРС (франц. farce, от лат. farcio — начиняю: ср.-век. мистерии “начинялись” комедийными вставками), вид нар. театра и лит-ры зап.-европ. стран 14— 16 вв., прежде всего Франции. Отличался комич., нередко сатирич. направленностью, реалистич. конкретностью, вольнодумством; насыщен буффонадой. Герои Ф.— горожане. Образы-маски Ф., лишенные индивидуального начала, были первой попыткой создания социальных типов. Ф. близок комедии масок, фастнахтшпилю, интермедии.

В театре 19—20 вв.— комедия-водевиль легкого содержания с чисто внеш. комич. приемами.

ФАСТНАХТШПИЛЬ (нем. Fastnachtspiel, букв.— масленичная игра), нар. комич. представление, возникшее в ср.-век. Германии. Развивался как “инсценированный” шванк. От изображения плутней ловких мошенников, семейных перебранок, судебных препирательств эволюционировал в сторону социальной сатиры. В 14—16 вв. подвергся лит. обработке. Вершина Ф.— в творчестве Г. Сакса.

ФАХР (араб.— самовосхваление), жанровая форма араб. поэзии. В доисламской касыде Ф. составлял ее гл. часть. Поэт восхвалял себя, свой род и свои подвиги. Ф. оставался традиционным и для исламской араб. поэзии, напр. в произв. придворного панегириста альАхталя или в творчестве араб. поэта 10 в. аль-Мутанабби.

ФАЦЕЦИЯ (от лат. facetia — шутка, острота), короткий рассказ типа анекдота; жанр зап.-европ. гор. лит-ры, особенно популярный в эпоху Возрождения. Известен сб. Ф. итальянца Поджо Браччолини (написан по-латыни; 15 в.). В кон. 17 в. Ф. были переведены с польского на рус. яз.: на Руси сборник распространялся в списках, дополняясь рассказами рус. происхождения и новеллами из др. переводных сб-ков Ф. В 18 в. нек-рые Ф. вошли в “Письмовник” Н. Г. Курганова, были использованы писателямибаснописцами, а позднее попали в лубочную литературу И Нар. Сказку. O.A. Державина.

ФЕДЕРАТИВНОЙ РЕСПУБЛИКИ ГЕРМАНИИ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра нем. народа, населяющего терр. ФРГ (образована после разгрома фаш. Германии в 1945, офиц. год основания — 1949). Развивается на нем. яз. Борьба с фашизмом, 2-я мировая война 1939—45, существование и крах гитлеровского рейха (1933—45), судьбы немцев во вновь созданных двух нем. гос-вах во многом определили пути развития лит-ры в Зап. Германии. 40—50-е гг. стали периодом критич. пересмотра социальных и нравств. ценностей для писателей старшего поколения, одни из к-рых пришли к социалистич. воззрениям (Л. Франк), обратились к проблемам и событиям политич. характера (К. Эдшмид), другие искали опору в христ. религии, обращались к библейской символике (Нелли Закс, П. Целан, творчество к-рых связывают с лит-рой ФРГ), впадали в крайний скептицизм (X. X. Янн) либо уходили в интимный мир меланхолич. переживаний. Кризис традиц. бурж. гуманизма, чувства отчаяния и смятения ярко, зачастую в гротескно-экспрессионистской манере, выразил молодой писатель В. Борхерт, с именем к-рого обычно связывают начало антифаш. темы в зап.-герм. лит-ре.

Идейная и стилевая пестрота, ситуация духовного смятения особенно отличали начальный этап развития зап.-герм. лит-ры, на к-рую сильно было в те годы влияние сюрреализма, “потока сознания” лит-ры, философии и худож. практики экзистенциализма. Его влияние сказалось и на специфике социального критицизма в лит-ре ФРГ 40—50-х гг.— мистико-символич. тенденциях Г. Казака, религиозно-экзистенциалистских — А. Андерша, стоическом скептицизме X. Э. Носсака.

ФАРД—ФЕДЕ

==463

Однако к этому же времени восходят и истоки социально-критич. и реалистич. традиции, зарождение темы “преодоления прошлого”, история, “вины” и ответственности немцев, ставшей одной из гл. тем в лит-ре и иск-ве ФРГ. Так, ею вдохновлялась оппозиц. “Группа 47”, объединившая антифаш. и антимилитарист. пафосом писателей разных политич. ориентации и эстетич. принципов: “традиционных” реалистов Г. Бёлля и X. В. Рихтера, склонного к сатирич. символике М. Вальзера, тяготеющего к гротеску и пародии художника-экспериментатора Г. Грасса, экзистенциалиста Андерша, мастера филос. лирики Г. Айха и др. В 40—50-х гг. критика фашизма с позиций абстрактной морали содержалась в произв. К. Цукмайера и др.

Но уже с кон. 40-х гг., как первый признак начинающейся духовной “реабилитации” нацистского прошлого, в ФРГ получил распространение “солдатский роман”— одна из разновидностей т. н. тривиального романа, детища массовой литературы, роман, повествующий о войне в поверхностно-развлекат. форме, с внеш. признаками реалистич. повествования, но по сути оправдывающий фаш. прошлое. Такие произв. перекликаются с откровенно неонацистской и антигуманистич., милитаристской лит-рой (Э. Юнгер и др.).

С нач. 50-х гг., в атмосфере экономич. бума (т. н. экономич. чуда), в ФРГ оживают и такие виды массовой лит-ры, как “женские” романы, “шпионские” книжки, романы “рока” и т. п.; а также, с одной стороны, консервативно-клерик. тенденции, с другой — декадентская лит-ра, на формирование к-рой в ФРГ во многом повлиял социальный скепсис и нигилизм поэта-экспрессиониста Г. Бенна. Симптоматично, что именно в эти годы нек-рые вернувшиеся после войны на родину писатели-гуманисты эмигрируют из ФРГ (А. Дёблин) либо оказываются в изоляции (Л. Франк).

Последовавшее за крушением мифа об экономич. чуде в 50—60-х гг. разочарование в капиталистич. действительности явилось своеобразным стимулом к обострению социально-критич. и политич. тенденций в лит-ре ФРГ. Мировую известность получили лучшие произв. этого периода, соединившие тему “расчета с прошлым” с темой “расчета с настоящим”. Среди них—романы жившего в эмиграции Э. М. Ремарка (“Время жить и время умирать” и др.), проза Бёлля, к-рый в “старомодной”, взволнованно-поэтич. манере столкнул в остром конфликте мир извечных нравств. ценностей, трогательной естественности чувств, отношений и реалий с дегуманизиров. обществ, укладом (романы “Бильярд в половине десятого”, “Глазами клоуна” и др.), эмоц.-напряженные и трезво-аналитичные, метафорически насыщенные и в то же время отличающиеся глубиной психологич. анализа романы В. Кёппена (“Смерть в Риме” и др.). В этом же тематич. ряду — романы писателя-католика С. Андреса, сатирич. песни и короткие рассказы Э. Кестнера, экспериментальные “короткие романы” А. Шмидта. Сатирич. тенденции, особенно отчетливые в зап. герм. социально-критич. лит-ре этих лет, выявляют также романы П. Шаллюка (“Дон Кихот в Кёльне”), Рихтера (“Линус Флек”) и особенно Вальзера (“Половина игры” и др.) и Грасса, в произв. к-рого в остро гротесковой форме пародируются ложные ценности и фальшивые кумиры бурж. общества, однако без четкого осознания позитивных социально-историч. сил (“Жестяной барабан”, “Собачьи годы”). Тема нем. истории, будоражащей совесть двух поколений, непреходящая для зап.-герм. лит-ры, тема “отцов” и “детей” и ответственности старшего поколения отчетлива в романах Шаллюка “Энгельберт Рейнеке”, прозе и драматургии 3. Ленца — одного из наиболее наблюдательных, вдумчивых и в то же время резко

==464 ФЕЛЬ

антимодернистских по своим худож. принципам писателей ФРГ, склонного к анализу “пограничных” (в экзистенциалистском духе) ситуаций, где человек ставится перед сложной моральной проблемой “выбора” (драма “Время невиновных”, “Урок немецкого”). Острая публицистичность, стремление осмыслить нац. и мировой историч. опыт, социально-критич. и нравственно-гуманистич. проблематика отличают произв. мн. зап.-герм. драматургов — Г. Вайзенборна, X. Кипхардта, Р. Хоххута, П. Вайса и др. Бурно развивается прогрес. теле- и радиодраматургия (Айх, Ленц).

В кон. 60-х — нач. 70-х гг. в зап.-герм. лит-ре происходит размежевание писателей различных социальнополитич. и эстетич. устремлений. Ослабевают внутр. связи “Группы 47” (официально распалась в 1977). Антибурж. протест, не опирающийся на знание объективных законов историч. развития, зачастую ведет к модернистским (неоавангардистским) тенденциям, к разрушению целостного худож. образа человека (т. н. кёльнская школа “нового реализма”), к ультралевому радикализму (иногда не исключающему революц социалистич. симпатий — гражд. поэзия и драматургия X. М. Энценсбергера). В то же время продолжается поиск социально-нравств. ценностей, обостряется социальная критика, разрабатываются антифаш. тема, проблемы воспитания, взаимоотношения молодежи и “общества потребления” (написанные гл. обр. в реалистич. манере романы Носсака, Т. Валентина, Бёлля —“Групповой портрет с дамой”, Вальзера, Ленца —“Живой пример”; политич. романы 70-х гг. связанного с лит. жизнью ФРГ У. Бехера, в притчевофантастич. форме — роман Грасса “Камбала”). Усиливаются также реалистич. тенденции у нек-рых модернистов (У. Йонзон); развивается углубленная психол. проза.

Важной приметой 60—70-х гг. явился рост прогрес. политич. и социалистич. тенденций. Распространение получили различные формы пропагандистского иск-ва (представления агитбригад, листовки, заводская пресса), обнажающие социально-политич. направленность характерного для зап.-герм. лит-ры 70-х гг. интереса к документализму. В прошлом шахтер, М. фон дер Грюн — один из основателей дортмундской ^Группы 61^, обратившейся к проблемам жизни и труда индустриальных рабочих. В 1970 из группы выделилось политически более радикальное объединение “Литература мира труда”. Произведения обличителя нравов и порядков эксплуататорского общества публициста Г. Вальрафа, прозаика и драматурга К. Гайслера, авторов политич. и агитац. песен Д. Зюверкрюпа, Ф. И. Дегенхардта — одно из свидетельств жизнеспособности здоровых социально-критич. тенденций в лит-ре ФРГ.

С 1970 действует Союз писателей ФРГ.

Лит. периодика: прогрес. лит.-критич. журн. •”Kurbiskern” (с 1966), публикующий также произв. писателей ГДР; оппозиционный лит. критич. журн. <Kursbuch” (с 1965); лит.-худож. журн. <Welt und Wort” (с 1946) и “Akzente” (с 1954).

Изд.: Строки времени. Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швей царии, Зап. Берлина, М., 1967; Рассказы писателей ФРГ, М., 1976; Повести писателей ФРГ, М., 1982.

• Фрадкин И. М., Лит-ра новой Германии, М., 1961; е г о ж е, Реставраторы орла и свастики. О неофаш. лит-ре в ФРГ, М., 1971; Млечина И. В., Лит-ра и “общество потребления”, М., 1975; Ma тузов а Н. М., Рабочий класс в худож. лит-ре ФРГ, К., 1977; СтеженскийВ., Черная Л., Лит. борьба в ФРГ, М., 1978; История лит-ры ФРГ, М., 1980; Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden. Westdeutsche Literatur von 1945—1971, Bd 1—2, Fr./M., 1973; B a 11 K., Revolte intern, Lpz., 1974.

Г. В. Якушева.

ФЕЛЬЕТОН (франц. feuilleton, от feuille — лист, листок), жанр худож.-публицистич. лит-ры, к-рому присуще критическое, нередко комическое, в т. ч. сатирическое, начало, и непременно — актуальность. Рождение Ф. относят к 28 янв. 1800, когда в парижскую газ. “Журналь де деба” был впервые вложен дополнит. листок (la feuille), в к-ром стали печататься объявления, театр, и муз. рецензии, сообщения о модах

и прочие неполитич. и неофиц. материалы. Под рубрикой Ф. печатались даже романы (“Парижские тайны” Э. Сю, “Три мушкетера” А. Дюма), давшие начало “роману-фельетону”. Истоки Ф., пронизанного социальными и политич. мотивами, относятся к журналистике Великой франц. революции. Развитие жанра политич. Ф. на Западе в 19 в. связано с именами Л. Берне, Г. Гейне, А. Рошфора, Г. Веерта, Ф. Фрейлиграта.

Формирование фельетонного жанра в России связано с деятельностью писателей О. И. Сенковского, А. А. Бестужева, В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. А; Некрасова, И. И. Панаева, ?. Ε. Ρалтыкова-Щедрина. Политич. Ф. стал одним из ведущих жанров в демократич. изданиях 2-й пол. 19 в. (“Искра”, “Гудок”, “Будильник”), где печатались Д. Д. Минаев, Н. С. Курочкин, В. П. Буренин и др. В предреволюц. годы “королями” рус. Ф. были^ А. В. Амфитеатров и В. М. Дорошевич.

Ф.— живой и актуальный жанр сов. печати; среди его представителей — М. Горький, В. Маяковский, Д. Бедный, М. А. Булгаков, М. М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, А. Зорич, О. Вишня, М. Е. Кольцов, Г. Е. Рыклин, Д. И. Заславский, С. Д. Нариньяни, Н. И. Ильина, Л. И. Лиходеев.

Й з д.: Рус. фельетон, М., 1958; Сов. фельетон, М., 1959.

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА в литературоведении (от греч. phainomenon — являющееся и logos — слово, понятие, учение), сложилась первоначально в Германии в 20—30-х гг. 20 в. под воздействием идей Э. Гуссерля и др. философов-феноменологов, выдвинувших задачу по возможности беспредпосылочного, “непредубежденного” описания действительности (обращение к “самоданности бытия”, к изначальному опыту), в т. ч. и лит. произв. как ее конденсированного выражения.

Из форм феноменологии, представленных в работах Гуссерля, для Ф. ш. наибольшее значение имела “эйдетическая феноменология”, выдвигающая цель возврата “к самим предметам” путем вскрытия и отбрасывания всех нерефлектированных, т. е. принятых до феноменологич. описания, предпосылок. Уже у Гуссерля, а еще более у его учеников Г. Абаска и С. Кауфмана выделение эйдосов, наглядных образов высших мыслит, абстракций, приобретает черты, роднящие феноменологич. метод с приемами символизации в иск-ве и с худож. воображением, ставшим одним из осн. объектов исследований Ф. ш. Представители Ф. ш. подчеркивали интенциональность худож. восприятия, т. е. его специфич. направленность на эстетич. предмет, конституируемый при этом как целостность, в к-рой выделяется ряд онтологич. слоев и к-рая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков.

Детально разработанная Н. Гартманом и теоретиками системно-структурного подхода концепция уровней (слоев) (см. Структурная поэтика) была использована немецкими (М. Гейгер, А. Пергер, И. Пфайфер) и польскими (Р. Ингарден, Ю. Клейнер) эстетиками и литературоведами для решения вопроса о способе бытия лит. произв. и для сравнения их структуры со структурой др. видов иск-ва. Гейгер (1928) поставил цель проникновения к первичным феноменам трагического вообще, комического вообще и т. д. с помощью “сущностной интуиции”. Ингарден выделяет слои в семантич. плане (уровни слова-знака, значения и образа), оговаривая, что аналогичное расчленение de facto проведено в классич. образцах поэтики от Аристотеля до Лессинга.

Значит, развитие Ф. ш. получила во Франции, где феноменологич. описание чаще выливалось в отыскание архетипов (как “первичных феноменов” или комплексов образов), преобладающих у к.-л. писателя или в нац. лит-ре. Г. Башлар прослеживает у разных авторов эволюцию таких “прафеноменов”, как дерево и корни, дом и пространство, вода и огонь; метафор

зо лэс

и ассоциаций, связанных с образом женщины в поэзии (“комплекс Офелии”). Башларовская “феноменология воображения” (или “синтаксис образов”) послужила парадигмой для исследования Ж. Пуле об архетипе “круга” как символа завершенности в иск-ве и для очерков М. Бланшо, А. Вашона, Ж. П. Ришара по истории образов, связываемых у разных писателей с пространством и временем. Франц. представители Ф. ш. уделили большое внимание анализу образов поэзии С. Малларме и др. символистов. В этих работах (Ш. Морон, 1950, 1968; Пуле, 1952; “Мир воображения Малларме” Ришара, 1961) и в “психокритике” Морона заметна тенденция к превращению феноменологич. критики в вариант структурального психоанализа. В 40—50-х гг. в ФРГ (Ж. Гебзер, X. Мюллер, X. Оппель) и в США получила распространение и др. разновидность феноменологич. движения — “морфологич. лит-ведение”, акцентировавшее в структуре произв. момент целостности, нерасчленяемости и привлекавшее с этой целью “морфологию традиций” Э. Курциуса, учение гештальтпсихологии о несводимости эстетич. и др. форм восприятия и психич. жизни к их элементам. Позднее “морфологич. лит-ведение” в основном слилось с Ф. ш., выделяясь лишь интересом к стыковым проблемам психологии и лит-ведения. В СССР ряд конструктивных идей Ф. ш. был предвосхищен в 20-х гг. Г. Г. Шпетом, стремившимся уточнить феноменологич. методику введением математизированных формул и показать, каким образом простота и единство худож. восприятия вытекают из сложной и многоаспектной структуры восприятия как “переплетения актов сознания”.

В работах В. Грубера, Пфайфера, Ж. Садзика проявилась эволюция Ф. ш. в сторону экзистенциализма и теории интерпретации. Считая худож. произв. завершенным лишь в случае его доведения до уровня восприятия, Ф. ш. привлекла внимание к активной роли читателя как субъекта эстетич. восприятия и повлияла этим на становление “новой критики^. В Италии идеи Ф. ш. были восприняты под углом интуитивистской эстетики Б. Кроче (работы Л. Анчески по лит-ре барокко). Монографиями' “Феноменология критики” Анчески (1966), “Критическое сознание” Пуле (1971) и др. Ф. ш. внесла свой вклад в изучение истории лит. критики. На недостаточное внимание Ф. ш. к социальному контексту лит-ры неоднократно указывалось марксистской критикой. В числе позитивных моментов Ф. ш. отмечались: стремление к учету целостности текста на всех уровнях его организации, анализ актуализирующей произведение деятельности читателя или актера (работы М. Дюфрена, Ингардена, О. Беккера, Ф. Кауфмана), требовательность к уяснению методологич. позиции критика. Имелись и попытки приблизить эстетику Ф. ш. к социально-историч. темам (Анчески, М. Дюфрен). А. Банфи в Италии в 40—50-х гг., Д. Лекур во Франции в 70-х гг. предприняли шаги по переосмыслению феноменологич. критики в соответствии с идеями марксизма.

• Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Вайда Д. М., Феноменология и лит-ведение, в сб.: Теории, школы, концепции, [в. 2], М., 1975; Was ist Literatur?, Munch., 1981 (есть библ.). В. А. Старостин.

ФЕСЦЕННЙНЫ (лат. versus Fescennini, от назв. этрусского города Fescennia — Фесценния), насмешливые, шуточно-бранные песенки, исполнявшиеся на празднествах жатвы и в свадебных обрядах Др. Рима. Использовали сатирич. приемы инвективы, часто в форме диалога-перебранки; не только высмеивали к.-л. недостатки людей, но и обличали проявления социального неравенства. Считаются одним из источников рим. комедии.

ФЕНО — ФЕСЦ

==465

ФИГУРНЫЕ СТИХИ, стихотв. тексты, графически оформленные так, что из расположения строк или выделенных в строках букв (образующих акростихи и пр.) складываются очертания к.-л. предмета: монограммы, треугольника, топора, алтаря и т. п. Изобретателями Ф. с. считались александрийские поэты Симмий, Досиад и Феокрит (“Крылья”, -“Секира” и др.). В Риме ими славился Порфирий Оптациан (акростихи и месостихи, кон. 4 в.), они были употребительны в средние века, в эпоху барокко, модернизма (“Каллиграммы” Г. Аполлинера) и постмодернизма. В России первые Ф. с. сочинил Симеон Полоцкий (“Сердце”, “Лабиринт”), их писали А. П. Сумароков, Г. Р. Державин, В. Я. Брюсов, И. С. Рукавишников, С. И. Кирсанов (в кн. “Слово предоставляется Кирсанову”, 1930), А. А. Вознесенский (“Изопы”, в его кн.: “Тень звука”, 1970). м. л. гаспаров. ФИГУРЫ стилистические (лат. figura — очертания, внешний вид, образ), любые обороты речи, отступающие от нек-рой (ближе неопределяемой) нормы разговорной “естественности”. Выделение и классификация Ф. были начаты антич. риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию оратора — предупреждение, уступка (“Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!”); 2) смысл предмета — определение, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету — восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями — обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось или амплификацией или, наоборот, умолчанием (“Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь ...”).

(Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления — (а) повтор разных видов, (б) “подкрепление” с синонимич. перечислением разного рода, (в) многосоюзие; 2) Ф. убавления — силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. перемещения (расположения) — инверсия и, по существу, разные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный, прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зарифмованный (г о м е о т е л е в т о н). К этому же ряду могут быть причислены: 4) Ф. переосмысления — тропы: с переносом значения (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужением значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и др. классификации, напр. различение Ф. протяженности (прибавление — убавление), Ф. связности (соединение — разъединение), Ф. значимости (уравнивание — выделение). В зависимости от обилия Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологически) как “объективный” (фигуры А2), “субъективный” (A3), “лирический” (A4), “пространный” (Б1), “сухой” (Б2), “образный” (Б4) и т. п. В эпоху Возрождения, барокко, классицизма Ф. культивировались сознательно (обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19—20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории Ф. на базе совр. лингвистики стремятся представители нек-рых совр. структурных методов в лит-ведении (см. Структурализм и Структурная поэтика).

• Антич. теории языка и стиля, М.—Л., 1936; Г о ? нфельд А. Г., Фигура в поэтике и риторике, в сб.: Вопросы теории и психологии творчества, 2 изд., т. 1, Хар., 1911 Корольков В. И., К теории фигур, в кв.: Сб. науч. тру дов Моск. гос. пед. ин-та иностр. языков, в. 78, М., 1974 Todorov Т., Tropes et figures, в сб.: То honor R. Jakobson Essays on the occasion of his seventieth birthday, v. 3, The Hague—P., 1967.

См. также лит-ру при ст. Тропы. М. Л. Гаспаров.

==466 ФИГУ — ФИЛИ

“ФИЗИОЛОГ”, ср.-век. сборник статей о свойствах реальных и фантастич. животных, растений и камней; статьи сопровождаются аллегорич. назидат. толкованиями в духе христианства. Возник во 2—3 вв. н. э. (видимо, в Александрии), получил широкое распространение в христ. странах Европы и Азии (ср. зап европ. “Бестиарий” — от лат. bestia — зверь; старейший составлен в Англии Филиппом де Таном, ок. 1125); оказал значит, влияние на изобразит, иск-во. Лат. перевод 4—5 вв. Др.-рус. “Ф.” восходит к болг. переводу с греческого не ранее 12—13 вв. (списки с 15 в.), хотя отд. статьи были известны и раньше (ср. образ плачущей горлицы в письме Владимира Мономаха). В 16 в. Дамаскин Студит на основе “Ф.” составил новое компилятивное соч.

Изд.: Карнеев А., Материалы и заметки по лит. истории физиолога, [СПБ], 1890; Александров А., Физиолог, Каз., 1893; Памятники лит-ры Древней Руси, XIII в., М., 1981.

φ Μочульский В., Происхождение “Физиолога” и его начальные судьбы в лит-рах Востока и Запада, <Рус. филологич. вестник”, Варшава, 1889, т. 22, № 3; С ? е p а н с ки и M. H., К истории “Физиолога” в старой болг. письменности, в его кн.: Из истории русско-слав. лит, связей, М., 1960, Д. М. Буланин.

ФИЛИППИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов и народностей Филиппин на местных языках, в основном на тагальском (пилипино), а также на исп. и англ. языках.

Древнейший период развития филиппинской словесности отражен в фольклоре, представленном разного рода анимистич. заклинаниями и заговорами, специфич. рифмованными загадками, мифами, нар. легендами и преданиями, а также многообразным песенным творчеством. В 14—16 вв. распространились историч. стихотворные и прозаич. сказания. В период исп. колон, господства (16—19 вв.) население Филиппин было обращено в католичество, а лит-ра приобрела религ. содержание. Под влиянием исп. лит-ры сложилась мистериальная поэзия ? а с ь о н (“страсти господни”) — религ. песнопения о жизни, страданиях и смерти Иисуса. Появилась адаптация исп. ср.-век. легенд, а также к у ? и д о (баллады) и а в и т (поэмы на героич. темы). В 18 в. популярными стали м о ? ом о ? о — театр, представления на темы борьбы хрис тиан с мусульманами.

Светские жанры на местных языках складываются лишь в 19 в. Основоположник тагалоязычной Ф. л.— Ф. Бальтасар, резко выступавший против колон, гнета и положивший начало антиколон, направлению в ней. Бальтасар превратил приемы нар. поэзии в достояние профессиональной лит-ры; в поэме “Флоранте и Лаура” первым на Филиппинах выразил ренессансное видение мира и человека в нем как гл. творения Вселенной·.

Развитие Ф. л. последней четв. 19 в. проходило в условиях роста нац.-освободит, движения. Лит-ра, особенно поэзия, проникается просветит, и освободит. идеями. Основоположником светской испаноязычной Ф. л. стал X. Рисаль — гуманист и патриот, казненный колонизаторами. Его романы, стихи и публицистика оказали большое влияние на развитие реалистич. лит-ры Филиппин. После нац.-освободит, революции 1896—98 наступил расцвет Ф. л. на исп. и местных языках. Однако превращение страны в нач. 20 в. в колонию США и распространение англ. яз. нарушило преемственность в развитии Ф. л. Испаноязычная лит-ра постепенно стала сходить на нет, хотя в сер. 20 в. еще продолжали выходить произв. на исп. яз. (преим. писателей старшего поколения).

Англоязычная Ф. л. прошла (согласно периодиза ции Филиппин, лит-ведения) периоды “подражательности” (амер. лит-ре; 1900—24), “экспериментирования и самоутверждения” (1924—35) и “самостоятельности” (с 1935). Для англоязычных писателей характерны тщательный анализ социальной действительности, умелая передача местного колорита. Крупнейшими из совр. писателей являются X. Г. Вилья, Н. Хоакин и Н. В. М. Гонсалес, стихи и проза к-рых известны также за пределами Филиппин. Англоязычную лит-ру считают наиболее зрелой, с сер. 60-х гг. обозначилась достаточно четко тенденция к ее вытеснению лит-рой на тагальском яз.

В 20 в. продолжается развитие Ф. л. на местных языках, прежде всего на тагальском. В начале века появились бытописательные романы Л. Сантоса; в них отразился интерес автора к идеям социализма. В 20—30-х гг. под влиянием амер. лит-ры сложился жанр рассказа, достигший расцвета в 40-х гг. Происходит обновление в поэзии. В 30-х гг. группа поэтов“бунтарей” ввела в поэтич. жанры образ “простого человека”, выступила против жестких лит. канонов, отказалась от традиц. восьми- и двенадцатисложника, перейдя на верлибр (см. Свободный стих). Провозглашение Филиппинской республики (1946) усилило патриотич. настроения в лит-ре. Классиком тагалоязычной Ф. л. является А. Эрнандес, продолжатель традиций Бальтасара, автор социально насыщенных произведений. Совр. поэзия близка к синкретизму, все еще живому в худож. сознании филиппинцев. В прозе 70-х гг. наблюдается расцвет малых жанров, для к-рых характерно усиление социального звучания. С кон. 60-х гг. наметился новый подъем лит-ры Филиппин на тагальском и др. местных языках, что проявилось и в увеличении публикаций, и в переходе ряда англоязычных писателей к созданию произв. на местных языках. С 1974 действует СП Филиппин.

Лит. периодика: журн. -“Manila review” (с 1974).

Изд.: Рассказы Филиппин, писателей, М., 1969; Дети Земли. Новеллы, М., 1970; Пульс Земли. Рассказы, М., 1973; Филиппин. новеллы, А.-А., 1973; Совр. Филиппин, поэзия, М., 1974; Сказки и мифы народов Филиппин, М., 1975; Бамбуковая флейта. Сб. стихов, М., 1977; Из Филиппин, поэзии XX в., М., 1981.

• С а нто с А., Филиппин, лит-ра, М., 1965; С a still о у Tuazon Т., Medina В. S. J г., Philippine literature rrom ancient times to the present, Quezon City, [1966]; G a 1 d ? η J. A. [ed.], Philippine fiction, Quezon City, 1972. Θ. В. Подберезский.

“ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ”, журнал лит ведения и лингвистики. Орган Мин-ва высшего и среднего спец. образования СССР (выходит как одна из серий “Науч. докладов высшей школы”). Изд. в Москве с 1958, раз в два месяца. Публикует статьи по теории и истории лит-ры, проблемам языкознания, методике преподавания филологич. дисциплин в вузах.

ФИЛОЛОГИЯ (греч. philologia, букв. — любовь к слову, от phileф — люблю и logos — слово), совокупность, содружество гуманитарных дисциплин — лингвистич., литературоведч., исторических и др.,— изучающих историю и сущность духовной культуры человечества через языковый и стилистич. анализ письменных текстов. Текст, все его внутр. аспекты и внеш. связи — исходная реальность Ф. Сосредоточившись на тексте, создавая к нему служебный “комментарий” (наиболее древняя форма и классич. прототип филологич. труда), Ф. под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного. Т. о., внутр. структура Ф. двуполярна. На одном полюсе — скромнейшая служба “при” тексте, не допускающая отхода от его конкретности; на другом — универсальность, пределы к-рой невозможно очертить заранее. В идеале филолог обязан знать в самом буквальном смысле слова все — коль скоро все в принципе может потребоваться для прояснения того или иного текста.

Служа самопознанию культуры, Ф. возникает на сравнительно зрелой стадии письм. цивилизаций, и наличие ее показательно не только для их уровня, но и типа. Высокоразвитые древние культуры Бл. Востока вовсе не знали Ф., зап.-европ. средневековье отводило ей весьма скромное место, между тем на родине философии, в древних Индии и Греции, Ф. возникает и разрабатывается как определ. соответствие впервые оформившейся здесь гносеология, рефлексии над мышлением, т. е. возникает как рефлексия над словом и речью, как выход из непосредств. отношения к ним. Несмотря на позднейшие конфликты между филос. волей к абстракции и конкретностью Ф., первоначальное двуединство философии и Ф. не было случайным, и высшие подъемы Ф. обычно следовали за великими эпохами гносеологич. мысли (в эллинистич. мире — после Аристотеля, в Европе 17 в.— после Р. Декарта, в Германии 19 в.— после И. Канта).

зо *

Инд. Ф. дала великих грамматистов (Панини, прибл. 5—4 вв. до н. э.; Патанджали, 2 в. до н. э.) и, позднее, теоретиков стиля; свою филологич. традицию имела культура Др. Китая (Лю Се, 5—6 вв., и др.). Однако традиция европ. Ф., не знакомой с достижениями индийцев вплоть до нового и новейшего времени, всецело восходит к греч. истокам, у ее начала стоит школьное комментирование Гомера. В эпоху софистов (2-я пол. 5—1-я пол. 4 вв. до н. э.) складывается социальный тип образованного “умника”-интеллектуала, а лит-ра достаточно обособляется от внелит. реальности, чтобы стать объектом теоретич. поэтики и Ф. (Протагор, Горгий, Продик); греч. теория лит-ры достигла полной зрелости в “Поэтике” Аристотеля. Эллинистич. Ф. (3—1 вв. до н. э.) отделяется от философии и переходит в руки специалистов — библиотекарей Александрии (см. Александрийская филологическая школа) и Пергама, к-рые занимались установлением корректных текстов и комментированием классич. авторов (см. Текстология и Комментарий). Дионисий фракийский (прибл. 170 — 90 до н. э.) окончательно оформил учение о частях речи, принятое и поныне. Раннехрист. ученые (Ориген, 3 в., вслед за ним — создатель лат. перевода Библии Иероним, 4—5 вв.) произвели грандиозную текстологич. работу над подлинником и греч. переводами Библии, основав библейскую Ф. Традиции греч. Ф. продолжаются в ср.-век. Византии, в целом сохраняя антич. облик (текстология и комментирование классиков).

На Западе гуманисты Возрождения, в отличие от позднесредневековых схоластов с их интеллектуальной страстью к абстрактно-формализов. системам, стремились (начиная с Ф. Петрарки, трудившегося над текстами Цицерона и Вергилия) не просто овладеть мыслит, содержанием авторитетных антич. источников, но как бы переселиться в мир древних, заговорить на их языке (реконструировав его в борьбе с инерцией ср.-век. латыни). Филологич. критика религ.-культурного предания (Эразм Роттердамский) сыграла роль в подготовке Реформации.

После периода ученого профессионализма (прибл. сер. 16— сер. 18 вв.: Ю. Ц. Скалигер, А. Этьен, Р. Бентли, до сих пор незаменимые словари ср.-век. латыни и ср.-век. греч. языка, созданные Ш. Дюканжем) новая эпоха Ф. начинается в Германии в результате импульса, данного “неогуманизмом” И. И. Винкельмана. Как во времена Возрождения, но с несравненно большей науч. строгостью ставится вопрос о целостном образе антич. мира. Нем. филолог Ф. А. Вольф вводит термин “Ф.” как имя науки об античности с универсалистской историко-культурной программой. В 19 в. в итоге деятельности плеяды нем. филологов (Г. Узенер, Э. Роде, У. фон ВиламовицМёллендорф и др.) древняя история отделилась от Ф. в качестве самостоят, отрасли знания; тогда же под влиянием романтизма и др. идейных течений наряду с “классической” возникла “новая филология”: германистика (бр. Я. и В. Гримм), славяноведение (А. X. Востоков, В. Ганка), востоковедение.

Универсальность Ф., т. о., наиболее наглядно реализовалась между эпохой Возрождения и сер. 19 в. в традиц. фигуре филолога-классика (специалиста по антич. текстам), совмещавшего в себе лингвиста, критика, историка гражд. быта, нравов и культуры и знатока др. гуманитарных, а при случае даже естеств. наук — всего, что в принципе может потребоваться для прояснения того или иного текста. И все же, несмотря на последующую неизбежную дифференциацию лингвистич., литературоведч., историч. и др. дисциплин, вышедших из лона некогда единой историко-филологич. науки, существенное единство

ФИЛО

==467

Φ. κак особого способа подходить к написанному слову и поныне сохраняет свою силу (хоть и в неявном виде). Иначе говоря, Ф. продолжает жить не как партикулярная “наука”, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания или литературоведения, а как науч. принцип, как самозаконная форма знания, к-рая определяется не столько границами предмета, сколько подходом к нему.

Однако конститутивные принципы Ф. вступают в весьма сложные отношения с нек-рыми жизненными и умственными тенденциями новейшего времени. Во-первых, моральной основой филологич. труда всегда была вера в безусловную значимость традиции, запечатлевшейся в определ. группе текстов: в этих текстах искали источник высшей духовной ориентации, служению при них не жаль было отдать целую жизнь. Для религ. веры христ. ученых эту роль играли тексты Библии, обоих Заветов, для мирской веры гуманистов Возрождения и “неогуманистов” винкельмановско-гётевской эпохи — тексты классич. античности. Между тем совр. человек уже не может с прежней безусловностью и наивностью применять к своему бытию меру, заданную какими бы то ни было чтимыми древними текстами. И сама Ф., став в ходе науч. прогресса более экстенсивной и демократичной, должна была отказаться от выделения особо привилегиров. текстов: теперь вместо двух (классической Ф. и библейской, “священной” Ф.) существует столько разновидностей Ф., сколько языково-письм. регионов мира. Такое расширение сферы интересного, важного, ценного покупается утратой “интимности” в отношении к предмету. Конечно, есть случаи, когда отношение к тексту сохраняет прежние черты; творения Данте — для итальянцев, И. В. Гёте — для немцев, А. С. Пушкина — для русских,— это тексты, сохраняющие значимость универсального жизненного символа. Тем не менее Ф. как содержательная целостность претерпевает несомненный кризис.

Во-вторых, в наше время новые и заманчивые возможности, в т. ч. и для гуманитарных наук, связаны с исследованиями на уровне “макроструктур” и “микроструктур”; на одном полюсе — глобальные обобщения, на другом — выделение минимальных единиц значений и смысла. Но традиц. архитектоника Ф., ориентированная на реальность целостного текста и тем самым как бы на человеческую мерку (как антич. архитектура была ориентирована на пропорции человеческого тела), сопротивляется таким тенденциям, сколь бы плодотворными они не обещали быть (см. Литературный процесс и Структурализм).

В-третьих, для современности характерны устремления к формализации гуманитарного знания по образу и подобию математического и надежды на то, что т. о. не останется места для произвола и субъективности в анализе. Но в традиц. структуре Ф., при всей строгости ее приемов и трезвости ее рабочей атмосферы, присутствует нечто, упорно противящееся подобным попыткам. Речь идет о формах и средствах знания, достаточно инородных по отношению к т. н. научности — даже не об интуиции, а о житейской мудрости, здравом смысле, знании людей, без чего невозможно то иск-во понимать сказанное и написанное, каковым является Ф. Математически точные методы возможны лишь в периферийных областях Ф.; Ф. едва ли станет когда-нибудь “точной” наукой, филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надежной стеной точных методов. Строгость и особая “точность” Ф. состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии,

==468 ФИНА—ФИНЛ

преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Как служба ? о н и м а н и я Ф. помогает выполнению одной из главных человеческих задач — понять другого человека (и другую культуру, другую эпоху), не превращая его ни в “исчислимую” вещь, ни в отражение собств.

ЭМОЦИЙ. С. С. Аверинцев.

ФИНАЛ (итал. finale, от лат. finis — конец), заключит. часть эпич. и драматич. произведения; само конечное положение (быть последним словом авторского высказывания, изображенного худож. мира вообще, увенчивать его целостность) придает Ф. определ. итоговое значение: Ф. проясняет, концептуально завершает или разрешает конфликт произведения. Нередко Ф. не совпадает с развязкой, к-рая в этом случае или предваряет Ф. (“Дворянское гнездо” И. С. Тургенева), или практически отсутствует (т. н. открытые Ф.), “опрокидываясь” в читат. сознании в будущее (романы Ф. М. Достоевского), либо оставляя произведение фабульно незавершенным (“Дама с собачкой” А. П. Чехова). В драме Ф. обычно тождествен развязке; иногда совпадают Ф., кульминация и развязка. В лирич. стихах роль финала выполняет концовка — замыкающий мотив стихотворения. В. н. Шикин. ФИНИКИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра финикий цев, населявших в древности береговую полосу совр. Сирии и Ливана. Родственна угаритской литературе. В качестве распространителей алфавитного письма, а также посредников между культурами финикийцы сыграли на рубеже 2-го и 1-го тыс. до н. э. уникальную роль в истории лит-р Средиземноморья, дав важный импульс становлению др.-греч. лит-ры; однако тексты Ф. л. почти полностью утрачены. Сохранились надгробные и посвятительные надписи 2—1 тыс. до н. э. на терр. Финикии и ее колоний (на Кипре, в Италии, Карфагене и др.), а также летописи и мифол. сюжеты, переработанные и использованные антич. писателями; так, миф о страданиях и воскресении Адониса использован Овидием в его “Метаморфозах”.

• ТураевБ.А., Остатки финикийской лит-ры, СПБ, 1903; Шифман И. Ш., Финикийский язык, М., 1963. И. Ш. Шифман.

ФИНЛЯНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра фин. народа. Развивается на фин. и швед. языках. Лит-ре предшествовал, а затем сопутствовал фольклор (в т. ч. руны), оказавший на нее большое влияние. Возникновение фин. письменности относится к 16 в. и связано с Реформацией, начавшейся в Финляндии в 1521. Первые печатные книги издал М. Агрикола: “Азбука” (1542), фин. перевод. Нового завета и Псалтыри. Вплоть до нач. 19 в. на фин. яз. печатались преим. церк. книги, предназначавшиеся для крестьян. Узкая сфера применения лит. фин. яз. надолго задержала его развитие. Рост нац. самосознания финнов (нахо лившихся с кон. 13 в. до нач. 19 в. под швед. господ ством) заложил в 18 в. основы развивавшегося в 20— 40-х гг. 19 в. движения за нац. возрождение — фенноманства, один из ранних представителей к-рого — Т. Юслениус. Предпринимались попытки создать грамматику фин. яз., словари, описать историю и обычаи финнов. Во 2-й пол. 18 в. распространился просветит, рационализм; движение за нац. возрождение сблизилось с науч.-критич. мыслью, антифеодальной по своей социальной направленности. При уча стии X. Г. Портана в 1770 в г. Або возникло просветит. об-во “Аврора”, начали издаваться первые газеты. Пробудился интерес к нац. истории, мифологии и фольклору.

Подъему нац. самосознания, стремлению преодолеть швед. культурную гегемонию способствовало отделение Финляндии от Швеции и присоединение ее в 1809 на правах автономии к России (до 1918). Лит-ра 1-й пол. 19 в. развивалась в основном под знаком просветит, традиций. Я. Ютейни, ?.Α. Γотлунд обращались непосредственно к народу, крестьянству. В лит-ре на швед. яз. возникло романтич. направление

(“туркуский романтизм” 10—20-х гг., в отличие от “хельсинкского романтизма” 30—40-х гг.); наиболее прогрес. течение в нем представлено А. И. Арвидсоном, с лит.-обществ, деятельностью к-рого связано т. н. “первое национальное пробуждение” в Финляндии. Романтики издавали журн. “Mnemosyne” (1819— 1823). В 1830 в Хельсинки возник лит.-филос. кружок “Субботняя беседа”. Практич. шагом членов кружка было создание в 1831 “Финского лит. общества” (существующего поныне), содействовавшего собиранию фольклора, публикации лит. произведений, развитию периодики. Фольклорист Э. Лёнрот, издатель первого лит. фин. журн. “Mehilainen” (1836—37, 1839—40), опубл. нар. эпос “Калевала” (1835, расширенная ред. 1849), имевший большое значение для развития фин. яз. На протяжении мн. десятилетий он питал творчество писателей сюжетами и образами. Выдающуюся роль в истории фин. культуры сыграли также поэт И. Л. Рунеберг, философ, публицист и критик Ю. В. Снельман.

В результате борьбы фин. прогрес. сил в кон. 50— 70-х гг. Финляндия добилась социально-экономич. и культурных реформ. Расширилась сфера употребления фин. яз., возникли новые журналы и газеты. Основоположник новой фин. лит-ры, зачинатель нац. драматургии и романа — А. Киви. В его творчестве проявились реалистич. тенденции в изображении нар. жизни. Значит, событием стали также историч. романы Ц. Топелиуса, поэзия и драматургия И. Ю. Векселля, писавших по-шведски. В кон. 70-х гг. выдвинулся К. Крамсу, чья поэзия имеет социальную направленность (историч. баллады о мятежных героях т. н. дубинной войны).

В 80—90-х гг. реализм стал гл. направлением: Минна Кант, Ю. Ахо, А. Ярнефельт, Ю. Эркко, К. Лейно, Т Паккала, К. А. Тавастшерна и др. Реалисты входили в группу “Молодая Финляндия” и основали ряд периодич. изданий (в т. ч. “Nuori Suomi”, 1891— 1940), где отстаивали социально-критич. направление, в иск-ве (статьи Ахо, К. Лейно и др.). Появились новые темы: жизнь гор. бедноты, борьба рабочих за свои права, угнетенное положение трудящейся женщины, земельный голод и разорение мелких арендаторов. Больших успехов реализм достиг в прозе и драматургии. Пьесы Кант “Жена рабочего” (1885) и “Дети горькой судьбы” (1888) стали заметными обществ. событиями и вызвали острую полемику.

В нач. 20 в. в фин. обществе произошли глубокие социальные сдвиги, что повлияло на формирование разных лит. направлений. Неоромантизм, возникший еще в кон. 19 в., представлен крупнейшим фин. лириком Э. Лейно, а также Е. Линнанкоски, Л. Онерва, В. Килпи и др. Прогрес. тенденции в неоромантизме связаны с общедемократич. подъемом в Финляндии нач. 20 в., с революц. движением 1905—07. Для неоромантиков характерны преобладание лирики над эпич. жанрами, поворот от повседневности к исключи тельному и фантастическому, широкое использование фольклорно-мифол. сюжетов, тяготение к монументальной символике образов. Пролет, лит-ра тесно связана с рабочим движением. За сравнительно короткий срок произошло пробуждение фин. рабочих к политич. и культурной жизни. Развивается социалистич. печать; возникли рабочие клубы, способствовавшие зарождению рабочего театра, традиции к-рых живы поныне. Среди поэтов выделяются К. Каатра, К. Ахмала. В ряды участников революц. событий 1917—18 в итоге сложного духовного развития пришел прозаик Майю Лассила, автор юмористич. повестей и комедий, в к-рых высмеивал мелкобурж. психологию.

В реалистич. направлении развивалось творчество Марии Йотуни, И. Лехтонена, И. Кианто, хотя неверие в возможность революц. преобразований и утрата историч. перспективы привели их к пессимизму. В атмосфере политич. реакции, наступившей в 1918 после победы в Финляндии контрреволюц. сил,

социально-критич. направление ослабло. В творчест ве Ф. Э. Силланпя социальную концепцию человека вытеснил биологизм, “природная первооснова”, казавшаяся писателю единственно существенной и непреходящей; в романе о событиях гражд. войны “Праведная бедность” (1919) он выразил сочувствие жертвам белого террора. В 20-х гг. возникло экспрессионист. течение, к к-рому примкнули литераторы, пишущие на швед. яз. (Э. Сёдергран, Э. Диктуниус и др.); на фин. яз.— близкая к экспрессионистам группа т. н. “пламеносцев”, или “факельщиков”, в настроениях к-рой отразились растерянность и смутные иллюзии нового поколения творч. интеллигенции после поражения революции. Левое крыло обратилось к обществ. проблемам: поэзия К. Вала, повести П. Хаанпяя 30-х гг. Против активизировавшихся в 30-х гг. фаш. элементов левые культурные силы объединились в группу “Кийла”: А. Туртиайнен, Эльви Синерво и др. В 1-й трети 20 в. мировую известность получила т. н. финская (или историко-географич.) школа в фольклористике (основатели Ю. Крун и К. Крун). С 1921 выходит журнал по фольклористике “Kalevalaseuran vuosikirja”, с 1929 —“ Kirjallisuudentutkijain seuran vuosikirja”.

После окончания 2-й мировой войны 1939—45 в результате общей демократизации жизни в Финляндии возникла благоприятная атмосфера для развития нац. культуры. Наряду с распространением, преим. в поэзии, модернистских течений в прозе преобладал реализм, новый расцвет пережил социальный роман. Выделяется публицистика Хеллы Вуолийоки и О. Паволайнена; широкий обществ.-лит. резонанс получили романы В. Линны. Антивоен. проблематика — в центре романов и документальных книг П. Ринтала, острая социальность присуща произв. А. Эйкия, М. Ларни, Хельви Хямяляйнен, В. Мери, Эвы Йоэнпелто. Значит, событием в реалистич. драматургии явились пьесы Вуолийоки, завершающие начатый ранее цикл пьес о женщинах Нискавуори.

С 1897 в Финляндии существует Союз писателей. С 1951 издается лит. журн. “Parnasso”. В 1972 на марксистской идейной основе возник “Союз работников культуры”, в к-рый входят также писатели. Союз имеет журн. “Kulttuurivihkot” (с 1973).

Изд.: Фин. драматургия XIX—XX вв., Л.—М., 1960; Поэзия Финляндии, М., 1962; Фин. повести XIX—XX вв., Л., 1970; Изд. серии <Библиотека фин. лит-ры”, М., 1979—81 (изд. продолжается).

φ Κ a ρ χ σ Э. Г., финляндская лит-ра и Россия (1800—1900), ч. 1—2, Тал.—М.—Л., 1962—64; его же, Демократич. лит-ра совр. Финляндии, Петрозаводск, 1966; его же, Очерки фин. лит-ры нач. XX в., Л., 1972; его же, История лит-ры Финляндии, Л., 1979.

“ФИНСКИЙ ВЕСТНИК”, рус. журнал. Изд""^ 1845—47 в Петербурге (раз в два месяца, в 1847— ежемесячно) Ф. К. Дершау. Ставил целью знакомство со Скандинавией. Популяризировал идеи утопич. социализма, печатал “физиологические очерки”, ориентировался на принципы натуральной школы. Среди авторов — В. Н. Майков, Н. А. Некрасов, В. И. Даль, E. П. Гребенка, A.A. Григорьев, нек-рые из петрашевцев.

ФОЛЬКЛОР, см. Народное поэтическое творчество. ФОЛЬКЛОРИЗМ, термин, предложенный франц. фольклористом 19 в. П. Себийо. Обозначает Использование фольклора в худож. творчестве, публицистике и т. д. (М. К. Азадовский), а с сер. 60-х гг.— также “вторичные” фольклорные явления (воспроизведение фольклора на сцене, в худож. самодеятельности и т. п.). Мн. заруб, ученые связывают с понятием Ф. лишь отрицат. явления совр. бурж. “массовой культуры”. В науке социалистич. стран преобладает понимание Ф. как процесса освоения и трансформации фольклора в обществ, быту, культуре и профессиональном иск-ве. Как характерное явление современности, Ф. становится предметом комплексного изучения фольклористов, лит-ведов, иск-ведов, социологов. Издается спец. междунар. журнал “Folklorism Bulletin” (с 1979). В. Е. Гусев.

ФИНС — ФОЛЬ

==469

пер. с итал., М., 1960; Землянова Л. М., Совр. амер. фольклористика. Теоретич. направления и тенденции, М., 1975; пер. с итал., фольклористика. Теоретич. направления и

Путилов Б. Н., Методология сравнительно-историч. изучения

фольклора, Л., 1976; Актуальные проблемы совр. фольклористики.

Сб., Л., 1980; Из истории рус. сов. фольклористики, Л., 1981.

В. ?. Гусев.

К оглавлению

==470 ФОЛЬ — ФОНИ

ФОЛЬКЛОРИСТИКА, наука о фольклоре (в т. ч. народном поэтическом творчестве). Ф. изучает словесное, песенное, муз. (инструментальное), хореографич., драматич. коллективное творчество нар. масс. Возникновению Ф. предшествовал многовековой опыт собирания (записи) произв. фольклора и обработки их в творчестве писателей, драматургов, композиторов разных стран. Науч. интересу к фольклору в Европе способствовала деятельность просветителей 18 в. Изучение нар. творчества стимулировалось развитием романтизма, в русле к-рого появляется особое направление Ф.— мифологическая школа (6р. В. и Я. Гримм). В 19— нач. 20 вв. осн. направлениями мировой Ф. были миграционная теория (теория заимствований — Т. Бенфей), антропологическая школа (самозарождения сюжетов теория — Э. Б. Тайлор), этнопсихологич. или психологическая школа (В. Вундт), историко-географич. (финская) школа (Ю. и К. Круны). В России традиции просветительства по-новому возродились в фольклористич. концепции революц. демократов 19 в. Крупнейшие представители рус. Ф.: А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, Александр Н. Веселовский, П. В. Киреевский, А. Н. Пыпин и др. В 20 в. особенно распространено социологич. изучение фольклора, к-рое в России оформилось в т. н. историческую школу (В. Ф. Миллер). Оставаясь в методологич. отношении в пределах эволюционизма и позитивизма, названные направления вместе с тем знаменовали последоват. ступени прогрессивного развития Ф. Идеалистич. тенденции в Ф. 20 в. в наибольшей степени выражены в психоаналитич., неомифол. и магически-ритуалистич. школах зап.-европ. и амер. Ф. С сер. 1950-х гг. характерным направлением мировой Ф. оказался структурализм (К. Леви-Строс), распространение к-рого сопровождается острой дискуссией.

Изучение фольклора с позиций историч. материализма, берущее начало в трудах классиков марксизма, продолжено было П. Лафаргом, Ф. Мерингом, А. Грамши, Г. В. Плехановым, А. В. Луначарским, многими сов. фольклористами, заруб, исследователями-марксистами. Среди основоположников сов. Ф.— М. К. Азадовский, Б. В. Асафьев, В. М. Жирмунский, К. В. Квитна, В. Я. Пропп, А. П. Скафтымов, Б. М. и Ю. М. Соколовы. Совр. марксистская Ф. в СССР и социалистич. странах изучает фольклор как социально обусловленный, исторически развивающийся специфич. вид творч. деятельности нар. масс, исследует нац. своеобразие и взаимодействие фольклора разных народов, особое внимание уделяет отражению в нар. творчестве действительности, нац.-освободит. и революц. борьбы, судьбам фольклора в совр. условиях, способствует усвоению прогрес. нар. традиций в иск-ве социалистич. общества. Большой размах приобрела собирательская работа с применением новой методики, технич. средств записи и расшифровки. В 60—70-е гг. развивалось комплексное изучение разных видов нар. творчества, что создало перспективу для Ф. как науки синтетической. Интенсивно ведется сравнительно-историч. изучение фольклора и его худож. специфики, а также совр. процессов в области нар. творчества.

• Ленинское наследие и изучение фольклора. [Сб.], Л., 1970; Пыпин ?.Η., Θстория рус. этнографии, т. 1—4, СПБ. 1890—92; Азадовский М. К., История рус, фольклористики, т. 1—2, M., 1958—63; Коккьяра Дж., История фольклористики в Европе,

ФОНЕМА (от греч. phoneroa — звук), мельчайшая незначимая единица звукового строя языка, служащая для образования и различения значимых единиц — морфем. В отличие от реально слышимых и произносимых конкретных звуков, Ф.—абстрактная единица, представляющая собой обобщение свойств ряда звуков, встречающихся в разных фонетич. условиях (позициях), но в пределах одной и той же морфемы.

Напр., в морфеме “дом” гласный звук м. б. различным в разных ее формах: “дом” — [дом], “дома” — дЛма], “домовой”— [дъмЛвои], но все три звука [о], л], [ъ] реализуют одну Ф. /о/, к-рая в своем осн. виде выступает в ударном слоге, а в безударных слогах — в виде вариантов. В системе языка Ф. противопоставлены друг другу по определенным различит, признакам (твердость—мягкость, глухость—звонкость и т. п.), но в нек-рых позициях этот признак оказывается подавленным — две Ф. могут совпасть в одном варианте, ср. “пот” и “под” — в конце слова в обоих случаях звучит [т], фонемы /т/ (глухая) и /д/ (звонкая) не различаются. Система Ф. и закономерности их позиционной реализации изучаются

фонологией. В. А. Виноградов.

ФОНИКА (от греч. phфnikos — звуковой, phone — звук), звуковая организация худож. речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, к-рым располагает худож. речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в рус. яз. всего ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетич. воздействия. Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова — она же эвфония, инстру ментовка). В разных лит-рах и в разные эпохи внимание к фонич. организации текста было различно (в рус. поэзии — в 20 в. больше, чем в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза).

Осн. элементом Ф. (эвфонии) является, т. о., звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков — аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков—двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), простые и сложные (А...А... и ABC. ABC...), полные и неполные (ABC...ABC... и ABC АС...ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... и пр.)—терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т.д.—анафора (А...—А...), эпифора (...А—...А), стык (...А—А...), кольцо (А...—...А) и их комбинации. Нек-рые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложе ния (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в герм. и тюрк. аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих (см. Липограмма); 6) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А. С. Пушкина “Пора, перо покоя просит, я девять песен написал” центр, слово “девять” контрастно выделяется на фоне аллитерации на “п”); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на “п”, ассонанс на “у”) или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на закрытые гласные).

Осмысление получающихся таким образом фонич. систем — связь “звук и смысл”— происходит с различной степенью конкретности: а) о н о м а то п е я — имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками (“Знакомым шумом шорох их вершин...”— Пушкин), так и прямым звукоподражанием

(йапр., лягушкам в басне А. П. Сумарокова “О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить”); б) “звуковой символизм” (так, для пушкинских строк “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” небезразлично, что по данным психологии звук “у” независимо от смысла слов обычно воспринимается как “темный”, “тяжелый”, “грустный” и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном “ключевом слове” (такова теория анаграмм, разработанная Ф. де Соссюром); пример: 2-я строфа “Утеса” М. Ю. Лермонтова аллитерирована на слово “стоит” (или “утес”). К “звуковому символизму” и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутритекстовыми связями и тем делает его потенциально более художественно выразительным.

Ф Артюшков А., Стиховедение. Качественная фоника рус. стиха, М., 1927; Брюсов В., Звукопись Пушкина, Избр. соч. т. 2, М., 1955; Брик О., Звуковые повторы, в сб.: Поэтика, П.,1919 Бернштейн С., Опыт анализа “словесной инструментовки”, в сб. Поэтика, в. 5, Л., 1929; Шенгели Г., Техника стиха, М., 1960 Гончаров Б. П., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы М., 1973; Журавлев А. П., Звук и смысл, М., 1981; Т им о ? ее в Л. И., Слово в стихе, М., 1982. М. Л. Гаспаров.

ФОНОЛОГИЯ (от греч. phone — звук и logos — слово, учение), раздел языкознания, изучающий закономерности звукового строя языка, функционирование звуковых единиц в плане смыслоразличения (словоопознавания). Этим Ф. отличается от фонетики, изучающей речь в ее акустико-артикуляционйом аспекте. Теоретич. основы Ф. заложены ti. А. Бодуэном де Куртенэ. Значит, вклад в ее развитие внесли Н. С. Трубецкой и Р. О. Якобсон, ученые Пражского лингвистического кружка. Ф. изучает также просо ди ческие средства языка (ударение, тон, интонацию).

Центр, понятие ?.— оппозиция (противопоставление) фонем, описываемых с помощью набора свойств (различит, признаков). Различимость фонем сохраняется в одних фонетич. условиях (позициях) и нарушается в других; так, в рус. яз. согласные полностью различаются по глухости — звонкости перед гласными, но не различаются в конце слова перед паузой — “пруд” и “прут” звучат одинаково [прут].

Особую область образует Ф. поэтич. речи (см. Поэтика). В формальной организации стиха гл. место принадлежит фонологич. средствам — количество слогов, соотношение ударности и безударности, качество преобладающих звуков или признаков, варьирование интонации и т. п. (см. Аллитерация, Фоника). Фонологич. структура стиха обычно связана на основе поэтич. ассоциации с его смысловой структурой (ср. “звукоизобразительные” опыты В. Хлебникова, замечания о звучании и значении в трактатах А. Белого и Г. Шенгели). Для Ф. поэтич. речи значит, интерес представляют экспериментальные (психометрич.) исследования по “фоносемантике” (звуковому символизму), направл. на выяснение “значения”, стихийно ассоциируемого в каждом языке с отд. звуками и их комбинациями (напр., значения “мягкости, нежности” у фонем /л'/, /н'/, “красности”—/а/, “грубости”— /б/ и /у/). В этих исследованиях еще немало спорного, но мн. выводы, кажущиеся натянутыми применительно к нейтральной разг. речи, представляются существенными для изучения формальных свойств поэтич. речи.

φ рубецкой Н. С,, Основы фонологии, пер. с нем., М 1960; Реформатский A.A., Из истории отечеств, фонологии, М., 1970; Журавлев А. П., Фонетич. значение. Л., 1974; Панов М. В., Совр. рус. язык. Фонетика, М., 1979.

В. А. Виноградов.

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы, осно вополагающие литературоведч. понятия, обобщающие в себе представления о внеш. и внутр. сторонах лит. произведения и опирающиеся при этом на филос. категории формы (Ф.) и содержания (С.).

При оперировании понятиями “Ф.” и “С.” в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о науч. абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредственно воспринимаемом бытии, а С. есть

не что Иное, как внутр. смысл данной Ф. Отд. стороны, уровни и элементы лит. произв., имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произв. к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С., как предельно обобщенные, филос. понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно — худож. произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому, напр., общефилос. положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязат. критерия при исследовании отдельного произв. и тем более его элементов. Простого перенесения общефилос. понятий в науку о лит-ре не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в иск-ве и лит-ре, к-рая составляет необходимейшее условие самого бытия худож. произведения — органич. соответствие, гармония Ф. и С.; произв., не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности — осн. качестве иск-ва.

Вместе с тем понятия “первичности” С., “отставания” Ф., “дисгармонии” и “противоречий” Ф, и С. применимы при изучении как творч. пути отд. писателя, так и целых эпох и периодов лит. развития, в первую очередь переходных и переломных. Напр., при исследовании периода 18 — нач. 19 вв. в рус. лит-ре, когда переход от средневековья к новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С- лит-ры (освоение конкретноисторич. реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к худож. самосознанию и др.). В лит-ре этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С., их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи — творчеству Д. И. Фонвизина, Г ? Державина. Читая Державина, А. С, Пушкин заметил: “Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника” (Полн. собр. соч., т. 10, 1958, с- 148). Иначе говоря, державинской поэзии присуща “недовоплощенность” уже открытого ею С., к-рое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта “недовоплощенность” может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в историч. перспективе лит. развития.

Разграничение понятий Ф. и С. лит-ры было произведено лишь в 18 — нач. 19 вв., прежде всего в нем. классич. эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, к-рый ввел и саму категорию С.). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы лит-ры, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для лит-ведения 19 в. характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах С.; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к лит-ре, хотя широко распространен и изолир. анализ С. Однако в силу присущего лит-ре специфич. единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолир. изучения. Если исследователь пытается анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует предмет лит-ры, т. е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет лит-ры становится ее С. лишь в границах и плоти худож. Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое обобщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собств. худож. значения. При изолированном же изучении Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал лит-ры, т. е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. превращает лит. Ф. в простой факт речи; такое отвлечение — необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих лит. произв. для специфич. целей.

ФОНО — ФОРМ

==471

Φ. λит-ры может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С.— только как художественно сформированное С. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать осн. внимание либо на С., либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов.

Так, несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определ. реальностью обладает и Ф. “вообще”, в т. ч. роды, жанры, стили, типы композиции и худож. речи и т. п. Разумеется, жанр или тип худож. речи не существуют как самостоят. феномены, но воплощены в совокупности отд. индивидуальных произведений. В подлинном лит. произв. эти и др. “готовые” стороны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (худож. произв. уникально в жанровом, стилевом и прочих “формальных” отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в лит ре жанр, тип речи. стилевую тенденцию и т. д. Т. о., в любом произв. есть существенные черты и элементы Ф., присущие лит-ре вообще или лит-ре данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в “готовом” виде, формальные моменты сами по себе обладают определ. содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только “готовую” конструкцию, но и определ. “готовый смысл” (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту Ф.

Отсюда следует, что известное филос. положение о “переходе С. в Ф.” (и наоборот) имеет не только логический, но и историч., генетич. смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. лит-ры, когда-то было содержанием. Так, мн. черты жанров при рождении не выступали как момент Ф.— они стали собственно формальным явлением, лишь “отстоявшись” в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итал. Возрождения новелла выступала не как проявление определ. жанра, но именно как некая “новость” (итал. novella означает “новость”), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определ. формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и др. свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от С. Лишь позднее — особенно после “Декамерона” Дж. Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически “готовая” Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произв., проникает собой неповторимое С. данной новеллы. В этом с очевидностью выражается относит, самостоятельность лит. Ф., на к-рую и опирается, абсолютизируя ее, т. н. формализм в лит-ведении (см. ^Формальный метод”). Столь же несомненна и относит, самостоятельность С., несущего в себе нравств., филос., социально-историч. идеи. Однако суть произв. заключена не в С. и не в Ф., а в той специфич. реальности, к-рую представляет собой худож. единство Ф. и С. К любому подлинно худож. произв. применимо суждение Л. Н. Толстого, высказанное по поводу романа “Анна Каренина”: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала” (Полн. собр. соч., т. 62, 1953, с. 268).

В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает освоенную действительность, а она проникает собой творческое “я” художника; “все во мне и я во всем” — если воспользоваться формулой Ф. И. Тютчева. Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на языке художника, голоса действительности и иск-ва сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые “уничтожаются” в единстве Ф. и С., теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать “из ничего”; как в С., так и в Ф. закреплены и ощутимо

==472 ФОРМ

присутствуют источники и средства их формирова ния. Романы Ф. М. Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А. Н. Островского — без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, “материал” для создания собственно худож. реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр. о внутр. диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения худож. цельности, а не самоценные “конструкции”. Худож. “смысл” произв.— не мысль и не система мыслей, хотя реальность произв. всецело проникнута мыслью художника. Специфичность худож. “смысла” как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. "В подлинном худож. творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творч. воле художника, к-рая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творч. воли и необходимо создание органич. единства С. и Ф.

φ Μаркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1—4, M., 1968—74; Григорьев M. С., форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; В и ногра до в И. И., Проблемы содержания и формы лит. произв., М., 1958; Гачев Г. Д., Кожине в В. В., Содержательность лит. форм, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 2], М., 1964; Гачев Г. Д., Содержа тельность худож. формы, М., 1968; Бахтин М. М., Проблема содержания, материала и формы в словесном худож. творчестве, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975.

В. В. Кожинов.

ФОРМАЛИЗМ в литературе, эстетич. тенден ция, выражающаяся в отрыве формы от содержания (см. Форма и содержание) и абсолютизации ее роли. Особенно характерен для нек-рых лит. течений и школ кон. 19—20 вв. Ф. возникает и существует, не опустошая иск-ва слова окончательно, лишь как тенденция; когда же он становится определяющим принципом, произв. писателя лишаются худож. ценности (напр., стихи А. Е. Крученых, экзерсисы представителей летризма).

Формалистич. тенденции возникают прежде всего вследствие уклонения лит-ры от совр. социальной жизни, что ведет к гипертрофии чисто формальных задач, к сужению или “выветриванию” содержания. На первый план выдвигаются самодовлеющее изображение предметного мира или потока мыслей, “перехваченных на полдороге” (см. “Поток сознаниям в литературе), разл. типа стилизации (А. де Ренье, М. А. Кузмин), самоценное плетение словеснообразной ткани (имажинизм) и т. п. В конечном счете содержание в таких произв. теряет целостно-живую связь с полнотой реальной жизни, замыкаясь в рамках самой лит-ры и приобретая т. о. вторичный характер: произв. исходит не из жизни, а из предшествующего мира лит-ры. Авангардизм, с его принципиальной активностью, во имя будущего ниспровергает прошлое, его культуру, что выражается, в частности, в безоглядной ломке классич. худож. форм и в изобретении новой формы ради самой новизны. Такое формалистич. экспериментаторство присуще футуризму, конструктивизму, дадаизму, сюрреализму, а также разл. неоавангардист, течениям вроде “Группы-63” в Италии. Не случайно на основе авангардизма сложились эстетич. концепции, видящие художественность лит-ры исключительно в форме (напр., концепции раннего ОПОЯЗа.; см. ^Формальный метод” в литературоведении). Последовательно авангардист. произв. лишено живой слитности содержания и формы. В качестве содержательной стороны здесь обычно выступает идеологич. догма анархич. или иного “левого” толка, а формальной — самоцельные стилевые эксперименты (напр., в духе структуралистич. понимания поэтич. языка — работы группы “Тель Кель” в одноим. журнале).

Иногда термин “Ф.” употребляется в более широком смысле. Так, своего рода “формалистические” тенденции свойственны самым ранним стадиям становления лит-р, когда искусное владение словом и ритмом уже само по себе выступает как худож. ценность. Еще более близкую аналогию Ф. представляют нек-рые лит. явления, относящиеся к эпохам застоя или исчерпанности худож. культур, теряющих живые, реальные истоки и приобретающих черты “эстетизма” (свойственны, напр., прециозной литературе, маринизму, стилю ?οκοκό). Νо сознат. и даже воинствующий характер Ф. обрел лишь в лит-ре 20 в., когда вошел в обиход и сам термин. Правда, в сов. критике он нередко (особенно в 30—40-х гг.) употреблялся слишком расширительно: к Ф. причисляли чуть ли не любой обостренный интерес к проблемам худож. формы и всякий серьезный опыт новаторского формотворчества. Иногда Ф. рассматривался как неотъемлемая черта всей внетрадиц., нереалистич., “кризисной” лит-ры 20 в. Однако это не соответствует действительности: так, для символизма (особенно русского и скандинавского), экспрессионизма, писателей-экзистенциалистов (см. Экзистенциализм) Ф. в прямом смысле слова не характерен.

По мнению нек-рых сов. исследователей, понятие Ф. применимо и к нетворч. заимствованию, подражанию, эпигонству. Использование канонизируемых жанров, мотивов, образов, идей приобретает в таких ситуациях формальный характер, в лучшем случае оставаясь искусным наследованием форм, из к-рых ушла жизнь. Содержание таких произв. (даже при внешней проблемно-тематич. значительности) банально, исполнено рассудочной рутины, а форма “безлична”, изобилует образными клише. Традиционалистский (“академический”) Ф., как и его внешний антипод — Ф. авангардистов, чужд основе иск-ва —“открытию мира”.

• МедведевП.Н., Формализм и формалисты, [Л.], 1934; Против совр. абстракционизма и формализма. Сб. переводов, М., 1964. Д. Ольгин.

“ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА”, рус. разновидность формального метода в лит-ведении, направление в сов. лит-ведении нач. 20-х гг., включавшее в себя Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), образованное до Окт. революции (издание —“Сборники по теории поэтического языка”, в. 1—2, 1916—17), но организационно оформившееся в 1919, Московский лингвистический кружок (МЛК), возникший из Моск. диалектологич. комиссии (1915), впоследствии (1919) принявший теоретич. установки ОПОЯЗа, и ученых, сотрудничавших в Гос. ин-те истории иск-в в Ленинграде (ГИИИ). Последняя группа занимала более умеренные позиции, особенно в сравнении с первой (показатель — полемика В. М. Жирмунского с установками ОПОЯЗа). Изжив крайности исходных теоретико-лит. и идейных установок, “Ф. ш.” фактически прекратила существование в сер. 20-х гг. Об установках и методике <Ф. ш.” см. в ст. ОПОЯЗ и “Формальный метод” в литературоведении, д. д. Ивлев. “ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД” в литературоведении, теоретич. концепция, утверждающая взгляд на худож. форму как категорию, определяющую специфику литературы и способную к саморазвитию. Как особое направление сложился на рубеже 19— 20 вв., первоначально — как реакция на импрессионистич. критику и позитивистски окрашенные направления в лит-ведении и искусствознании (ср., напр., культурно-историческая школа), позднее — как теоретически обосновываемая методика, устремленная к изучению внутренних (структурных) закономерностей худож. произведения.

На Западе в 1910-х гг. <Ф. м.” явственнее всего проявил себя в теории изобразит, иск-ва (Г. Вёльфлин) и при сравнит, изучении разл. искусств (О. Вальцель), что имело положит, результатом наблюдения в области описательной (формальной) типологии. В лит ведении “Ф. м.” был представлен изучением <морфо логии романа” (В. Дибелиус), “языковой стилистики”

(Л. Шпитцер) и др. Методич. принципы ряда разновидностей “Ф. м.” на Западе сводились к “пристаяьному чтению” произв. при игнорировании всех “внелитературных” компонентов. Итоги его развития в 1920-х гг.— утверждение статич. описательной методики, отказ от генетич. и эволюц. аспектов в изучении лит-ры.

Существенно иное явление по генезису и методологии —“формальная школа” в России (сер. 1910-х — сер. 1920-х гг.), исходившая не из искусствоведч. концепций, а из ориентации на лингвистику (что характерно в первую очередь для ОПОЯЗа. и Московского лингвистического кружка). Учение И. А. Бодуэна де Куртенэ о языке как функциональной системе, переосмысленное применительно к лит. явлениям, способствовало переходу от ранней механистич. доктрины, в соответствии с к-рой произв. рассматривалось как “сумма” (В. Б. Шкловский) составляющих его “приемов” (“формальная поэтика”), к взгляду на произв. как “систему” (Ю. Н. Тынянов) функциональных единиц (представление, характерное для “функциональной поэтики”). Одновременно эволюционирует взгляд на осн. понятия теоретич. и историч. поэтики: от оценки формы как единственной носительницы худож. специфики, от игнорирования содержания как “внехудожественной” категории — к постановке и обоснованию в общем виде концепции “содержательной формы”; представление о смене лит. явлений как результате разрушения автоматизма восприятия (см. Прием) и борьбы “старшей” (канонизированной) линии с неканонизированной “младшей” линией вытесняется историко-лит. осмыслением эволюции жанров и стилей.

Плодотворным моментом в трудах представителей и сторонников “формальной школы” были конкретные исследования ряда ранее не изученных проблем — напр., в работах, поев. стилистич. формам речи и языка (В. В. Виноградов), рифме, метрике и композиции стиха (В. М. Жирмунский), соотношению семантики и стиховой конструкции (Тынянов), синтаксиса и поэтич. интонации (Б. М. Эйхенбаум), ритма и метра (Б. В. Томашевский), языкотворчеству футуристов (Г. О. Винокур), ритму и синтаксису (О. М. Брик), сюжетосложению (Шкловский), произносительно-слуховой интерпретации худож. речи (С. И. Бернштейн), системному описанию волшебной сказки (В. Я. Пропп), поэтич. фонетике (Е. Д. Поливанов), принципам фонологич. изучения стиха (см. Фонология) и стилистич. семантике (Р. О. Якобсон). На протяжении 20-х гг. были выдвинуты идеи, ставшие актуальными в развитии структурной поэтики, теории информации, семиотики, машинного перевода. Проблематика исследований названных ученых 2-й пол. 20-х гг. несводима к положениям “Ф. м.”. Так, для “функциональной поэтики” характерно признание недостаточности синхронич. плана изучения поэтики и требование дополнения его планом диахроническим (см. Синхрония/диахрония), что имело следствием решит, выход за рамки “литературного ряда” и рассмотрение лит. систем в широком контексте литературного быта, социальной среды и историч. эпохи, к-рые, в свою очередь, системны. В дальнейшем ученые, разделявшие принципы “формальной школы”, приходят к более широкому и универсальному науч. методу постижения формы и содержания в их единстве.

На Западе к сходным представлениям пришли представители Пражского лингвистического кружка (Я. Мукаржовский, Н. С. Трубецкой), сохранив, однако, на определ. время элементы ранней доктрины “Ф. м.” (Р. Якобсон). В 20—30-х гг. <Ф. м.” пытается обновиться, сближаясь с “семантическим анализом” А. Ричардса, получив в Англии и США название “новой критики”. В 40—50-х гг. положения “Ф. м.”

ФОРМ — ФОРМ

==473

нашли в Швейцарии поддержку в методике < интерпретации” произведений (В. Кайзер, Э. Штайгер) (см. Интерпретация). С сер. 20 в. идеи <Ф. м.” и ОПОЯЗа вызывают на Западе значит, интерес, что отчасти объясняется попытками создать неоформалистич. методологию в лит-ведении. Претензии сторонников “Ф. м.” на исчерпывающее раскрытие худож. сущности лит-ры необоснованны, т. к. сущность и ценность лит-ры непостижимы вне органич. единства формы и содержания.

^ Шор Р., “Формальный метод” на Западе, в кн.: Ars poetica, в. l, M., 1927; ВолошиновВ.Н. [Б а х ти н M. M.], Марксизм и философия языка, 2 изд., М., 1930; Семиотика и искусствометрия, М., 1972; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В., Из истории изучения поэтики (20-е гг.), <Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка”, 1975, т. 34, № 3; Структурализм: “за” и “против”, М., 1975; Новое в заруб, лингвистике, в. 9, М., 1980.; Hansen Love A.A., Der russische Forma lismus, W., 1978. См. также лит. при ст. ОПОЯЗ, Прием.

Д. Д. Ивлев.

ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ (от греч. phrasis, род. п. phraseцs — выражение и logos — слово, понятие), устойчивые обороты данного языка, к-рые, подобно словам, не создаются, а воспроизводятся в речи. К Ф. относят также пословицы, поговорки, крылатые слова и фра зеологич. обороты, восходящие к лит. источникам: “Дома новы, но предрассудки стары” (А. С. Грибоедов), “Звезда пленительного счастья” (А. С. Пушкин), “Алые паруса” (А. С. Грин). Ф. различаются по степени семантич. слитности, по происхождению, по стилевой принадлежности и стилистич. окраске.

По степени семантич. слитности выделяют: 1) фразеология, сра щения, абсолютно неделимые и немотивированные в своем значе нии (<бить баклуши”); 2) фразеологич. единства с переносным, метафорич. значением (“положить зубы на полку”). Эти два типа Ф. называют идиомами; 3) фразеологич. сочетания, имеющие в своем составе слово со связанным лексич. значением (“окладистая борода”, “потупить глаза”); 4) фразеологич. выражения двух видов: номинативные (“высшее учебное заведение”) и коммуника тивные (“Человек — это звучит гордо”, М. Горький).

Большая часть рус. Ф. исконно рус. происхождения; таковы разговорные (“в ногах правды нет”) и просторечные (“с гулькин нос”) обороты. Последние, как правило, обладают яркой экспрессивно стью (“пустить козла в огород”) и эмоциональностью (“мелкая сош ка”— неодобрит.; “канцелярская крыса”— пренебрежит.). Заимствованные Ф., в т. ч. и кальки (“камень преткновения”, “геркулесовы столбы”, divide et impera — “разделяй и властвуй”), принадлежат к разновидностям книжного стиля.

Как экспрессивно-выразит. средство Ф. используются в публицистич. стиле (“холодная война”, “черное золото”), а также в языке худож. лит-ры. Для усиления стилистич. эффекта существуют разнообразные способы творческого, индивидуального обновления Ф.: 1) обыгрывание прямого и переносного значения: “золотой теленок”— “златой телец”; 2) обновление Ф. путем его расширения или замены слова: “Сор из куреня нечего таскать” (М. А. Шолохов), “с о ц и а л ьн о горбатых одна могила исправит” (М. Горький); 3) создание авторского Ф. по образцу общеязыкового: “Он прошел через пламя и воду, Он с пути не свернул своего...” (М. В. Исаковский) и др.

Н. П. Кабанова.

ФРАНЦУЗСКАЯ АКАДЕМИЯ (Academie Franзaise), науч. учреждение во Франции, старейшая из академий Европы, осн. в 1635 кардиналом А. Ж. Ришельё. Цель Ф. а.— изучение языка и лит-ры, формирование языковой и лит. формы, в частности создание словаря франц. языка и его грамматики. Академия присуждает лит. премии, в т. ч. Большой приз (Grand Prix), приз за лучший роман (Prix du Roman). В состав Ф. а. входят 40 “бессмертных” членов. Избранными могут быть только граждане Франции. Стремившаяся в 17 в. влиять на развитие лит-ры, Ф. а. с 18 в. стала скорее почетным, нежели активно функционирующим учреждением. Входит в Ин-т Франции.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра франц. на рода на франц. яз., сложившаяся на терр. совр. Франции. В процессе история, развития из нее выделились франкоязычные лит-ры Бельгии и Швейцарии; нек-рые нац. лит-ры развивались, вбирая опыт франц. и мировой лит-ры (франкоязычные лит-ры Канады, Алжира, Марокко и др. стран). Во взаимодействии с Ф. л.

==474 ФРАЗ — ФРАН

развивались ранние лит-ры, существовавшие в границах совр. Франции на др. языках (Провансальская литература. Бретонская литература), а также ср.-век. Латинская литература.

Франц. фольклор восходит к 9 в.— трудовые, свадебные и др. песни, сказания, легенды, сказки, сохранившиеся в поздних обработках и записях.

Первые письменные памятники Ф. л. относятся ко 2-й пол. 9 в.— соч. на религ. темы (“Кантилена о св. Евлалии” и др.). В 10—11 вв. в военнодружинной среде складываются эпич. “песни о деяниях”— жесты, первые записи к-рых относятся к нач. 12 в. В жестах, исполнявшихся и, возможно, созда вавшихся жонглерами, описания историч. событий 8—10 вв. преобразованы фольклорными и фантастич. наслоениями. Жесты, воспевающие одного героя, вскоре оформляются в циклы. Один из них связан с именем Карла Великого и его сподвижников (“Песнь о Роланде”). В цикле о Гильоме д'0ранж (“Коронование Людовика”) преданный и храбрый вассал противопоставлен слабому и коварному королю Людовику. Третий цикл (поэмы “Рауль де Камбре”, “Жирар Руссильонский” и мн. др.) изображает феод. усобицы.

Одновременно с жестами получает распространение лит-ра на лат. яз.—“ученая” поэзия и проза, зарождается литургическая драма (сначала на лат., а с 12 в. на франц. яз.) и светская поэзия — лирика вагантов.

В 12 в. складываются осн. жанры рыцарской литературы: лирические и повествовательные (стихотв. повесть и роман). Под влиянием прованс. поэзии трубадуров возникает во 2-й пол. 12 в. поэзия труверов (Конон де Бетюн, Тибо Шампанский и др.). Наиболее значит, образцы куртуазной новеллы (ле) создаются поэтессой Марией Французской. К началь ному периоду развития франц. рыцарского романа относятся произв., использующие античные псевдоисторич. сказания (“Роман о Трое”, “Роман об Александре” и др.). В 60—90-х гг. 12 в. появляется любовно-приключенч. роман: наиболее известные обработки кельтских сказаний о любви Тристана и Изольды (см. “Тристан и Изольда”), а также стихотв. рыцарские романы “бретонского цикла” Кретьена де Труа, использовавшего кельтские предания о короле Артуре и его рыцарях (“Ланселот, или Рыцарь телеги” и др.) (см. также Артуровскме легенды). Последний из романов Кретьена (“Персеваль, или Повесть о Граале”) вызывает появление в нач. 13 в. обширной серии романов о поисках Грааля, в к-рых странствиям героев придается религ.-мистич. смысл.

В 13 в., в эпоху зрелого средневековья, мотивы и темы рыцарской лит-ры переосмысляются в соответствии с новыми этич. представлениями, что особенно ощутимо в стихотв. “Романе о Розе”, оказавшем огромное влияние на все последующее развитие ср.-век. поэзии. Ведущую роль начинает играть городская лит-ра. Значит, популярность приобретают возникающие еще в кон. 12 в. фаблио. Дидактика и аллегоризм, свойственные “Роману о Розе”, проявляются и в изображении проделок хитрого лиса в “Романе о Лисе”.

В 14—15 вв. перестройка системы поэтич. жанров и расширение тематики произведений приводит к возникновению т. н. поэзии фиксированных форм (баллад, рондо и др.) и новой поэтич. школы с характерным для нее представлением о поэзии как о “второй риторике” во главе с Гильомом де Машо. От Машо и его последователей (Эсташа Дешана, Кристины Пизанской и др.) линия развития франц. поэзии ведет к школе “великих риториков” (кон. 15 — сер. 16 вв.), сохраняющей пристрастие к аллегоризму и сложнейшей формальной организации произведения и одновременно предвосхищающей нек-рые черты ренессансной поэзии “Плеяды.”. Франсуа Вийон, выдающийся поэт сер. 15 в., был связан со школой Машо, но на следовал и традициям вагантов, нар. поэзии, фаблио. Проникнутая индивидуалистич. сознанием, поэзия Вийона также предвосхищала лит-ру Возрождения.

Позднее средневековье — время расцвета театр. жанров. Уже в 13 в. зарождаются миракли. Дальнейшее развитие литургич. драмы приводит в 14 в. к созданию жанра мистерий. В нач. 15 в. появляются аллегорич. пьесы с морально-этич. проблематикой (моралите). В то же время под влиянием нар. смеховой культуры возникает комич. театр — фарсы, близкие по тематике к фаблио и к соти. Фарсы существовали во Франции до нач. 17 в. и оказали значит, воздействие на формирование комич. ренессансного театра.

В кон. 15 в. Франция вступила в эпоху Возрождения. Развитие гуманитарных областей знания, углубленное освоение антич. культуры осуществляется уже в нач. 16 в. гуманистами (Гийом Бюде и др.). Упрочившиеся связи с Италией делают возможным широкое усвоение итал. ренессансной культуры. Франц. лирика 1-й пол. 16 в. (поэты лионской школы) отмечена влиянием Ф. Петрарки (концепция любви как пути к· добродетели). В творчестве К. Маро усвоение итал. поэтич. культуры соединяется с нац. традициями. Новеллистика, возникшая еще в 15 в. под влиянием итал. лит-ры (“Сго новых новелл”), получает развитие в творчестве Маргариты Наваррской. Выдающимся писателем раннего франц. Возрождения был Франсуа Рабле. В его романе “Гаргантюа и Пантагрюэль” широчайшее обозрение совр. действительности, представленной в образах нар. смеховой культуры, сочетается с утверждением идеалов ренессансного гуманизма. В сер. 16 в. поэты “Плеяды” (П. Ронсар, Ж. Дю Белле и др.) предприняли реформу франц. поэзии и драмы. “Плеяда”, осуществлявшая подражание природе в совершенных формах антич. и итал. ренессансной словесности, обогатила Ф. л. новыми жанрами (элегия, ода, буколика, эпич. поэма и др.), способствовала формированию нац. лит. языка.

В кон. 16 — нач. 17 вв. во Ф. л. переплетаются черты ренессансного иск-ва, барокко и зарождающегося классицизма.

Традиции Возрождения продолжает Мишель Монтень. В центре “Опытов” Монтеня, положивших начало европ. эссеистике, стоит фигура автора, наблюдающего разл. явления природного и культурного мира и передающего читателю свой индивидуальный духовный опыт. В нач. 17 в. приобретает популярность пасторальный роман барокко (“Астрея” О. д' Юрфе) и плутовской роман (“Правдивое комическое жизнеописание Франсиона” Ш. Сореля), положивший начало созданию романов т. н. бытового реализма. Возникновение реалистич. прозы во Ф. л. 17 в. связано также с деятельностью вольнодумцев, т. н. либертенов (Т. Вио, С. Сирано де Бержерак и др.). Основы классицистич. ораторской прозы складываются в творчестве Ж. Л. Г. Бальзака.

В лирике традиции любовной поэзии “Плеяды”, приобретшие характер эпигонского петраркизма, сочетаются со стремлением к изысканному остроумию и предвосхищают расцвет салонной поэзии барокко в творчестве В. Вуатюра (см. Прециозная литература). Наряду с этим существует высокая трагич. поэзия барокко (Т. А. д'0бинье). Основы классицистич. поэзии вырабатываются Ф. Малербом, стремившимся к созданию высокой гражд. лирики, к очищению франц. языка, к закреплению границ поэтич. жанров (создание политич. оды). В драматургии нач. 17 в. господствует барокко: трагедия, трагикомедия (Ж. Ротру), пастораль; в последней начинают складываться основы классицистич. построения драмы. Формированию классицистич. доктрины способствовали рационалистич. философия Р. Декарта и деятельность Французской академии (осн. в 1635).

К кон. 30-х гг. 17 в. классицизм начинает играть ведущую роль в лит. процессе. Особенно ярко проявил себя классицизм в драматургии. В творчестве П. Корнеля, крупнейшего драматурга 17 в., трагедия классицизма впервые обретает законченные формы. Центральный персонаж корнелевских трагедий — носитель особого героизма, определенного рационалистич. представлением о необходимости подчинения

эмоциональной жизни человека стремлению к добродетели и нравств. совершенству (“Сид”, “Гораций” и др.). Мольер, крупнейший комедиограф 17 в., в 50— 70-х гг. создает совершенные образцы классицистич. комедии, предлагавшие зрителю, согласно требованиям классицистич. эстетики, поучение и развлечение одновременно и сочетавшие хитроумную интригу и изящный диалог с обсуждением нравств. и социальных вопросов (“Тартюф”, “Ученые женщины” и др.).

В сер. 17 в. получает развитие бурлескная поэзия (П. Скаррон и др.), жанр романа в двух его разновидностях — галантно-барочной (Мадлен де Скюдери и др.) и бытовой, ориентированной на “сниженную” тематику (Скаррон, А. Фюретьер). В 70-х гг. зарождается классицистич. роман (“Принцесса Клевская” мадам Лафайет). Большое значение приобретают разл. дидактич. формы классицистич. прозы — “мысли”, “сентенции”, “характеры” (Б. Паскаль, Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйер) и поэзии (“Басни” Ж. Лафонтена); достигает расцвета эпистолярная (мадам Севинье), ораторская (Ж. Б. Боссюэ) и мемуарная (Ж. Ф. П. Рец) проза классицизма. В творчестве Ж. Расина получает дальнейшее развитие трагедия классицизма. Расин сосредоточил внимание на душевных переживаниях героев; героич. стиль корнелевских трагедий сменился лирическим (“Андромаха”, “Федра” и др.). Своеобразный итог развитию лит-ры классицизма подводит “Поэтическое искусство” Н. Буало (1674).

В кон. 17 в. во Ф. л. проявляются просветит, тенденции (Б. Фонтенель, TIT. Перро).

18 в. во Франции — это прежде всего век Просвещения. Важнейшее событие в культуре этого века — издание “Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел” (т. 1—35, 1751—80), выразившей наиболее яетко просветит, концепцию мира и человека. Редактором и организатором “Энциклопедии...” был Д. Дидро. В ее создании принимали участие Ш. Л. Монтескье, Вольтер, Ж. Л. Д'Аламбер, Ж. Ж. Руссо. В лит-ру на равных правах включаются науч. размышления, прежде всего из области наук о человеке. На первое место выдвигается проза, в к-рой господствуют синтетич. лит науч. формы: филос. роман (“Персидские письма” Монтескье; “Кандид, или Оптимизм” Вольтера и др.), филос. новелла-сказка, близкая к притче (“Белый бык” и мн. др. произв. Вольтера), филос. повестьдиалог (“Племянник Рамо” Дидро). Зачастую филос. тенденции переплетаются с сатирическими; гротескное остранение существующих порядков достигается, в частности, с помощью вост. колорита. Для культуры 18 в. характерна появившаяся в конце предыдущего столетия эпопея филос. характера — “Приключения Телемака” Фенелона. В поэзии один из центр. жанров — описательная поэма, перелагающая новейшие науч. открытия на язык светских людей (“Времена года” Ж. Ф. Сен-Ламбера, “Сады” Ж. Делиля и др.). Поэты 18 в. культивируют также разл. жанры “легкой поэзии”; эта пронизанная эротич. и гедонистич. мотивами лит-ра, наибольший расцвет к-рой приходится на эпоху Регентства (1715—23), принадлежит к т. н. культуре ?οκοκό. Νеоклассич. тенденции проявляются в конце века в поэзии А. М. Шенье, пытавшегося овладеть не только антич. сюжетами, но и духом антич. иск-ва.

Не в меньшей степени, чем филос. энциклопедизм и рационализм, лит-ре 18 в. свойственно культивирование “чувствительности”, сосредоточенность на внутр. состоянии человека. Историю сердца человеческого показывает психол. роман (“История кавалера де Грие и Манон Леско” А. Ф. Прево, “Жизнь Марианны” П. Мариво); в его становлении большую роль сыграли развитые во Ф. л. 17—18 вв. мемуарная и эпистолярная традиции; на их основе возникают такие произв., ФРАН

==475

как “Заблуждения сердца и ума” К. П. Ж. Кребий она-сына или “Опасные связи” Лакло. Освоению новых форм изображения душевной жизни человека в огромной степени способствовало творчество Руссо (роман <Юлия, или Новая Элоиза”, 1761, а также изд. посмертно “Исповедь”, 1782—89); Руссо повлиял и на изменение социальной тематики: в прозе Ж. А. Бернардена де Сен-Пьера, Н. Ретифа де Ла Бретонна проявляется руссоистское внимание к “естественному человеку”, к конфликту личности с обществом. В поэзии под влиянием Руссо и швейцарца С. Геснера большую популярность во 2-й пол. столетия приобретает идиллия. Худож. открытия Руссо, Бернардена де Сен-Пьера и др. позволяют говорить о предромантич. характере их творчества.

Для лит-ры 18 в. характерно и пробуждение внимания к реальному быту, сочетающееся с сатирич. обличением светского общества. В начале столетия эти тенденции воплощаются в плутовском романе (“История Жиль Блаза из Сантильяны” А. Р. Лесажа); под влиянием англ. романа 18 в. в дальнейшем эта линия укрепляется (“Монахиня”, “Жак-фаталист” Дидро).

В драматургии интерес к новым, буржуазным фигурам совр. действительности и конфликтам эпохи крушения феодализма находит воплощение в комедии (Лесаж, Ж. Ф. Реньяр, Бомарше). В соответствии с требованиями классицистич. поэтики трагедия по-прежнему считается центр, жанром, однако 18 век выдвигает лишь двух крупных трагич. поэтов — П. Ж. Кребийона-отца и Вольтера, причем последний во многих отношениях отходит от строгого соблюдения классицистич. канонов. Под влиянием англ. лит-ры в драматургии воцаряется “слезная комедия” (Детуш, П. К. Н. Лашоссе), сменяющаяся мещанской драмой, теорию и первые образцы к-рой создал Дидро. Жанр этот позже получил развитие в творчестве Л. С. Мерсье.

Во время Великой франц. революции психол. традиция отходит на второй план; получает распространение массовая революц. песня (“Марсельеза” К. Ж. Руже де Лиля; песни-прокламации П. С. Марешаля), публицистика (Робеспьер, Марат), очерк.

Нач. 19 в. совпадает во Франции с возникновением лит-ры романтизма. Первые его образцы — романтич. романы — испытывают влияние смежных жанров: филос. трактата (“Гений христианства” Ф. Р. Шатобриана, включающий повести “Атала” и “Рене”), лирич. дневника (“Оберман” Э. П. Сенанкура), автобиографии (“Адольф” Б. Констана). В центре романтич. романов — конфликт мятущейся личности с враждебным ей миром и поиски путей воссоединения с патриархальным коллективом (“Рене” Шатобриана, “Коринна, или Италия” г-жи де Сталь, “Жан Сбогар” Ш. Нодье). Романтич. роману присущи исповедаль ность тона и обостренное чувство историзма, проявляющееся не только в историч. романах, но и в произведениях о современности (“Сен-Мар” А. Виньи, “Исповедь сына века” А. Мюссе). Романтич. концепция творческой личности нашла выражение в лит. критич. работах Ш. Сент-Бёва. Ощущение раздвоен ности человеческой жизни, ее сопричастности как земному, реальному, так и идеальному бытию характеризует фантастич. линию романтич. прозы (Нодье, П. Мериме). Эпоха романтизма дала также образцы мистико-филос. эпопей, посвященных раздумьям о судьбах человечества (П. С. Балланш, А. Ламартин). В романтич. лирике классические поэтич. темы (время, вечность, слава и др.) пропускаются через призму индивидуального поэтич. сознания (Ламартин). В лирике и романах В. Гюго, романах Ж. Санд личност ность тона сочетается с вниманием к социальным вопросам. Образцами гражд. поэзии являются мн. стихотворения Гюго (сб. “Возмездия”), лирика П. Бе ранже и О. Барбье, Э. Моро, песни Ш. Жиля.

==476 ΦΡΛΗ

Уже в творчестве поэтов-романтиков видны симптомы кризиса романтич. системы; стихотворения и поэмы Мюссе исполнены иронии, “снижающей” пере живания и страдания лирического “я”; Виньи ищет способы достичь в лирике подлинной эпичности; в поэ зии и прозе Т. Готье и Ж. Нерваля ведутся поиски “чистой” поэтич. формы, символич. многозначности образов. Наиболее громко романтизм заявил о себе в драматургии (драма “Эрнани” Гюго, “Антони” А. Дюма-отца; “Чаттертон” Виньи). Однако бурный успех романтич. театра был непродолжителен. Анти романтич. тенденции в драматургии выразила в сер. 19 в. т. н. школа здравого смысла (Ф. Понсар, Э. Ожье, О. Э. Скриб, А. Дюма-сын). В направле нии объективного, реалистич. изображения мира и человека романтич. традицию продолжили и пере осмыслили О. Бальзак, Стендаль и Мериме. Стендаль показывает, как психологию человека, в частности романтич. героя-индивидуалиста, формирует историч. действительность. Бальзак, во многом сохраняя пре клонение перед романтической сильной личностью, ставит перед собой задачу создания совр. эпопеи, к-рая должна изобразить общество 19 в. с его трагедиями, главная из к-рых — власть денег над людьми. В правдивом описании окружающего мира видел цель лит-ры теоретик “искреннего реализма” Шанфлёри, считавший верность описаний ценнее совершенства стиля. В прозе 2-й пол. века традиции объективного описания действительности продолжили Г. Флобер, Г. Мопассан, А. Франс, А. Доде и др.

Сер. 19 в.— пора поисков новых путей развития Ф. л. Поэты-“парнасцы” (Ш. Леконт де Лиль, Т Банвиль, Ж. М. Эредиа и др.), стремясь уйти от эмоционального субъективизма романтиков, обраща ются к объективному миру, воспринятому через призму культурных реминисценций (см. “Парнас”). Предвестием поэзии 20 в. стала лирика Ш. Бодлера, где гротескному изображению совр. бурж. действитель ности способствует использование формообразующих возможностей самого языка. В прозе Флобер рисует пошлый быт совр. буржуа, уделяя огромное внимание тщательнейшей отделке формы прозаич. повествования. С Флобером сближалось творчество бр. Гонку ров. Гротесковая антибуржуазность и изощренность лит. техники характерны для “Песен Мальдорора” Лотреамона. Поиски новых источников лиризма, стремление к суггестивному воздействию на читателя — основа творчества А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. На основе открытий, сделанных этими поэтами, возникает символизм как школа в поэзии; его провозглашает в 1886 Ж. Мореас в “Манифесте символизма”. Отрицание прозы жизни в форме ухода в вымышленный, искусственный мир характерно для лит-ры декаданса (позднее творчество Ж. Гюисманса).

Символизм — лишь одна из форм реакции против романтизма; другая — натурализм. Теория “экспериментального романа”, созданная Э. Золя, ратует за научность, документализм, социологический и историч. анализ, за учет данных естеств. наук, преувеличивая при этом роль наследственного фак тора. В серии романов Золя “Ругон-Маккары” (1871—93) дано социально-психол. исследование капиталистич. общества. Позитивистская научность, увлечение технич. прогрессом, историей цивилизаций лежат в основе науч.-фантастич. лит-ры (Ж. Берн), культурно-историч. сочинений (И. Тэн, бр. Гонку ры, Ж. Э. Ренан). История страны непосредственно влияет во 2-й пол. столетия на лит-ру, порождая произв., тесно связанные с политикой и проникнутые, с одной стороны, духом патриотизма (Эркман Шатриан), антибуржуазности (А. Бек, Вилье де Лиль-Адан и О. Мирбо) и революционности [Ж. Валлес; писатели Парижской Коммуны: Э. Потье и Ж. Б. Клеман, Л. Кладель, Л. Мишель, Э. Шат лен; см. Парижской Коммуны (1871) литература}, с другой — националистич. и консервативным духом (М. Баррес, П. Бурже и др.).

Реалистич. лит-ра на рубеже 19—20 вв. развивалась в борьбе с лит-рой империалистич. реакции (публицист Ш. Моррас и др.) и одним из самых характерных ее проявлений — колон, романом (К. Фаррер), в полемике с декадент. (М. Швоб) и модернист. (А. Жид) течениями. С традицией ренессанс, смеховой культуры связан А. Жарри — предшественник авангардизма. Худож. прогресс Ф. л. этого периода определяло творчество классиков реалистич. иск-ва, испытавших воздействие социалистич. идеи. В тетралогии “Современная история” А. Франс открыто выражал сочувствие рабочему классу, обличая бурж. цивилизацию в фантастич., сатирич. и гротескных романах (“Остров пингвинов”, “Восстание ангелов”). Лит. и обществ, деятельность сочетал Ж. Ренар, сотрудничавший в газ. “L'Humanite” с момента, ее основания (1904), его ирония направлена против праздных, озлобленных буржуа (повесть “Рыжик”); сочувствием согреты его миниатюры о жизни обездоленных. Ш. Л. Филипп, трагически решая тему “ма ленького человека”, запечатлел жизненную мудрость бедняков. Жизнь народа реалистически воссоздал Э. Ле Руа, взаимоотношения человека с природой — Л. Перго, артистический мир — Г. С. Колетт. Героич. мотивы звучали в творчестве неоромантика Э. Ростана (комедия “Сирано де Бержерак”) и в поэзии Ш. Пеги. Возрастающий интерес к социализму характерен для Р. Роллана, к-рый сопрягает устремления личности с чаяниями народа, с ходом истории (драматургич. цикл “Театр Революции” и др.). История идейных исканий творч. личности — содержание романа “Жан-Кристоф”; повесть “Кола Брюньон” возродил ренессансную традицию Рабле.

В полемике с символистской отстраненностью от реальности возникли: в кон. 19 в. “научная поэзия” Р. Гиля, в 1906 унанимизм с его иллюзорной верой в гармонию между классами (Ж. Дюамель, Ш. Вильдрак и Ж. Ромен); в 1911 —камерная лирика “фантазистов” (Т. Дерем, П. Ж. Туле и Ф. Карко); лирич. панорама современности Б. Сандра ра. Романтич. традиция ощутима в лирич. “романе воспитания” АленФурнье “Большой Мольн”. Сложным переплетением модернист, и реалистич. тенденций отмечено творчество М. Пруста, чей роман “В поисках утраченного времени”— одно из характерных соч. “потока сознания”. Живое чувство истории побуждало писателякатолика П. Клоделя выходить в своих пьесах за пределы символизма и неоклассицизма (Ж. Мореас) к социально значимым проблемам. Отдав дань модернист. исканиям, Г. Аполлинер прокладывал собств. путь к “новому реализму” в поэзии и прозе; в его позднем творчестве (драма “Цвет времени”) выражено осуждение жестокости войны и индивидуалистич. бегства от действительности.

1-я мировая война 1914—18 и Великая Окт. социалистич. революция в России обозначили новый этап в развитии Ф. л. В романах А. Барбюса (“Огонь”, “Ясность”), родоначальника социалистич. реализма во Ф. л., отразился рост революц. сознания франц. народа. Барбюс, Р. Лефевр и др. мастера культуры в 1919 создали междунар. орг-цию писателей “Кларте”, выступившую в защиту Сов. России, за мир. П. Вайян-Кутюрье, к-рый в 1921 встречался с В. И. Лениным, в очерковых репортажах рассказал о СССР. Роллан от позиции “Над схваткой” (назв. сб. его статей) приходит постепенно к утверждению идеи революц. гуманизма; роман-эпопея “Очарованная душа”. Вместе с М. Горьким и другими Роллан был идейным вдохновителем междунар. антифаш. фронта.

Анархистско-нигилистич. бунтарство, культ иррационального — у истоков модернист, течений: дадаизма (Т. Тцара) и сюрреализма (А. Бретон, Ф. Супо). Для бурж.-охранит, направления характерны апология ницшеанского героя (А. Монтерлан), авторитарной личности (П. Дриё ла Рошель), эстетизация фантасмагорического мирка, обескураженного рождением нового мира (П. Моран). В творчестве П. Валери совершилась эволюция от символизма к т. н.

интеллектуальной поэзии. Критика бурж. пошлости присуща В. Ларбо и Р. Радиге. Жестокие эгоисты, “полые души” собственничества запечатлены в романе “Фальшивомонетчики” А. Жида. Тема одиночества, разрыва естественных человеческих связей характерна для Ж. Грина. Суровый реализм Ж. Бернаноса окрашен авторской симпатией к обездоленным, к праведным душам.

В сплочении писателей демократич. направления существ, роль сыграли Междунар. конгрессы писателей в защиту культуры (1935, 1937). Выходят романы Л. Муссинака, Э. Даби, Ж. Фревиля, Т. Реми о положении рабочего класса, его участии в обществ. борьбе в годы Нар. фронта. Вайян-Кутюрье в повести “Детство” поведал о воспитании чувств молодого человека 20 в., к-рого война бросает в гущу идейных сражений. Л. Арагон насыщает свои стихи и прозу конкретным обществ, содержанием, создает первые романы из цикла “Реальный мир”. В 30-х гг. переходит на революц. позиции Ж. Р. Блок (“Испания! Испания!”, 1936). Фаш. агрессию в Испании осудил и А. Мальро (роман “Надежда”); зверства франкистов изобличил Бернанос (“Большие кладбища в лунном свете”). В то же время во Ф. л. 30-х гг. проявились и откровенно реакц. (романы Седина и др.) и консервативно-утопич. тенденции, идеализация патриарх. крестьянства (Ж. Жионо).

Укрепление позиций критич. реализма ярко выразилось в творчестве Р. Мартен дю Гара; в его многотомном романе “Семья Тибо” воссоздано духовное оскудение буржуазии и с.-д. лидеров в канун 1-й мировой войны. Острая критика собственнического мира с позиций христианства, поиски “живой души” среди очерствевших душ — присущи романному иск-ву Ф. Мориака (“Клубок змей” и др.). Дюамель отвергал бурж. своекорыстие и эгоизм, декларируя, однако, отказ от обществ, активности в пользу нравств. самосовершенствования (цикл романов “Жизнь и приключения Салавена”). В русле критич. реализма развивалось в 20—30-х гг. творчество Вильдрака, А. Шамсона, Р. Доржелеса, А. Моруа, Г. Шевалье (трилогия “Клошмерль”), Л. Гийу, М. Эме, М. Арлана, Ж. Лакретеля (тетралогия “Высокие мосты”). Общественно значимые проблемы поставлены в драмах Вильдрака, Э. Бурде, М. Паньоля, Ж. Ануя, Ж. Кокто. Театр Р. Роллана, Ж. Жироду и П. Клоделя, неоднородный в своей идейно-эстетич. основе,— драматургич. классика 1-й пол. 20 в.

В годы 2-й мировой войны 1939—45 рождается лит-ра антифаш. Сопротивления: публицистика Г. Пери, патриотич. поэзия П. Элюара, Арагона, Э. Гильвика, Ж. Кассу, Ж. Марсенака, П. Реверди, А. Френо, Мадлен Риффо, рассказы Веркора (см. Сопротивления литература). Отказавшись от сюрреалистич. экспериментаторства, обращается к песенной, нар. основе стиха Р. Деснос. Фаш. варварству противопоставляет стойкую память о нормальном ходе жизни, о счастье мирных дней Ж. Превер. Тема ответственности за судьбы родины звучит в творчестве писателей-католиков: П. Ж. Жува, Ж. Кейроля, П. Эмманюэля. Писателей-антифашистов разных эстетич. направлений сплачивал Нац. комитет писателей и его орган—газ. “Les Lettres francaises”, осн. Ж. Декуром в 1942; на ее страницах прозвучала отповедь писателям-коллаборационистам (Селин, П. Дриё ла Рошель, А. Монтерлан и др.), сотрудничавшим с нем фаш. оккупантами.

В Движении Сопротивления проявилась решающая роль народа, рабочего класса и его авангарда — ФКП в завоевании нац. независимости. Путь от трагич. 1940 до освобождения Парижа в 1944 запечатлен в публицистике Блока и Мориака, в произв. Л. Муссинака, Э. Триоле, П. Куртада, Ж. Коньо, К. Авлина, Фревиля, Ж. Лаффита. В романе “Коммунисты” Арагон

ФРАН

==477

запечатлел историю Франции в этот переломный период ее развития. Ф. л. понесла потери; были казнены (Декур), пали в бою (Ж. Прево) или стали жертвами фаш. концлагерей (Р. Деснос и М. Жакоб) мн. писатели. Выполняя боевое задание, погиб А. Сент-Экзюпери, создатель своеобразной филос. лирич. прозы (“Планета людей”, “Военный летчик”, сказка “Маленький принц”).

Опыт воен. лет. питает франц. реалистич. прозу кон. 40—50-х гг.— романы Р. Вайяна, А. Лану, Ф. Эриа, М. Женвуа, П. Гаскара. В трилогии М. Дрюона “Сильные мира сего” воссоздана эпоха между двумя мировыми войнами, история нравств. деградации правящих классов, приведших страну к нац. катастрофе. Э. Базен, обращаясь к теме частной жизни буржуа (трилогия “Семья Резо”), обнажает систему домашнего мучительства, рождающую в душе героя протест. Гумаиистич. сочувствие социально униженным, критика пороков бурж. мира играют значит, роль в серии детективных романов и повестей Ж. Сименона (см. Детективная литература). Для творчества Симоны де Бовуар, А. Труайя, Франсуазы Саган характерно переплетение натуралистич. и реалистич. тенденций. Парадоксальна иронич. проза Б. Виана. Романтич. оппозиция бесчеловечной логике бурж. развития отразилась в 20—30-х гг. в творчестве П. Мак-Орлана, в 40—60-х гг.— А. Дотеля, Ж. Сесброна, Ж. Арно, в 70-х гг.— Ж. М. Г. Ле Клезио. В 40—50-х гг. достигает расцвета творчество поэтов Сен-Жон Перса, А. Мишо, Р. Шара, Р. Кено, П. Ла Тур дю Пена, М. Фомбёра, Р. Г. Каду, Ж. Тардьё, М. П. Фуше, Ж. Русело; в 60—70-х гг.— Ж. К. Ренара, Ж. Рубо, Ш. Добжинского, Б. Варгафтига.

Бурж. “массовой” культуре противостоит творчество писателей социалистич. реализма, отражающее борьбу трудящихся за возрождение страны (А. Стиль), движение за мир (П. Гамарра), против войны франц. империалистов в Индокитае (Ж. П. Шаброль) и в Алжире (Мадлен Риффо, А. Аллег, В. Познер, Э. Роблес). Эстетику социалистич. реализма развил в 50-х гг. Арагон. Историч. романы Арагона (“Страстная неделя”) и Шаброля (“Божьи безумцы”) посвящены осмыслению роли личности и нар. масс в историч. процессе. В реалистич. тетралогиях Ж. Э. Клансье (“Черный хлеб”) и Б. Клавеля (“Великое терпение”) повествуется о нар. характерах, о конкретных социальных и историч. обстоятельствах.

В 50—60-х гг. социалистич. и критич. реализм во Ф. л. новаторски пролагали свой путь в идейно-эстетич. полемике с консервативно-охранит. направлением и с разл. модернист, школами и течениями. Трагич. события 20 в. усилили у ряда писателей (в первую очередь — связанных с экзистенциализмом) пессимистич. взгляд на жизнь. Среди осн. лит. представителей экзистенциализма — Ж. П. Сартр (трилогия “Дороги свободы”, автобиогр. повесть “Слова” и др.); в кон. 60-х гг. писатель пришел к защите ультрарадикалистских взглядов “новых левых”. В творчестве А. Камю (повесть “Посторонний”, роман “Чума” и др.) крайний пессимизм сочетается с постановкой нравств. проблем в гуманистич. духе. Экзистенциалист, идеи по-разному преломились в “театре абсурда” (см. Абсурда драма) у Э. Ионеско (“Носорог”), С. Беккета (“В ожидании Годо”) и в “новом романе” у Натали Саррот (“Золотые плоды”), А. Роб-Грийе, М. Бютора, К. Симона; проникали они и в творчество Ануя. Нек-рые писатели отошли от модернизма: А. Салакру, в 20-х гг. близкий к сюрреализму, в послевоен. годы создает трагедии об эпохе Сопротивления, о забастовке докеров; А. Адамов порвал с “театром абсурда”, обретя историзм и гражд. мужество в “общественном театре” (оптимистич. трагедия “Весна 71 года”, трагикомедия “Святая Европа”). Р. Мерль, поборник критич. реализма в совр. Ф.л., обличитель фашизма и войны (роман “Смерть — мое ремесло”), в нач. 70-х гг. показал в романе “За стеклом” студенч. движение 1968.

==478 ФРАН

Развитие прогрес. иск-ва во Ф. л. 70-х гг. происходило в противоборстве с ревизионист, концепциями Р. Гароди, с теоретич. эквилибристикой Р. Барта, структуралист, “революционизацией” письма, проповедуемой журн. “Tel Cuel” (Ф. Соллерс, “Бомбоводородный роман”), с концепциями группы “Шанж”, подменяющими идейно-эстетич. действенность иск-ва практикой модернист, письма. Напряжение этой идейной по своей сути борьбы по-разному отозвалось в творчестве писателей. Экспериментально-психол. “Театр-роман” Арагона; романы “Пушка „Братство"” Шаброля, “Семьдесят два солнечных дня” Гамарра, “Бог — это дитя” Стиля подтверждают жизнеспособность лит-ры, прочно связанной с идеалами социализма. “Новый роман”, переживая кризис, оказался перед альтернативой — либо прислушаться к жизни (Саррот, “Вы слышите их?”), либо довольствоваться натуралистич. самоповторением (Роб-Грийе). В 70-х гг. реалистич. роман, утверждая свое жанровое и стилевое многообразие, продолжил идейно-эстетич. познание истории, личности и социальных обстоятельств. Художники-реалисты поведали — в жанре утопич. романа-предостережения — об угрозе атомной катастрофы (Мерль, “Мальвиль”), о нравств. утратах в “обществе потребления” (Базен, “Счастливцы с острова Отчаяния”); в жанре социального романа — о противостоянии человека земли суровой природе (Ж. Карьер, “Ястреб из Мае”), о жизнестойкости обездоленных (Р. Гари, “Вся жизнь впереди”), о нар. движении протеста (Р. Бордье, дилогия “Митинг”, ^“Завтра лето”); в жанре производств, романа — о социальном самоопределении рабочего в системе эксплуатации его труда (Р. Шатонё, “Через самую высокую дверь”); в жанре сатирич. романа — о крушении устоев гигантских монополий (Р. В. Пий, “Обличитель”); в жанре романа о судьбе молодого человека — о наркотич. воздействии массовой культуры на людей (Ф. Малле-Жорис, “Дикки-король”); в жанре историч. романа — об эмансипации человека в 18 в. (Шамсон, трилогия “Великолепная”, “Башня Констанс”, “Белый террор”), о героич. днях Парижской Коммуны (Лану, дилогия “Полька пушек”, “Красный петух”). Возрастает значение реалистич. повести (Ж. Пелегри, П. Лене) и новеллы (П. Буль, Д. Буланже, А. Вюрмсер, Р. Гренье, А. Прево) в лит. развитии.

На всех осн. этапах своего развития Ф. л. вносила исключительно весомый вклад в мировую худож. культуру. Сложившиеся во Франции традиции гражданственности лит-ры, прямого участия писателей в политич. борьбе — от Вольтера, Руссо и Гюго до поэзии франц. Сопротивления — оказали влияние на лит-ру мн. стран. Многообразны и чрезвычайно интенсивны творч. силы и взаимовлияния Ф. л. и рус. лит-ры. Очевидно, например, воздействие лит-ры франц. классицизма, Просвещения и романтизма на рус. лит-ру 18—1-й пол. 19 вв., а начиная с И. С. Тургенева — воздействие на Ф. л. творчества рус. классиков: Л. Н. Толстого — на Флобера, Золя, Роллана, Мартен дю Гара; Ф. М. Достоевского — на Жида, Пруста, Камю и мн. др.; М. Горького и В. В. Маяковского — на демократич. и социалистич. течения во Ф. л. 20 в.

Лит. периодика: Лит. еженедельник “Les Nouvelle” litteraires” (с 1922); лит. двухнедельник “Quinzaine litteraire” (с 1966). Журналы “Revue d'histoire litteraire de la France” (c 1894); “La Nouvelle revue franзaise” (c 1909), “Europe” (осн. в 1923 P. Ролланом и Ж. Р. Блоком), “Revue de litterature comparйe” (с 1926), “La Revue des lettres modernes” (c 1954). Большое внимание вопросам лит-ры уделяют газ. “L'Humanite” (осн. в 1904 Ж. Жоресом как орган франц. социалистич. партии, с 1920— центр, орган ФКП) я еженед. “L'Humanite-Dimanche” (с 1948, орган ФКП); журн. “Revolution” (с 1980, орган ФКП).

Лит. жизнь освещается на страницах газ. “Le Figaro” (c 1826) и “Le Monde” (c 1944).

Изд.: Брюсов В., Франц. лирики XIX в., СПБ, 1909; Лит. манифесты франц. реалистов. Л., [1935], Песни первой франц. революции, М.—Л., 1934; Поэзия франц. революции 1848 г. Антология, пер. В. Дмитриева, М., 1948; Франц. новелла XIX в., т. 1—2, М.—Л., 1959; Пьесы совр. Франции, М., 1960; Из совр. франц. поэтов. Сост. и пер. М. Кудинов, М., 1963; Рассказы франц. писателей. Предисл. И. Эренбурга, 2 изд;, М-, 1964; Медная лира.

Франп. поэзия XIX—XX вв. в пер. П. Антокольского, М., 1970; Я пишу твое имя, Свобода. Франц. поэзия эпохи Сопротивления. Сост. и статьи об авторах С. Великовского, [М., 1968]; франц. повести, [М., 1972]; Франц. новелла XX в., (т. 1—2], М., 1973—76; Европ. поэты Возрождения, М., 1974, с. 279—384; Европ. новелла Возрождения, М., 1974, с. 317—454; Европ. поэзия XVII в., М., 1977, с. 605-735; Европ. поэзия XIX в., М., 1977, с. 634-722; Зап.-европ. поэзия XX в., М., 1977, с. 519—691; Поэзия Европы, т. 2, [ч.] 2, М., 1979, с. 268—343; Франц. повесть XVIII в., сост. А. Михайлов, Л., 1981; Средневековые франц. фарсы. Сост. А. Михайлов, М., 1981; Совр. франц. новелла, М., 1981; Новые голоса. Стихи совр. франц. поэтов, М., 1981; франц. романтич. повесть. Л., 1982; Ecrits sur l'art et manifestes des ecrivains franзais. Anthologie, M., 1981

φ Θстория франц. лит-ры, т. 1—4, M.—Л., 1946—63; Андре ев Л. Г., Франц. лит-ра 1917—1956 гг., М., 1959; его же, Совр. лит-ра Франции. 60-е гг., М., 1977; Евнина Е. М., Совр. франц. роман. 1940—1960, М., 1962; Великовский С., Поэты франц. революций, 1789—1848 гг., М., 1963; его же, В поисках утраченного смысла, М., 1979; Шишмарев В. Ф., Избр. статьи. франц. лит-ра, М.—Л., 1965; БахтинМ., Творчество Франсуа Рабле..., М., 1965; Наркирьер Ф., Франц. революц. лит-ра, М., 1965; его же, Франц. роман наших дней, М., 1980; В и ? перЮ.Б., Формирование классицизма во франц. поэзии нач. XVII в., М., 1967; Обломиевский Д. Д., Франц. классицизм, М., 1968; Проскурникова Т. В., Франц. антидрама (50—60-е гг.), М., 1968; Якимович Т.К., Драматургия и театр совр. Франции, [К., 1968]; Трущенко Е. Ф., Социалистич. реализм во франц. лит-ре, М., 1972; Пузиков А., Портреты франц. писателей, М., 1976; Анисимов И. И., Франц. классика со времен Рабле до Р. Роллана, М., 1977; Ре изо в Б. Г., франц. роман ?ΪΧ β., 2 изд., М., 1977; Писатели Франции о лит-ре, пер. с франц., сост. Т. Балашова и Ф. Наркирьер, М., 1978; ? а з умовская М.В,, Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х гг., Л., 1981; Балашова Т. В., Франц. поэзия XX в., М., 1982; Manuel d'histoire litteraire de la France, sous la dir. de P. Abraham et Desnй. v. 1—4, P., 196S—73; Adam A., Histoire de la littйrature franзaise au XVII siиcle, v. 1—5, P., 1948—56]. Л. В. Евдокимова (9—17 вв.), В. А. Мильчина (18 в.—1871), В. П. Балашов (с 1871—20 в.).

ФРДШКА (польск. fraszka, от итал. frasca — пустяк, вздор), остроумные стихотв. миниатюры в польск. поэзии. Размер от 2 до 16 строк. Содержание Ф. разнообразное — от шутки, каламбура и анекдота до эпиграммы и обществ.-политич. сатиры. Источник польск. лит. Ф.— нар. поэзия 15—16 вв.; Ф. пишут и совр. польск. поэты. Пример Ф.: Пан Кондрат, вы весь обед провели в молчанье: Или рот ваш сотворен только для жеванья?

(Я. Кохановский; 16 в., пер. Л. Мартынова).

ФРЕЙДИЗМ и литература. Ф.—общее обозначение филос.-антропологич. и психол. концепции австр. психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и всей совокупности развившихся на ее основе учений и школ, имеющих широкое распространение в совр. зап. культуре. Доктрина Фрейда, получившая назв. психоанализа, направлена на изучение скрытых связей и основ человеческой душевной жизни и ставит в центр внимания бессознат. психич. процессы и мотивации. Она строится на предположении, что вытеснение из сознания неприемлемых для него влечений (преим. сексуальных и агрессивных) в сферу бессознательного, где они безраздельно господствуют, и их обратное проникновение — под разл. масками — в область сознания становятся источником постоянного напряжения человеческой психики, причиной неврозов, но, с другой стороны, и пружиной творч. активности, в т. ч. в сфере иск-ва (т.н. сублимация, т.е. преобразование вытесненного полового влечения в духовную деятельность). Одностороннее внимание Ф. к сфере бессознательного, абсолютизация значения эроса давно стали предметом критики, в т. ч. с позиций марксизма, к-рый критикует его прежде всего за игнорирование социальных аспектов психологии.

Интерес Фрейда к иск-ву ограничен: он исследовал лишь нек-рые проблемы худож. деятельности, в первую очередь роль иск-ва в психич. жизни художника и зрителя (“Галлюцинации и сны в „Градиве" Иенсена”, 1907; “Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи”, 1910; “Достоевский и отцеубийство”·, 1928; мелкие статьи об У- Шекспире, И. В. Гёте, Э. Т. А. Гофмане и др.). Подвергая “психоанализу” писателей и художников прошлого, Фрейд рассматривает иск-во только со стороны “его личного происхождения”, как “выражение намерений и порывов художника”; произв. представляется при этом продуктом переработки эмоц. конфликтов, порождаемых детскими сексуальными переживаниями.

По Фрейду, художника отличает сила влечений, к-рые действительность не в состоянии полностью удовлетворить. Художник, как и невротик, погружается в мир фантазий, чтобы там найти “заменяющее удовлетворение”. Однако, в отличие от невротика, отрывающего мир своих переживаний от объективного мира, художник благодаря высокоразвитой способности к сублимации

и “символизации” (проникновению в сознание представления о “вытесненном” влечении в форме, допустимой сознанием) превращает неудовлетворенные желания в цели, достижимые на путях духовной деятельности. Осознание художником собств. эмоц. конфликтов делает его способным к самоисцелению; что касается публики, то наслаждение, к-рое дает ей поэтич. произв., объясняется “освобождением от напряжения душевных сил”, достигаемого “иллюзорным удовлетворением”. В этом плане иск-во выполняет функцию катарсиса и одновременно своеобразную психотерапевтич. функцию (ст. “Поэт и фантазия”), На основе Ф. возникло психоаналитич. направление в критике (“Поэзия и невроз”, 1909, В. Штекеля; “Мотив кровосмешения в поэзии и саге”, 1912, О. Ранка). Интерес к среде, в к-рой рос и воспитывался писатель, переносится с ее социально-культурного аспекта на семейно-антропологический: здесь ищут истоки психич. особенностей художника, из к-рых затем выводятся формальные и идейные характеристики его произв. (см. Психоанализ в литературоведении). Пример — кн. М. Бонапарт “Эдгар По: психоаналитический очерк” (1933) и ряд др. биографий. Психологизм лит. критиков, ориентированных на психоанализ, выливается в классификацию писателей по их отношениям в детские годы в семье: к отцу, к матери, к отчиму и т. д. Раскол внутри Ф. охватил и лит. критиков. Так, К. Юнг и его последователи стремились уловить в творч. деятельности смысл, выходящий за пределы ее психол. функции; их анализ худож. символики получил признание в зап. лит-ведении (см. Ритуально-мифологическая критика).

Зап. иск-ву 20 в. Ф. оказался близок своим пафосом “неудовлетворенности культурой”, своей попыткой дать более полный и динамичный, чем предлагаемый рационалистич. психологией 19 в., образ человека, своим интересом к скрытым мотивам повседневной жизни и эмоц.-противоречивому опыту индивида. В большинстве случаев “влияние” Ф. на лит-ру связано с оформлением в его теории тех идей, к к-рым писатели приближались независимо от него. Приблизительно зная идеи Фрейда, они самостоятельно разрабатывают и подчас принципиально иначе разрешают проблемы, выдвинутые или оформленные психоанализом: “секс”, “патология”, “Эдипов комплекс”, борьба влечений к жизни и смерти (напр-, Э. Колдуэлл, Ш. Андерсон, М. Синклер, Дж. Стейнбек, Д. Бересфорд, О. Хаксли, Д. Г Лоренс, отчасти Т. Манн). Иногда интерес к Ф.— просто дань моде, чаще — результат натуралистич. тенденции в лит-ре, продукт определ. духовного климата. При этом заимствование содержания произв. иск-ва из готовой теории обычно обедняет творчество даже больших писателей. Против схематизма, свойственного Ф., предостерегали такие близкие к нему писатели, как А. Р. Ленорман и В. В. Набоков.

Фрейдовское представление о бессознательном повлияло на технику творч. процесса нек-рых направлений модернизма. Так, напр., “автоматическое письмо” сюрреалистов (см. Сюрреализм) ставилось в связь с фрейдовскими “свободными ассоциациями”, способствующими “изживанию” скрытых и запретных влечений. Со временем воздействие Ф. на заруб, лит-ру становится все более неопределенным, опосредованным, частичным и встречает все большее сопротивление.

φ Βоло ш и нов В. Н. [Ба ? ти н М. М.], Фрейдизм, М.—Л., 1927; Афасижев М., Фрейдизм и бурж. иск-во, М., 1971; Додельцев Р., Проблема иск-ва в мировоззрении 3. Фрейда, в сб.: О совр. бурж. эстетике, [в. З], М., 1972. См. также лит. при ст. Психоанализ в литературоведении. Р. Ф. Додельцев.

ФУ, жанр кит. лит-ры. Период расцвета Ф.— 2 в. до н. э.— 2 в. н. э.; существовал до нач. 20 в. Классич. Ф.— панегирич. сочинения, написанные неравностопным стихом с прозаич. вставками; прославляли государя, могущество страны и т. д. Ф. отличались цветистостью языка и стиля.· На рубеже средневековья Ф. утратили придворный характер; появились “малые” лирич. Ф., воспевавшие простого человека, обыкновенные предметы и явления. Позднее Ф. стали формой лирич. размышления. См. также Китайская литература.

ФУНКЦИИ ЯЗЫКА определяются на основе его гл. (коммуникативного) назначения — быть орудием непосредств. общения и средством выражения накопленного культурного опыта народа. Общая коммуникативная функция проявляется в зависимости от установок автора высказывания (текста) в ряде Ф. я.: репрезентативная Ф. я.— сообщение о фактах объективной действительности; экспрессивная Ф. я.— выражение субъективного отношения автора к содержанию сообщения; апеллятивная Ф. я.— установка на определ. воздействие на адресата сообщения. Последняя может выступать в одной из своих разновидностей, напр. когортативной — при побуждении адресата к совершению нек-рого действия (особая разновидность этой Ф. я.— магическая, реализуемая в заклинаниях, заговорах, молитвах и т. п.), поэтической Ф. я.— при установке на эстетич. воздействие самой формой сообщения.

ФРАШ — ФУНК

==479

К каждой из Ф. я. тяготеют определ. языковые средства (так, обращение и повелит, формы глагола — к апеллятивной Ф. я., междометия и восклицат. предложения — к экспрессивной), но в целом нет однозначного формального разграничения Ф. я. Та или иная ситуация речи может выдвигать на первый план одну из Ф. я. Так, в науч. докладе преобладает репрезентативная Ф. я., но может присутствовать и экспрессивная и почти всегда есть поэтическая (стремление к выразительности изложения). В газетном очерке основная Ф. я.— репрезентативная, в лирич. поэзии — экспрессивная, в плакате — апеллятивная (когортативная).

Поэтич. Ф. я.— неотъемлемое свойство языка художественной литературы, особенно велика ее роль в поэзии. Наиболее сложно переплетение Ф. я. в худож. прозе, а также в фольклоре. Иногда одна Ф. я. может воплощаться в др. Ф. я.— так, в драматургии мн. реплики, апеллятивные по форме, несут репрезентативное содержание, что связано с отсутствием собственно авторского текста, в. л. Виноградов. ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее), одно из осн. авангардист, течений в европ. иск-ве нач. 20 в. (см. Авангардизм), получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи Ф., оформившиеся прежде всего в пространств, иск-вах, нашли выражение и в лит-ре, театре, музыке, кинематографе, а также в искусствоведении и лит-ведении (см. ОПОЯЗ).

Начиная с “Манифеста футуризма” (1909) Ф. Маринетти, итальянские футуристы прокламировали полный разрыв с традиц. культурой, утверждали эстетику совр. урбанистич. цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом, стремились передать фиксируемый сознанием “человека толпы” хаотический пульс технизированной “интенсивной жизни”, мгновенной смены событий и переживаний. Но их поиски новых средств речевой выразительности (аффектированный, “свободный” синтаксис, звукоподражания и т. п.) были по существу “реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка” (Якобсон Р., Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 7). Для итал. футуристов характерны были не только эстетич. агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апология войны как “гигиены мира”, что впоследствии привело нек-рых из них в лагерь Муссолини.

Русский Ф. возник независимо от итальянского и, как самобытное худож. движение, имел с ним мало общего. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех осн. группировок: “Гилея” (кубофутуристы) — В. В. Хлебников,

Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лившиц; “Ассоциация эгофутуристов”— И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; “Мезонин поэзии”— Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; “Центрифуга”— С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков, Божидар и др. Самой ранней и наиболее радикальной была “Гилея”, участники к-рой в многочисл. сб-ках (“Садок судей”, 1910; “Пощечина общественному вкусу”, 1912; “Дохлая луна”, 1913; “Взял”, 1915, и др.) и выступлениях, часто с представителями др. группировок, преим. и определяли “лицо футуризма”.

Общей основой движения было стихийное ощущение “неизбежности крушения старья” (Маяковский) и стремление предвосхитить и осознать через иск-во грядущий “мировой переворот” и рождение “нового человечества”. Худож. творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, к-рая через творческую волю человека создает “новый мир, сегодняшний, железный...” (К. С. Малевич). Отсюда — разрушение условной системы лит. жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифол. “первоначалам”, когда язык был “частью природы” (Хлебников). На базе живого разг. языка футуристы разрабатывали тонич. стих, фонетич. рифму, настаивали на неогранич. “словотворчестве и словоновшестве” вплоть до изобретения индивидуальных диалектов (см. Заумь), экспериментировали над стиховой графикой (визуальная поэзия, автографическая книга), предельно расширяя диапазон лит. языка от “самовитого” слова “вне быта и жизненных польз” (Хлебников) до слова прямого социального действия, “нужного для жизни” (Маяковский). Их произв. отличались сложными семантич. и композиц. “сдвигами”, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, к-рое, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретало статус нового конструктивно-стилистич. единства.

Нек-рые послереволюц. лит. группировки (“Искусство коммуны”, дальневосточное “Творчество”, тифлисский “41°”, украинский “Аспанфут”, “ЛЕФ” и др.) генетически были связаны с Ф., однако собств. его история в России исчерпывается предреволюц. десятилетием.

• Тимофеева В. В., Поэтич. течения в рус. поэзии 1910-х гг., в кн.: История рус. поэзии, т. 2, Л., 1969; Харджиев Н., Тренин В., Поэтич. культура Маяковского, М., 1970, с. 9—127; CloughR.T., Futurism, N. Y., 1961; BaumgarthC., Geschichte des Futurismus, Bd 2, Hamb., 1966; Markov V., Russian Futurism: a history, [L., 1969] (есть библ.); Манифесты и программы рус. футуристов, hrsg. von V. Markov, Munch., 1967.

P. В. Пуганое.

00.htm - glava26

Х

ХАДЖВ, хиджа, поэзия осмеяния и поношения, инвектива, хула в ср.-век. араб., перс., тур., азерб. лит-рах и в лит-рах народов Ср. Азии. Возникла одновременно с панегириком (см. Мадх) как его функциональная антитеза. В придворной поэзии X. чаще всего был обращен против поэта-соперника и др. личных врагов. Нередко возникал обмен неск. инвективами между враждующими поэтами; широко известны были подобные словесные поединки, напр., между араб. поэтами аль-Фараздаком и Джариром ибн Атийа Хатафой (7—8 вв.) или персоязычными поэтами Азербайджана Абу-ль-Ала Гянджеви и Хагани Ширвани (12 в.). Ср.-век. инвектива не являлась сатирой в подлинном смЫсле слова, т. к. носила личный характер и не поднималась до социального обобщения; исключе-

К оглавлению

==480 ФУТУ — ХАДИ

ние составляло творчество перс. поэта Убейда Закани (14 в.), к-рый в своих сатирах смело обличал и высмеивал пороки правящих кругов. С 16 в. получает развитие особая форма X., т. н. шахрашуб. К 19 в. X. перерастает в обличит, гражд. поэзию, политич.

сатиру. А. Н. Болдырев.

ХАДЙС (араб.— рассказ, сказ), предание, осн. на к.-л. случае из жизни или изречении основателя мусульм. вероучения — ислама — Мухаммеда либо его сподвижников. В 9—10 вв. десятки тысяч X., распространявшихся гл. обр. изустно, были зафиксированы в 6 рукописных сб-ках. Этот свод получил назв. “Сунна” (букв.— поведение, обычай) и стал одним из источников мусульм. права, так же как и комментарии к X. Из канонич. сб-ков наиболее авторитетными считаются два т. н. “Достоверных”, составленных Мухаммедом аль-Бухари и Муслимом ан-Нишапури;

аль-Бухари составил также •“Правильный сборник” из 100 тыс. Х-, из к-рых мн. представляют собой небольшие новеллы, оказавшие значит, влияние на развитие араб. худож. прозы.

ХАЙДУЦКИЕ ПЕСНИ, гайдуцкие песни, эпические песни балканских народов о борьбе нар. за щитников (хайдуков) против осман, воен.-феод. гнета. Существуют, вероятно, с 16 в. как типологически общее явление нар.-поэтич. творчества Болгарии, Сербии, а также Дунайских княжеств (где наряду с наименованием “хайдук” бытовало <гоц>) и Албании (где хайдуки назывались также качаками); близко к X. п. и эпич. песенное наследие, в основу к-рого легло движение клефтов или паликаров в Греции, ускоков в Боснии и Герцеговине. Лейтмотив песен — прославление героич. борьбы против иноземных поработителей; в основе почти каждой X. п.— конкретный историч. факт или рассказ об историч. лицах; вместе с тем им свойственно худож. обобщение. В X. п. создан образ борца “за правду и свободу”, исторически правдиво отражены разл. стороны быта народа, рассказывается о жизни хайдуцкой дружины. Более поздние X. п. (примерно с кон. 18 в.) содержат социальные мотивы. Глубоко эмоциональные, оптимистичные, полные романтики, X. п. вошли в сокровищницу нар. творчества как яркое и неповторимое явление. К сюжетам, образам и мотивам X. п. обращаются мн. деятели лит-ры и иск-ва народов Балканского п-ова.

• Шептунов И. М., Эпос южных славян, в кн.: Эпос слав. народов. Хрестоматия, М., 1959. И. М. Шептунов.

ХАЙКУ, см. Хокку.

ХАКАССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра хакасов. Многочисл. памятники др.-тюрк. письменности свидетельствуют о существовании в 6—8 вв. древней лит-ры, к-рая в силу объективно-историч. причин не получила развития. Крупнейшие произв. хакас, героич. эпоса (“Алтын Арыг”, “Албынжи”, “Пора Нинжи”) изображают борьбу хакас, племен с чужеземными поработителями. Письменная X. л. возникла в первые годы Сов. власти (в 1926 создана письменность на хакас. яз.). Первые стихи, рассказы и очерки создавались в традициях нар.-поэтич. творчества. Зачинателями X, л. выступили А. Топанов и В. Кобяков — автор первой хакас, повести “Айдо”. Гл. темой X. л. являются историч. прошлое народа и преобразования в жизни хакасов в сов. время. Приобрели известность романы Н. Доможакова, комедии М. Кильчичакова, стихи М. Чебодаева, М. Баинова и др.

φ Λит-ра Сов. Хакасии, Абакан, 1962; Трояков П. А., Очерки развития хакас, лит-ры, Абакан, 1963; Антошин К., Время добрых надежд (О совр. лит-ре Хакасии, Тувы и Торного Алтая), М., 1975. А. Г. Кызласова.

ХАМРИЙАТ, “винная поэзи я”, араб. назв. поэзии, поев. воспеванию вина и опьянения. Тема появляется еще в доислам. араб. поэзии, первоначально в качестве составной части касыды, напр. у Амра ибн Кульсума (6 в.). Получив дальнейшее развитие в поэзии аль-Ахталя (7— нач. 8 вв.), она достигла расцвета в творчестве Абу Нуваса (8— нач. 9 вв.), превратившего X. в самостоят, жанр. В этих стихах Абу Нуваса нашли выражение и его крайние проиранские настроения. Можно предположить, что источником “винной темы” у Абу Нуваса отчасти была домусульм. перс. поэзия, несомненно знавшая воспевание вина. В новоперс.-тадж. поэзии тема X. появляется в творчестве Рудаки (10 в.) и его современников, затем в диванах поэтов 11 в. Фаррохи и Менучехри (последний создал цикл застольных песен в строфич. форме мусаммат). В дальнейшем поэзия X. остается существ, элементом светской касыды в персоязычной лит-ре. Иносказат. значение приобрела “винная тема” в суфийской литературе. Особый вид X. представляют т. и. сакинаме.

А. Н. Болдырев.

ХАМ СЕ (араб.; перс. хемсе), совокупность пяти больших поэм-месневи одного автора в перс. и ряде тюркоязычных лит-р.

Впервые такое собрание поэм появилось в творчестве азерб. поэта 12— нач. 13 вв. Низами Гянджеви. Это < Сокровищница тайн”, “Хос ров и Ширин”, “Лейли и Меджнун”, “Семь красавиц”, “Искандернаме”. Первая из поэм носит дидактико-филос. характер, сам Низами считал ее “ответом” (см. Назира) на поэму перс. и тадж. поэта

31 ЛЭС

11—12 вв. Санаи <Сад истин”, однако по своей значимости в развитии последующей дидактич. поэзии это произв. Низами вышло далеко за рамки традиц. подражания, а религ.-суфийский элемент (см. Суфийская литература) носит в нем подчиненный, второстепенный характер, хотя и воспринимался рядом эпигонов как нечто наиболее существенное. Поэмы <Хосров и Ширин”, “Семь красавиц”, “Искандер-наме” были созданы на сюжеты, уже разрабатывавшиеся Фирдоуси в его эпопее “Шахнаме”. “Лейли и Меджнун” опирается на араб. нар. роман. Основываясь на устойчивой лит. традиции, Низами, однако, в свою очередь создал традицию, просуществовавшую неск. столетий и сохранившуюся в совр. лит-рах, хотя и не в классич. интерпретации. Сам поэт вряд ли воспринимая свои пять поэм как некое единство, но уже в 13 в. анонимный составитель объединил поэмы и дал им общее назв. “Пятерипа” (“Хамсе”). Вскоре и утвердилась традиция писать ответы-назира как на <Х.” в целом, так и на отд. поэмы, вошедшие в нее; создание “X.” по образцу Низами сделали своей целью мн. поэты. Среди обширного потока <Х.” были и чисто формальные “ответы”— дань общему направлению, были и несамостоят., подражат. произв., однако в целом влияние “X.” Низами на развитие мн. лит-р носило творч., стимулирующий характер.

Автор первой из “X.” иядо-перс. поэт 13— нач. 14 вв. Амир Хосров Дехлеви вполне сознательно отказался от создания философски или социально углубленных произв.; он стремился к увлекательности и динамичности повествования, к совершенству формы и изощренности версификации. Узб. поэт Алишер Навои создал в 1483—85 свою “X.” на тюрк. яз., а не на широко распространенном лит. яз. эпохи — фарси. Соблюдая все формальные требования, предъявляемые к жанру назира, он в то же время отразил в своих пяти поэмах современную ему эпоху с ее сложностями и противоречиями. Уже первая поэма “X.” Навои, “Смятение праведных”, содержит в сжатой форме все осн. черты мировоззрения Навои. Последняя из поэм, “Стена Искандера”, является, так же как у Низами, филос. и политич. завещанием поэта, имевшего последоват. систему взглядов на обществ. устройство и принципы управления гос-вом. Высоко оценивший “X.” узб. поэта старший современник и друг Навои, перс. и тадж. поэт Абдуррахмав Джами, также имел замысел создать “X.” “ответ” па поэмы Низами, но воплотил его лишь отчасти: из семи на писанных им поэм (общее их название “Семь престолов”) только три являются “ответными”, остальные не удовлетворяют этому условию. Вся “Семерица” Джами в значит, части поев. изложению суфийской философии; однако поэт нередко берет верх над проповедником, и отд. сюжеты в составе обширных, пересыпанных притчами и назиданиями поэм приобрели самостоят, худож. значимость.

φ ΑертельсЕ. Э., Избр. труды. Низами и Физули, М., 1962 (есть библ.); Мустафаев Д., филос. и этич. воззрения Низами, Баку, 1962; История перс. и тадж. лит-ры, под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970.

ХАРАКТЕР художественный (от греч. charakter — отпечаток, признак, отличит, черта), образ человека в лит. произв., очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к-рый раскрываются как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетич. концепция человеческого существования. Художественный X. являет собой органич. единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психол. реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для лит. X.) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате X. в иск-ве предстает “новой реальностью”, художественно “сотворенной” личностью, к-рая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его (см. Образ художественный). Именно концептуальность лит. образа человека отличает понятие X. в лит-ведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о X. создается посредством изображения в лит. произв. внеш. и внутр. проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произв. X. и обстоятельств (см. Типическое), являющихся худож. воспроизведением социально-историч., духовно-культурной и природной среды, составляет худож. ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, человеком и природой, а также внутр. противоречия человеческого X. воплощаются в худож. конфликтах.

Воспроизведение X. в его многоплановости и динамике — специфич. свойство худож. лит-ры в целом (и большинства театр, и кинематографич. жанров на словесно-сюжетной основе). Обращение к изображению X. знаменует выделение лит-ры как иск-ва

ХАИД — ?ΑΡΑ

==481

из синкретич. “долитературной” религ.-публицистич. словесности “библейского” или ср.-век. типа. Само понятие X. формируется в Др. Греции.

Однако у древних понимание X. как лит. категории отличалось от современного: поскольку в раскрытии идейного содержания главенствовал сюжет (событие), персонажи различались прежде всего не своими X., а своей ролью в изображаемых событиях. В новое время утверждается иное соотношение X. и сюжета: не факты, а “...характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие. Только характеры священны для него” (Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936, с. 92).

Понимание самостоят, идейно-худож. значения X. персонажа возникает уже в антич. лит-ре (напр., в <Параллельных жизнеописаниях” Плутарха герои сравниваются и по типу “судьбы” и по типу X.). Подобная характерологич. двумерность доминирует вплоть до 18 в. (по Д. Дидро — соотношение прирожденного “нрава” и общественного положения”).

Ренессансный X. (см. Возрождение) теряет очертания определ. “нрара”, растворяясь в естеств. родовой стихии человеческой “природы” (герой мог самовольно, как бы актерствуя, менять типы поведения). У У. Шекспира мн. действ, лица предстали носителями индивидуального самосознания. Классицизм, возвратившись к жесткой статичности X. (когда X. “сгущается”, сводится к одной господств, страсти), одновременно сосредоточил внимание на самосознании личности, совершающей выбор между “долгом” и “чувством”.

На всех этих стадиях духовного и лит. развития X. понимался как внеисторич., универсальная и самотождеств, данность человеческой природы, как “...абстракт, присущий отдельному индивиду” (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3, с. 3). В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем ее как над психол. “природой”, так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание X.— как тождественного внутр. миру личности. Наконец, воссоздание индивидуального X. как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критич. реализма 19 в. В практике реалистич. лит-ры постоянно присутствует саморазвивающийся X.— незавершенная и незавершимая, “текучая” индивидуальность, определяемая ее непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами, но в то же время —“сама себе закон” (А. А. Блок) и потому порой вступающая в противоречие с первонач. замыслом автора^

В реалистич. лит-ре 19—20 вв. X. воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака, Г. Флобера, Э. Золя первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а ее “текучесть” объясняется незавершимостью внеш. воздействий среды 'на первооснову, мерой к-рых и “измеряется” индивидуальность личности. У Ф. М. Достоевского или А. П. Чехова индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда X. героя остается неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл “незавершенности” X. у Л. Н. Толстого: потребность “ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо” (Полн. собр. соч., т. 53, с. 187), объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей обществ, условиями жизни, общечеловеческое, родовое, “полного человека”.

Творчество писателей социалистического реализма, наследуя характерологич. достижения предшеств. направлений, и прежде всего реализма 19 в., утверждает новое “видение” детерминирующих обстоятельств: социально-историч. и политич. действительность в ее революц. развитии, в связи с чем конкретно-историч. индивидуальность X. в их произв. приобретает особую, акцентированную концептуальность. В центре внимания сов. лит-ры 60—70-х гг. 20 в. проблема нравств. активности личности, ее ответственности за свой духовный мир и судьбы других людей.

• Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 244—53; Социалистич. реализм и классическое наследие. (Проблема характера). Сб. ст., М., 1960; Бочаров С. Г., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры, [кн. I], М., 1962; Лихачев Д.С., Человек в лит-ре Древней Руси, [2 изд.], М., 1970; Бахтин М. М., Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 7—162; Гинзбург Л. Я.,О лит. герое, Л., 1979; Введение в худож. характерологию, Самарканд, 1983 (есть библ.), ?. И. Тюпа.

ХАРАКТЕРИСТИКА литературная, выделение отличит, особенностей персонажей, событий, переживаний. X. можно считать специфич. первоначалом лит. образности: называние отдельных черт явления в целом (см. Образ). Простейшей формой лит. X. является детализирующее определение.

==482 ΧΑΡΑ — ΥИНД

В более узком и чаще употребляемом значении X. называют один из лит. компонентов (см. Композиция) — оценочные сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором. Напр., рассуждение Барона о своей жизни как цепи “переодеваний” (пьеса М. Горького “На дне”). Так понимаемая X. находится на стыке описания и рассуждения, составляя непосредств. обобщающую — генерализирующую сторону худож. изображения.

Нередко употребляемые выражения “портретная X.”, “психологическая X.” и т. п. лишены понятийной строгости и означают, что данные компоненты служат средством раскрытия характера героя. К ним примыкает более строгое понятие—“речевая X.”: выявление в строе речи индивидуальных особенностей ее носителя.

• Белецкий А. И., В мастерской художника слова, в его кн.: Избр. труды по теории лит-ры, М., 1964; Добин Е. С., Иск-во детали, Л., 1975; Хализев В. Е., Речь как предмет худож. изображения, в кн.: Лит. направления и стили, М., 1976.

Я. И. Тюпа. ХАФЙЗ (перс., от араб. хафиз — хранитель), нар. певец и сказитель эпич. и лирич. произв. у таджиков и афганцев. Репертуар X. включает устно-поэтич. и лит. произв. (нар. дастаны, “Шахнаме” Фирдоуси, поэмы Низами и т. п.). X. создают и свои стихи в жанрах нар. поэзии. Записанные у разл. X. варианты фольклорного произв. служат основой для составления сводных текстов изданий фольклора.

ХИАЗМ [от греч. chiasmos — крестообразное расположение в виде греч. буквы ? (хи)], обращенный параллелизм с расположением аналогичных частей в последовательности А В — В'А' (“Все во мне, и я во всем”, Ф. И. Тютчев); обычно — со значением антитезы: “мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть”.

М. Л. Гаспаров, ХИАТУС, гиатус (лат. hiatus—зияние), зияние, в стихе—столкновение заключит, гласного одного слова с начальным гласным др. слова; считается неблагозвучным и в большинстве поэтик избегается или устраняется элизией. В рус. поэзии обычно не учитывается: избегается лишь столкновение на стыке слов двух одинаковых гласных.

М. Л. Гаспаров, ХИКАЙАТ, х и к а я т (араб.— повествование), лит. термин в лит-pax Бл. и Ср. Востока и Юго-Вост. Азии. Обозначает (для лит-р классич. периода вплоть до 19 в.) анонимное книжное прозаич. произведение. Старейшие X., напр. в малайской лит-ре, написаны на основе сюжетов др.-инд. эпоса или яван. лит-ры; позднее, с проникновением ислама, в той же малайской лит-ре появились X. на сюжеты произв. араб. и перс. лит-р. С развитием совр. прозы и разграничением ее жанров термин “X.” в ряде лит-р—араб., перс. и нек-рых тюркоязычных — стал обозначать рассказ. ХИНДИ ЛИТЕРАТОРА, одна из лит-р Индии. Развивается на языке хинди и его диалектах. Ранний этап (кон. 1-го тыс.) представлен фрагментами стихов религ.-филос. содержания, излагавших идеи буддийских, джайнских и шиваитских сект, к-рые выступали против ортодоксального брахманизма и кастовой системы. В условиях господства традиций религ.-филос. и худож. лит-ры на санскрите X. л. складывалась как нар. лит-ра, что определило ее связь с радикальными обществ, тенденциями. В 10—14 вв. на диалектах, легших в основу хинди, развивалась феод. героико-эпич. поэзия. Придворные поэты, воспевая воинские подвиги и романтич. похождения своих покровителей, создавали в их честь эпич. поэмы в жанре “расо”. “Притхвирадж-расо” Чанда Бардаи отразила эпизоды борьбы делийского князя Притхвираджа против мусульм. завоевателей, “Бисальдеве-расо” Нарпати Нальха близка романтич. балладе. “Расо” долго сохранялись лишь в устной передаче, что привело к многочисл. интерполяциям, появлению вариантов и модернизации их языка.

Религ.-реформаторское движение бхакти 15—17 вв., выражавшее протест против сословно-кастового гнета и стремление к социальному равенству, наполнило X. л. демократич. содержанием и вызвало к жизни новые лит. формы. Поэт-ткач Кабир в песнях и стихотв. изречениях на диалекте брадж и вост. диалектах хинди резко осуждал брахманскую и мусульм. ортодоксию и кастовый строй. Его радикальные воззрения нашли развитие в творчестве основателя религии сикхизма Нанака, излагавшего свои взгляды в стихах на языке панджаби и зап. диалектах хинди, в поэзии Дадудайала. Концепции движения бхакти нашли отражение также в лирико-аллегорич. поэмах на диалекте авадхи, созданных поэтами-суфиями (см. Суфийская литература) на основе инд. нар. сказаний. Малик Мухаммад Джаяси в поэме “Падмават” синтезировал традиции перс. и инд. лирики. Особую популярность в этот период приобрели соч., где идеи бхакти сочетались с нар. истолкованием образов Кришны и Рамы — воплощений бога-охранителя Вишну. Лирич. стихи Видьяпати (или Биддепоти) на диалекте майтхили о любви Кришны и пастушки Радхи положили начало кришнаитской лирике. Фольклорные представления о боге Кришне, к-рый в облике пастуха живет среди крестьян, даруя им радость и счастье, ярко воплотились в стихах, гимнах и песнях Сурдаса на диалекте брадж (кн. “Море поэзии Сурдаса”). Выдающийся представитель рамаитской (прославляющей бога-воина Раму) поэзии бхакти Тулсидас в эпич. поэме “Рамачаритаманас” на диалекте авадхи затронул широкий круг социальных, политич., религ.-филос. и моральных проблем.

С сер. 17 в. X. л. утратила демократич. дух и стала приспосабливаться к вкусам феод. аристократии. Осн. темой поэзии, развивавшейся гл. обр. на брадже, стало описание женской красоты и любовных наслаждений, а смыслом поэзии признавалась изысканная утонченность поэтич. формы. Распространились стихотв. трактаты, авторы к-рых излагали теоретич. вопросы традиц. инд. поэтики и иллюстрировали их своими примерами. Изящными и лаконичными двустишиями прославился Бихарилал. Бхушан в традиц. рамках героич. поэзии воспел полководца Шиваджи, нац. героя маратхов.

В 1-й пол. 19 в. на основе диалекта кхари боли стала складываться проза. Появились переводы религ. и светских книг с санскрита и английского, возникла пресса на хинди. В социальных пьесах и публицистике выдающегося просветителя Бхаратенду Харишчандры отразился рост нац. самосознания народа, стремление к независимости. Его творчество создало предпосылки для дальнейшего развития реалистич. X. л. В последние десятилетия 19 в. появились оригинальные повести и романы, поэзия на кхари боли, несколько позднее — рассказы, начали развиваться критика и лит-ведение. В нач. 20 в. в связи с ростом нац освободит. движения X. л. приобрела ярко выраженное патриотич. звучание. Идеями борьбы за свободу родины пронизаны стихи Майтхилишарана Гупты, Макханлала Чатурведи, Балкришны Шармы Навина, РамДхари Синха Динкара. Жизнь народа (особенно крестьян) — тема социальных романов и рассказов Премчанда, к-рый явился основателем критич. реализма в X. л. и урду лит-ре. Поэзия 20—30-х гг. развивалась под влиянием романтич. направления “чхаявад”, к-рое возглавляли Сумитранандан Пант, Джайшанкар Прасад, Сурьякант Трипатхи Нирала и поэтесса Махадеви Варма.

В 30-х гг. во всех жанрах X. л. наметился поворот к актуальной обществ, тематике. Этому способствовали нарастающее нац.-освободит, движение, распространение марксизма, влияние прогрес. зарубежной лит-ры (особенно советской). В 1936 при участии Премчанда была создана Ассоциация прогрес. писателей Индии, положившая начало мощному лит. движению “прагативад”, под воздействием к-рого развиваются нац.

31*

лит-ры народов Индии. Творчество Яшпала, Упендранатха Ашка, Нагарджуна, Кедарнатха Агравала, Вишну Прабхакара, Бхайравапрасада Гупты, Рангея Рагхава — большой вклад в борьбу за независимость Индии и классовые интересы трудящихся.

В 40-х гг. под влиянием фрейдизма и субъективист. теорий Запада сложился инд. модернизм (его теоретик — Агьея). Индивидуалистич. тенденции проявились и в творчестве Илачандры Джоши и Джайнендры Кумара. Влияние модернист, концепций сказалось на поэзии и прозе хинди и в 50—70-х гг. Судьбы •“маленького человека” в условиях усилившегося классового расслоения инд. общества нередко освещались с индивидуалистич. позиций; картины жизни приобретали пессимистич. окраску. В то же время успешно развиваются традиции реалистич. лит-ры. Писатели Вриндаванлал Варма, Бхагаватичаран Варма, Манматханатх Гупта, Бхишам Сахни, Амритлал Нагар, Пханишварнатх Рену, Мохан Ракеш, Маркандея и др. создали проникновенные произв. о жизни своих современников, утверждая гуманистич. идеалы и веру в социальный и духовный прогресс инд. народа. Важную роль в развитии эстетич. идеалов совр. X. л. сыграли журналы “Ханс” (1930—52), осн. Премчандом, “Ная патх” (1953—58), “Наи каханиян” (с 1960), “Алочана” (с 1951). Новым свидетельством прочности позиций реалистич. метода в X. л. явилось создание Федерации прогрес. писателей Индии (1975), к-рая ставит своей целью сплочение писателей в борьбе за демократич. развитие страны. В условиях независимости X. л. приобретает черты межнац. лит. общности, в развитии к-рой принимают участие представители нехиндиязычных народов Индии. Вместе с тем в ее рамках образуются новые лит-ры, опирающиеся на нек-рые развитые диалекты хиндиязычного ареала — бходжпури, майтхили и др.

• Ч а уха н Ш., Очерк истории лит-ры хинди, пер. с хинди, М., 1960; Челышев Е. П., Лит-ра хинди, М., 1968; Окт. революция: ее воздействие на инд. лит-ру, пер. с англ., М., 1980.

В. И. Балин.

“ХОЖДЕНИЕ”, жанр др.-рус. лит-ры, особая разновидность лит. вида путешествий; описание паломничества (от лат. palma — пальма: странствующий богомолец приносил из Палестины пальмовую ветвь) к святыням Палестины и Византии (ср. зап.-европ. итинерарий). Древнейшими памятниками этого жанра в Др. Руси являются “X.” Даниила игумена (ставшее своего рода путеводителем по святым местам), к-рый находился в Палестине в 1106—08, и “Книга паломник” Добрыни Ядрейковича, побывавшего в Константинополе в 1200—04. Наряду с религ. мотивами путешествие к “святым местам” нередко преследовало одновременно и др. цели (торговые, дипломатические и т. п.). По словам Д. С. Лихачева, жанр “X.” в Святую землю и в Царьград “служил осознанию Руси как части вселенной... Это были два центра мировой истории и мира в его целом. Приобщение к этим центрам воспринималось как приобщение к мировому единству. Паломники и простые путешественники как бы удостоверялись в своих путешествиях, что мир как целое существует, существует и „священная" история мира” (в кн.: Памятники лит-ры Древней Руси. XII век, 1980, с. 14).

Со временем, помимо “хождений” в Палестину, появляются описания путешествий в Зап. Европу (“X.” на Феррарско-Флорентийский собор 1438—39) и на Восток — записки о путешествии в Индию Афанасия Никитина (-“Хожение за три .моря”). О гос. посольстве Ивана IV в Константинополь, Иерусалим, Египет и на Афон (1558—61) рассказывается в “X.” Василия Познякова, о др. посольствах (1582—84; 1593— 1594)—в “X.” Трифона Коробейникова. В 17 в. расширяется географич. диапазон “X.”; с “X.” генетически связаны соч. Николая Спафария о поездке в Китай 1675—78, “статейные списки” посольств

ХОЖД

==483

в Зап. Европу (Василия Лихачева, 1659, и др.). “X.” сыграли значит, роль в распространении в Др. Руси апокрифич. лит-ры (см. Апокрифы), географич. знаний; мн. “X.” являются ценными историч. и археологич. источниками. Жанр “X.” нашел продолжение и в новой рус. лит-ре (А. Н. Радищев, ?. Μ. Κарамзин и др.).

ν Κнига хожений. Записки рус. путешественников XI—XV вв., М., 1984.

• Данилов В. В., О жанровых особенностях др.-рус. <хождений”, <Тр. ОДРЛ”, [т.] 18, 1962; Прокофьев Н. И., Pvc. хождения XII—XV вв., в кн.: Лит-ра Др. Руси и XVIII в., М., 1970; Seemann K. D., Die altrussische Wallfahrtsliteratur, Munch., 1976. Д. М. Буланип.

“ХОЖЕНИЕ ЗА ТРИ МОРЯ”, памятник др. рус. лит-ры, записки тверского купца Афанасия Никитина о его путешествии в Индию (1468—74); сохранилось в двух основных ред.: летописной (Львовская и Софийская 2-я летописи) и отдельной. В отличие от “хождений” в Святую землю, рассказывает о поездке, предпринятой с мирскими целями. Будучи путевым дневником, написано простым языком, близким к разг. речи; наиболее рискованные мысли записаны не по-русски (перс., араб., тюрк. слова и выражения). Наряду с многосторонней наблюдательностью, повествователь проявляет как необычную для средних веков веротерпимость, так и горячую преданность родной земле и христ. вере.

Изд. и лиг.: “Хожение за три моря” Афанасия Никитина. 1466—1472 гг., 2 изд., М.—Л,, 1958; “Хождение...”, в кн.: Памятники лит-ры Др. Руси. 2-я пол. XV в., М., 1982; Семенов Л. С., Путешествие Афанасия Никитина, М-, 1980. Д. М. Буланин.

ХОККУ, х а и к у, .жанр япон. поэзии: 17-сложное трехстишие (5+7+5), часто с цезурой после 2-го стиха. Возник в 15 в. в качестве зачина-трехстишия шуточного рэнга; генетически также восходит к первой полустрофе танка (хокку букв.— начальные стихи). В 17 в. Мацуо Ьасе (пример его X. см. в ст. Поэзия и проза) положил начало серьезным X. и разработал формальные и эстетич. принципы жанра. Совершенствование формы X. связано с творчеством Танигути Бусона, демократизация тематики — Кобаяси Исса. Существовало неск. школ X. В кон. 19 в. Масаока Сики дал новый толчок развитию X., приложив к ним заимствованный из живописи принцип “зарисовок с натуры”.

Изд.: Япон. трехстишия. Хокку, М., 1980. Β.Η. Γорегляд.

ХОЛИЯМБ (греч. choliambos — хромой ямб), или с к а д з о и (греч. skazon, букв.— хромающий), в метрич. стихосложении — ямбич. триметр или хореич. тетраметр с заменой последних двух слогов (^ ^ ) на — и; это ощущается как эффектный перебой ритма, поэтому размер применялся преим. в стихотворениях комич. и трагикомич. содержания (ямбы Гиппонакта и Каллимаха, мимы Герода, басни Бабрия, эпиграммы Марциала). Пример силлабо-тонич. имитации X. в триметре: Два раза в жизни женщина мила — мужу: В день свадебный, а вслед за этим в день—смертный...

и в тетраметре: Плащ из рук моих примите, я Бупалу глаз — выбью. (пер. из Гиппонакта, считавшегося изобретателем этого размера).

М. Л. Гаспаров.

ХОЛОСТОЙ СТИХ, нерифмованный стих среди рифмованных: 1) как простои недосмотр (3 случая в “Медном всаднике” А. С. Пушкина); 2) для иллюзии оборванности начала или конца текста (начало “Сцены из Фауста” Пушкина); 3) как рудимент припева в строфах (нем. строфы с “вайзе”— ababccx и др.; “Ключ” Г. Р. Державина; нерифмов. концовки рифмов. тирад в рус. раешном стихе и подражания им, напр.: “И какой-то малыш / Показал ему шиш, / И какой-то барбос / Укусил его в нос — /Нехороший барбос, невоспитанный!”, К. И. Чуковский); 4) как след того, что этот стих развился из начального полустишия более длинного стиха (в вост. газели аа ха ха ха ... и рубай ааха, в рус. частушке ааха и подражаниях ей, напр.: “Человек сидит в седле, / Ноги тащит по земле, — / Это едет дядя Степа / По бульвару на осле!”, C.B. Михалков), м. л. Гаспаров.

==484 ХОЖЕ — ХОРВ

ХОРВАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра хорватов, одна из нац. лит-р Югославии (см. Югославии литературы). Развивается на хорватско-серб. яз. В создании хорв. письменности большая роль принадлежит ученикам слав. просветителей и религ. деятелей, создателей слав. азбуки Кирилла и Мефодия, пришедшим в хорв. земли из Моравии (9 в.). Но т. к. в Хорватии христианство было принято по зап. образцу, церковь настойчиво вводила лат. яз. и как богослужебный, и как деловой. Для старослав. яз. употреблялась глаголица. В жанрах религ. лит-ры и летописях использовались мотивы и образы нар. творчества. Молитвы явились первыми образцами духовной поэзии, библейские сюжеты легли в основу религ. драмы. Появилась и светская лит-ра (сатирич. песни о духовенстве, любовная лирика). В кон. 15 в. героич. эпос воспел борьбу народа с осман, завоевателями (см. Хайдуцкие песни, Юнацкие песни).

В 15—18 вв. средоточием хорв. культуры стали свободные от осман, ига приморские области (см. Далматинская литература); в др. хорв. областях лит. жизнь затормозилась. Во 2-й пол. 16 в. распространилась протестант, лит-ра; началось книгопечатание. Однако в 17 в. католич. Контрреформация стала изгонять протестантов, сжигать их книги; для творчества писателей этого времени характерны патриотич. настроения, использование фольклорных элементов.

В период нац. возрождения и борьбы против австр. владычества (кон. 18— сер. 19 вв.) в Хорватии развивалось просветительство. Появились журналы. Получила распространение сатирич. лит ра, обличавшая консерватизм, невежество дворянства и горожан, идеализировавшая сельскую жизнь (поэма “Сатир...” ?.Α. Πельковича и др.). Важную роль в развитии хорв. нац. культуры сыграло обществ.-политич. и культурное движение 30—40-х гг. иллиризм. В 1850 хорваты и сербы заключили договор о едином лит. языке. Гл. направлением был романтизм, опиравшийся на фольклорные традиции. Романтики обосновывали идею нац. самобытности лит-ры. Ведущее место занимала патриотич. поэзия (Л. Гай); получила развитие интимная (С. Враз) и филос. (П. Прерадович) лирика. Историч. темы представлены в эпич. поэмах Д. Деметера и И. Мажуранича. В становлении нац. драматургии и театра важную роль сыграл Деметер.

Ведущим направлением в 80-х гг. стал реализм, опирающийся на достижения рус. и зап.-европ. лит-р. В его утверждении значительна роль А. Шеноа, творчество к-рого развивалось от прогрес. романтизма к реализму; постановкой больших социальных и нац. проблем отличается его историч. роман “Крестьянское восстание”. Знаменательно обращение Шеноа и к совр. проблематике. Социальная направленность отличает романы на совр. темы И. Козараца, В. Новака, А. Ковачича, К. Ш. Джальского. В поэзии реализм представлен творчеством С. С. Краньчевича, для к-рого характерны филос. раздумья о сущности бытия, о назначении человека, о судьбах родины. В эти годы в X. л. проявились и натуралистич. тенденции.

На рубеже 19 и 20 вв. в связи с развитием капитализма и углублением обществ, противоречий лит. процесс усложняется. Заметное влияние на него оказывает социалистич. идеология. Расширившиеся лит. связи с зап.-европ. культурой обогатили хорв. писателей, но в то же время открыли путь декадент. влияниям.

Во 2-й пол. 90-х гг. возникло лит. движение “хорватский модерн”, выразившее антибурж. настроенность, неудовлетворенность достигнутым худож. уровнем отечеств, лит-ры, замкнутостью ее развития, ощущение необходимости перемен. Оно не обладало идейно-эстетич. единством, являло собой разнообразие мнений по кардинальным вопросам назначения иск-ва, по проблемам худож. метода. В “хорватском

модерне” противоборствовали или взаимодействова ли импрессионистич., символистские (А. Г Матош, В. Видрич), натуралистич., неоромантич. (В. Назор), реалистич. (И. Косор, И. Козарац) тенденции. Реалистич., нац.-самобытная лит-ра кон. 19 — нач. 20 вв. по-прежнему опиралась на демократич. обществ. мысль, на опыт мировой классики. Расширилась ее социальная тематика, усилилась критич. направленность: историч. романы Джальского, романы на совр. темы В. Цар-Эмина, отразившего социальное расслоение общества и др. Реалистич. линию в поэзии продолжали Краньчевич и Назор, в больших эпич. поэмах и лирике к-рого своеобразно сочетались черты реализма и романтизма.

После создания в 1918 югосл. гос-ва в X. л. преобладали нереалистич. худож. течения; их объединяло резкое отрицание империалистич. войны, разочарова ние в послевоен. югосл. действительности, нигилистич. отношение к культуре прошлого. Наиболее влиятельным и программно оформленным стал экспрессионизм, с к-рым были связаны писатели разной мировоззренч. ориентации. Одни выражали настроения мистицизма и меланхолии (католич. поэты), другие — анархо-индивидуалистич. бунт против бурж. морали и культуры (А. Б. Шимич, Т. Уевич). Через увлечение анархоиндивидуалистич. иск-вом прошли М. Крлежа и А. Цесарец. Основанный ими журн. “Plamen” (1919) положил начало революц. направлению не только в X. л., но и во всех югосл. лит-рах. Рассказы Крлежи и Цесареца, обращенные к темам войны и революции, близки левому экспрессионизму, но уже в них проявились черты социально-психол. реализма. С сер. 20-х гг экспрессионизм как направление перестал существовать. Во 2-й пол. 20-х гг. все больше укрепляются позиции реализма. Обновление тематики, углубление социальной критики внесли в лит-ру С. Колар, Д. Цесарич, революц. взгляд на совр. проблемы — Крлежа и Цесарец. С сер. 30-х гг. реализм стал ведущим направлением во всех родах лит-ры; особого успеха добилась проза. В поэзии 20—30-х гг. преобладали импрессионистич. тенденции, проявившиеся, в частности, в творчестве Назора и Г. Крклеца. Утрата эпич. широты, свойственной лит-ре прошлого, восполнялась в эти годы углублением социально-психол. анализа, филос. осмысления жизни. Центр, фигура прогрес. X. л.— Крлежа, создавший остросоциальную поэзию, пьесы и романы общеюгосл. звучания. Заметное место в лит. процессе, занял т.н. “социальный реализм”—направление, опиравшееся на революц. Идеологию. Его представители (Цесарец, X. Кикич и др.) обра тились к проблемам нар. жизни, показали перерастание стихийного протеста пролетариата в осознанную борьбу.

В период фаш. оккупации Югославии мн. прогрес. хорв. писатели участвовали в нар.-освободит, войне 1941—45. Определяющими стали идеи антифаш. сопротивления (см. Сопротивления литература). Всемирную известность получила поэма И. Г. Ковачича “Яма”.

После освобождения Хорватии от фашизма и победы нар.-демократич. революции (1945) начался новый период в развитии X. л. В первые послевоен. годы преобладали поэтич. произв., разрабатывающие темы антифаш. борьбы, стр-ва новой жизни; в прозе получили распространение рассказ, очерк, репортаж. С сер. 50-х гг. осн. жанром становится роман, в центре к-рого — реалистич. анализ довоен. действительности (“Курланы, нижние и верхние”, “Не выплаканные” М. Божича, “Миротворцы” И. Дончевича), события нар.-освободит, борьбы (“Прелесть пыли” В. Калеба, трилогия “Немые колокола”, “Трещины”, “Бей в набат” Ю. Франичевича-Плочара). Наряду с расширением проблемно-тематич. диапазона в прозе усилились также элементы камер ного психологизма и рефлективное начало (Р. Ma ринкович и др.). Появился интерес к универсальным

обществ, проблемам, к-рые часто ставились в абст рактно-аллегорич. форме и решались не без влияния экзистенциализма (А. Шолян, С. Новак). В поэзии после непродолжит. периода “интимизма”, культивировавшего пейзажную и любовную лирику, распространились неоэкспрессионистич., сюрреалистич. тенденции, “абстрактный интеллектуализм”. Традиции реализма продолжали Цесарич, Крклец, Д. Тадиянович. Гуманистич. звучанием выделяется творчество поэтессы В. Парун.

С кон. 60-х гг. заметно расширилась сфера социально-психол. исследования проблематики периода нар.-освободит, борьбы (романы Божича, Франичевича-Плочара и др.), а также современности. Особое место .занимает роман-эпопея Крлежи -“Знамена”, в к-ром показано влияние событий нац. истории периода 1-й мировой войны, революц. движения в Хорватии на личные судьбы героев, их духовную эволюцию. К решению острых морально-этич. проблем современности стремится М. Маткович, обращаясь при этом к мифол. сюжетам, к образам и мотивам антич. драмы. В 70-е — нач. 80-х гг. усилился интерес хорв. писателей к конкретным явлениям действительности; в ряде произв. (особенно в прозе) проявились натуралистич.

тенденции.

Лит. периодика: журналы: <Rep>iblika> (с 1945), “Forum” (с 1962).

Изд. см. при ст. Югославии литературы.

• Кравцов Н. И., Осн. тенденции в развитии хорв. лит-ры кон. XIX — нач. XX вв., в кн.: Слав. филология, в. 7, М., 1968; Ильина Г. Я., Хорв. лит-ра 1918—41 гг., в кн.: Заруб, слав. лит-ры XX в., М., 1970; ее же, Хорв. роман кон. XIX — нач. XX в., в кн.; Лит-ра слав. и балканских народов кон. XIX — нач. XX в., М., 1976; Panorama hrvatske knjiievnosti XX stoljeea, Zagreb, 1965; Povijest hrvatske knjiievnosti, [knj. 1—5], Zagreb, 1974—78. См. также лит при ст Югославии литературы.

Н. И. Кравцов (до 1918), Г Я. Ильина.

ХОРЕЙ, трохей (от греч. choreios — плясовой, trochaios — бегущий), 1) в метрич. стихосложении — стопа из 3 мор, строение: —^ (состоит из долгого и краткого слогов, с разл. заменами), употреблялся чаще всего в тетраметре. 2) В силлабо-тонич. стихосложении — метр, образованный стопами из 2 слогов, с сильным местом (иктом) на 1-м; сильное место может быть как ударно, так и безударно (х), слабое — только безударно ('-' ; с оговорками о сверхсхемных ударениях), последнее сильное место в строке обязательно ударно (^); схема х^х^х...^. Частоударные и редкоударные сильные места стремятся чередоваться через одно, причем начальное и предконечное сильные места — редкоударны.

В рус. стихе наиболее употребительны 4-стопный X. (“Мчатся тучи, вьются тучи”, А. С. Пушкин), 5-стопный X. (“Выхожу один я на дорогу”, М.Ю. Лермонтов), 6-стопный X. бесцезурный (“Скучно, девушки, весною жить одной”, А. А. Дельвиг), 6-стопный X. с цезурой (“Долго не сдавалась Любушка-соседка”, Н. А. Некрасов). После ямба X.— самый распространенный метр рус. силлабо-тоники; он связан с традициями песни, как народной (отсюда его употребление в “легкой поэзии”), так и духовной (отсюда — в элегической). М.Л. Гаспаров. ХОРИЯМБ, см. в ст. Античное стихосложение.

“ХОТУГУ СУЛУС” (“Полярная звезда”), лит худож. и обществ.-политич. журнал. Орган СП Якут. АССР. Издается в Якутске с 1956 на якут.-яз. С 1964 выходит параллельно на рус. яз. под назв. “Полярная звезда”.

ХРИСТИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, литература раннего христианства (1—4 вв. н. э.), созданная представителями разл. народов Средиземноморья, преим. восточного, .и прилегающих к нему областей.

Роль этнич. перегородок в развитии X. л. минимальна, что отвечает крсмополитич. быту Рим. империи и христ. принципу: <нет ни эллина, ни иудея, варвара, скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос” (новозаветное -“Послание к колоссянам”, 3, 11). Господствующий Язык этой лит-ры.-— древнегреческий, ставший языком междунар. общения еще в эпоху эллинизма (неклассич., разг. наречие—койнэ); образец сакрального стиля дает выполнемный Эллинизированными иудеями перевод Ветхого завета на койнэ — т. н.

ХОРЕ — ХРИС

==485

Септуагинта. Однако родным языком первых приверженцев христианства в Палестине был арамейский, использовавшийся еще в ветхозаветной Книге Даниила; его северо-вост. диалект развивается в лит. язык (т. в. сирийский, см. Сирийская литература). С 3 в. появляется X. л. на лат. яз. (см. Латинская литература). Участие др. языков (коптского, армянского и т. д.) уже знаменует переход к новой, визант. эпохе. Социально-культурный контекст X. л.— заключит. фаза античности (см. Греческая древняя литература).

История X. л. открывается текстами Нового завета (см. Библия). Начальной поре принадлежат также: “Послание к коринфянам” (кон. 1 в.), приписываемое Клименту Римскому,— энергичный призыв к церк. дисциплине и организации; 7 посланий к разл. адресатам, написанных ок. 110 в ожидании собств. казни Игнатием Антиохийским; восторг перед мученической смертью, бурное вдохновение поразительно ярких, избыточно метафорич. и ритмизированных мест необычно сочетается в них с принципиальным равнодушием к лит. форме; “Пастырь” некоего Гермы, возникший в Риме (ок. 150), представляет собой назидательные увещания, притчи и видения, раскрывающие — в противоположность героич. тону Игнатия — внутр. мир простосердечного и чувствительного “маленького человека”. К этому же времени относятся первые дошедшие образцы церк. гомилии (проповеди за богослужением): т. н. второе послание к коринфянам, дошедшее под именем Климента Римского, но в действительности принадлежащее сер. 2 в., и открытая в 1940 пасхальная гомилия Мелитона Сардского (ок. 166) — очень яркий образец ритмич. прозы в духе азианизма, предвосхищающий приемы визант. гимнографии (см. Тропарь, Кондак).

Перечисл. выше жанры связаны с внутр. жизнью христ. общин; необходимость утверждать свою веру во враждебной внешней среде языч. мира вызывает к жизни апологетику — лит. защиту христианства от ходячих обвинений, полемику против язычества и иудаизма, пропаганду, обращенную к “чужим”, иноверцам. Апологеты стремились доказать совместимость христианства с культурой и его лояльностью по отношению к государству, часто смягчая острые углы, акцентируя в христианстве черты сходства с популярным философским идеализмом: критика языч. мифологии, признание единого духовного принципа за многообразием явлений мира, требование к человеку подчинить свою телесную природу духу. Эта линия представлена Юстином Философом (ум. ок. 165; две апологии, адресованные властям, “Разговор с Трифоном Иудеем”— защита христианства против иудаизма), Климентом Александрийским (ум. ок. 215). В соч. “Увещание к эллинам”, “Воспитатель”, “Строматы” и др. дана высокая оценка греч. философии как подготавливающего источника христ. истины, утверждается гармония между верой и знанием; многочисл. выписки из языч. авторов приводятся как “свидетельства” в пользу христианства.

Примирит, позиция по отношению к филос. культуре приводит к зарождению самобытного филос. творчества на христ. почве, уже не вмещающегося в границы апологетики как таковой; первый христ. философ, стоящий на одном уровне со своими лучшими языч. коллегами, — Ориген (ок. 185—253 или 254; филос. трактат “О началах” и возражение языч. критику христианства Цельсу — вершина апологетич. жанра). Др. линия в апологетике 2—3 вв. характеризуется более агрессивной и нетерпимой позицией перед лицом классич. культуры. Она представлена Татианом (“Речь к эллинам”, после 165), Тертуллианом, одним из первых представителей X. л. на лат. яз., и лат. ритором Фирмиком Матерном, писавшим уже после победы христианства (“О заблуждении языческих видов богопочитания”, 346—48 гг.).

Сменившая апологетику патристика занимает срединное положение между ранней X. л. в собств. смысле и средневековыми лит-рами, к-рым она дала авторитетные образцы “высоких” сакральных жанров. Она развивается еще на почве позднеантич. цивилизации

==486 ХРИС

и впервые в истории X. л. полностью усваивает все богатство возможностей старой греко-римской словесной культуры; но с этим старым богатством она соединяет новую, невозможную ранее проникновенность. “Золотой век” патристики — 4 в., когда христианство только что было признано государством и открылась возможность для культурного строительства под эгидой церкви, а раннесредневековая варваризация культуры еще не возобладала. На греч. Востоке следует отметить церк. историка Евсевия Кесарийского, Афанасия Александрийского — видного теолога, вошедшего в историю лит-ры прежде всего своим жизнеописанием егип. отшельника Антония (к к-рому восходит мотив “искушения св. Антония”), но прежде всего Василия Великого (Кесарийского), подчинившего конкретным целям христ. “учительства” риторич. технику т. н. софистики второй и основавшего своими проповедями о 6 днях сотворения мира продуктивную традицию ср.-век. “шестодневов”, его друга Григория Назианзина (Богослова), тоже мастера риторич. прозы, поэта-лирика (в антич. формах), автора двух автобиогр. поэм, и особенно Иоанна Златоуста, лучшего церк. оратора всех времен (см. Византийская литература). На лат. Западе Амвросий Медиоланский (ум. 397) закладывает основы новой, силлабич. поэзии церк. гимнов; Евсевий Иероним (ок. 347—419 или 420), оставивший интереснейшее эпистолярное наследие, создает лат. перевод Библии (т. н. Вульгата), оказывавший влияние на зап.-европ. лит-ру в течение мн. веков; наконец, Августин Блаженный, самый большой писатель патристич. эпохи, в своей “Исповеди” дает автобиографию души, раскрывая свое внутреннее становление от детских лет до утверждения в ортодокс. христианстве, а в монумент, трактате “О граде божием”— уникальную по своей широте и продуманности мистич. философию истории.

На границе X. л. стоит лит. продукция гностицизма (открытые в 1945—46 в Наг-Хаммади коптские переводы текстов 2 в.—“Евангелие истины”, “Евангелие от Фомы”, “Евангелие Филиппа” и др.— медитативная проза мистич. поучений). К гностикам примыкает Вардесан (Бар-Дайшан, ум. в 222), первый заметный представитель сирийской лит-ры. Особое значение имеет плодовитая лит-ра анонимных и псевдонимных апокрифов, вызывавшая церк. осуждение или хотя бы недоверие, но упрямо сохранявшая свои позиции в духовной жизни массового читателя даже много позднее, в средние века. Беззаботно перемешивая христ. и внехрист. сюжетный и идейный материал, широко вводя в письменность фольклорные мотивы и разг. обороты, полностью порывая с классич. традицией, эта область X. л. вырабатывала устойчивые структуры, каноны и штампы, унаследованные не только ср.-век. лит-рами, но жившие в фольклоре христ. народов вплоть до нового времени (напр., в рус. духовных стихах).

Изд.: Patrologiae cursus completus, ser. Graeca, ed. J.-P. Migne, v. 1—166, Petit — Montrouge, 1857—66 (Pg).

φ ΐверинцев С., На перекрестке лит. традиций, <ВЛ>, 1973, № 2; История всемирной лит-ры, М., 1983, т- 1, раздел II, гл. 9; На rnack A., Geschichte der altchristlichen Literatur bis Eusebius, Bd 1—2, 2 Aufl., Lpz., 1958; Cross F. L., The Early Christian Pathers, L., 1960; Quasten J., Patrology, v. 1—3, Utrecht—Antw., 1950—60; Altaner B., Stuiber A., Patrologie. Leben, Schriften und Lehre der Kirchenvдter, 7 Aufl., Freiburg—Basel—W., 1966.

С. С. Аверинцев.

“ХРИСТОС СТРАЖДУЩИЙ”, памятник визант. и христ. литературы, стихотв. драма (написанная визант. 12-сложником — 2602 стиха), в к-рой перелагается еванг. сюжет от восшествия Христа на Голгофу до его воскресения. Предположительно датируется 12 в., дошел анонимно; не исключается авторство визант. поэта 12 в. Феодора Продрома; ранее “X. с.” приписывался Григорию Назианзину (Богослову).

Несмотря на то, что <Х. с.” представляет собой редкий для Византии жанр (драму), по своим стилистич. принципам это — характерное явление визант. лит-ры. Составленная из стихов антич. трагиков (прежде всего <Медеи” и ^Вакханок” Еврипида), ветхо- и новозаветных цитат, драма продолжает раннехрист. традицию освоения языч. наследия в синтезе с христианским. Типичное для драмы развитие действия отсутствует как таковое,

диалог подавляется пространными монологами. В центре коммос (плач матери над телом сына), к-рому противостоит ликование в эпилоге; драма держится на двух лирич. частях, выражающих эмод. полюса грусти в радости; каждая из эмоций статична, переход от скорби к радости мгновенен; действие заменено описанием реакции на него.

Изд.: Памятники визант. лит-ры IX—XIV вв., М., 1969, с. 221—26 (пер. в отрывках); Gregoire de Nazianze, La Passion du Christ, tragйdie. Introduction, texte critique, traduction, notes et index de A. Tuilier, P., 1969.

φ ΐверинцевС. С., Визант. эксперименты с жанровой формой классич. греч. трагедии, в кн.: Проблемы поэтики и истории лит-ры, Саранск, 1973, с. 253—70; Hunger H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, Bd 2, Munch., 1978, S. 102—04, 145. И. С. Чичуров.

ХРИЯ (греч. chreia, от chraф — возвещаю), в антич. риторике — краткий анекдот об остроумном или поучит. афоризме или поступке великого человека; напр.: “Диоген, увидев мальчика, который вел себя дурно, побил палкой его воспитателя”. Как материал для пересказа, распространения, комментария X. входила в традиц. ряд риторич. упражнений (т. н. прогимнасм: басня, рассказ, X., гнома, утверждение и опровержение, похвала и порицание, сравнение, описание и пр.); иногда они все расширительно тоже назывались X. М. Л. Гаспаров. ХРОНИКА (греч. chronika — летопись), лит. жанр, содержащий изложение историч. событий в их временной последовательности. В центре X.— время как субъект историч. процесса. Если в дневнике на первый план выступает личность автора, а в историч. романе — характеры и взаимоотношения действ, лиц, активно проявляющих себя в истории, то в X. организующей силой сюжета предстает сам ход времени, к-рому подвластны действия и судьбы персонажей. Для X. обычен экстенсивный сюжет, образуемый чередованием сцен, фрагментов, картин изменяющейся действительности; структура X. отражает темп, длительность, порядок и ритм изображаемых событий, за точку отсчета к-рых, как правило, принимаются моменты реально-историч. времени.

На ранних этапах словесности элементы X. входят “в связанном виде” в мифол. и эпич. сюжеты, отражая их историч. основу; в этом смысле “хроникальны” мн. произв. древней и ср.-век. лит-ры [от библейских книг Царей и “Паралипоменон” (по др.-евр.— “хроник”) до исландских саг]. В средние века X. выделилась в самостоят, историографич. жанр (см. Летописи). С эпохи Возрождения материалы X. используются в худож. целях (напр., использование “Хроник...” Р. Холиншеда в драмах У. Шекспира), что было связано с постановкой проблемы “человек перед лицом времени”. Позднее эстетически переосмысливаются сами приемы хроникального повествования. На почве романтич. представления о “духе времени”, об индивидуальности каждой эпохи возникают романтич. хроники (П. Меримо). Замкнутое, “остановившееся” время — предмет семейной и усадебной реалистич. X. (С. Т. Аксаков, Н. С. Лесков). Для романов на совр. темы источником сюжетов и повествоват. техники может служить газетная X. в ее принципиальной незавершенности (ср. образ хроникера и соответствующие лит. приемы в романах Ф. М. Достоевского). Метод старой, “историч.” X. пародировался для сатирич. развенчания застойного быта (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина). В 20 в. усиление хроникального начала связано с эволюцией эпич. манеры и тяготением лит-ры к документальности (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького). Редкая как самостоят, жанр, X. образует внутри многих произв. систему включения реального, историч. времени в вымышленный сюжет, м. н. Эпштейн. ХРОНОГРАФ РУССКИЙ (от греч. chronos — время и grapho — пишу, описываю), памятник др.-рус. лит-ры нач. 16 в. В отличие от летописей, поев. истории Руси, X. р. содержит изложение всемирной истории от сотворения мира до 1453 (в 1-й редакции) года завоевания Константинополя турками (краткий

пересказ книг Библии, сведения по истории стран Востока, Рима, Византии, в заключит, части — сведения по истории Руси, Болгарии, Сербии). Сохранилось ок. 500 списков X. р.; редакции 1512, 1599, 1601 1617 1620 и “западнорусская” сер. 16 в.

Тексты и лит.: Поли. собр. рус. летописей, т. 22, ч. 1—2, СПБ—П., 1911—14; Т ворогов О. В., Др.-рус. хронографы, Л., 1975. Д. М. Буланин.

ХРОНОС ПРОТОС (греч. chronos prфtos — первичное время), то же, что мора.

ХУАБаНЬ, жанр кит. ср.-век. лит-ры, гор. повесть 11—18 вв. Состоит из зачина, осн. рассказа, резюмирующих стихов. Тематически, хотя и условно, можно выделить судебные (о расследованиях преступлений), авантюрные или историко-героич., любовные и волшебные повести; нередко авторы (б. ч. их неизвестна) использовали сразу неск. мотивов. Доступность содержания и языка, занимательность сюжета обеспечили X. большую популярность. Повести сыграли значит. роль в демократизации кит. лит-ры. Наиболее популярен в Китае сб. “Удивительные истории нашего времени и древности” (17 в., рус. пер. 1962).

• Желоховце в А. Н., Хуабэнь — гор. повесть ср.-век. Китая, М., 1969.

“ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА”, изд -во Гос. к-та Сов. Мин. СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Гос. изд-во худож. лит-ры (ГИХЛ) образовано в 1930 на базе лит.-худож. сектора Госиздата и изд-ва “Земля и фабрика”. С 1934 ГИХЛ стал называться Гослитиздатом; с 1963— “X. л.”. Находится в Москве, имеет отделение в Ленинграде. Издает собр. соч., избр. и отд. произв. классиков худож. лит-ры народов СССР и заруб, стран, лучшие произв. сов. и совр. иностр. писателей, книги литературоведов и критиков. Выпускает серии: “Библиотека произведений, удостоенных Ленинской премии”, “Литературные мемуары”, “Библиотека советской поэзии”, “Библиотека античной литературы”, “Народная библиотека”, “Зарубежный роман 20 века” и др. В 1967—77 осуществлено уникальное издание ^Библиотека всемирной литературы^; с 1977 издает многотомную “Библиотеку классики”. Изд-во выпускает “Роман-газету”, журналы “Москва^, “Нева>, “Звездам, ^Детская литературам.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕН НОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в (в отличие от иск-в пластических, пространственных). Но лит поэтич. образ, формально, развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств, ориентиры, как “дом” (образ замкнутого пространства), “простор” (образ открытого пространства), “порог”, окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира (очевидна символич. насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских “старосветских помещиков” или похожая на гроб комната Раскольникова в “Преступлении и наказании” Ф. М. Достоевского, как степь в “Тарасе Бульбе” Н. В. Гоголя или в одноим. повести А. П. Чехова). Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину),— напр., “идиллич. время” в отчем доме, “авантюрное время” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены

ХРИЯ — ХУДО

==487

в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., “вокзал” или “аэропорт” как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному “перекрестку дорог” или придорожной корчме).

Ввиду знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова пространств, и временные координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифол., гротескных и фантастич. произв.; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях и т. п.). Однако здесь дает о себе знать временная природа лит. образа, отмеченная еще Г. Э. Лессингом в “Лаокооне”,— условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются лит. процессом как очевидное и содержат, противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историч. счете времени (так в традиц. системе лит. родов лирика — “настоящее”, а эпос —“давно прошедшее”, качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифол. повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, к-рыи когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; иронич. концовка (“и я там был, мед-пиво пил”) часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания. (На этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом.)

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (напр., соблюдение единств времени и места в антич. драме с ее культово-мифол. истоками), в пространственновременных представлениях, характеризующих лит. сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпич. или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно (“тем временем”) на двух или неск. площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпич. сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. “Коперников переворот”, произведенный новоевроп. романом в пространственно-временной организации повествоват. жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиц. и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда худож. вымысел снимает маску действит. события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирич. концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные “театры действий”, обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее — допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора

==488 ХУДО

пространства, и драматизированными эпизодами, композиц. время к-рых “идет в ногу” с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной (“вездесущной”) и локализованной в пространстве (“свидетельской”) позицией повествователя, характерной гл. обр. для эпизодов “ дра магических ”.

Если в короткой повести новеллистич. типа (классич. образец — “Пиковая дама” А. С. Пушкина) эти моменты нового X. в. и х. п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы “по ту сторону” вымышленного пространства-времени, то в “большом” романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти “силы”— открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (напр., в романах О. Бальзака, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией обществ. среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутр. мир героев в связи с развитием психол. анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органич. процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни “из минуты в минуту”. Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в “Отце Горио” Бальзака — описание пансиона г-жи Воке; “сон Обломова”— пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произв. эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в “мирных” главах эпопеи Л. Н. Толстого). Такое подражание самой “реке жизни” с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над событийного присутствия. Но, с др. стороны, уже на чинается противоположный, в сущности, процесс “самоустранения” автора-повествователя: пространство драматич. эпизодов все чаще организуется с “наблюдательной позиции” одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца (“жизнь продолжается”).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагич. время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматич. имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого “куска” сюжетного времени в единичный эпизод, к-рый одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, “пробой”, снятой с будней, и заключен один из гл. секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классич. романа сер. 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решит, раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответ ствует высвеченное в виде сценич. площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство —“порога” (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), “случайного приюта” (трактир, купе), “зала для сходки”,— отвечающее ситуациям преступления (п е ? е с т у ? а н и я), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеческую вселенную (антич.

золотой век, средневековье, франц. революция, -“квадриллионы” космич. лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром “Божественной комедии” Данте и “Фауста” И. В. Гёте.

В пространственно-временной организации произв. лит-ры 20 в. можно отметить следующие тенденции и черты: — акцентирован символич. план реалистич. пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М. А. Булгакова; округ Йокнапатофа на: юге США, созданный воображением У. Фолкнера; обобщенная “латиноамериканская” история Макондо в нац. эпопее колумбийца Г. Гарсии Маркеса “Сто лет одиночества”. Однако важно, что X. в. и х. п. во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произв. непонятно; — за чертой совр. реалистич. лит-ры часто используется замкнутое, выключенное из историч. счета худож. время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия (“Процесс” Ф. Кафки, “Чума” А. Камю, “Уотт” С. Беккета); — примечат. веха совр. лит. развития — обращение к памяти персонажа как внутр. пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М. Пруста или В. Вулф, но и у писателей более традиционного реалистич. плана, напр. в совр. сов. лит-ре у В. В. Быкова, Ю. В. Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собств. время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; — совр. лит-рой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпич. пространстве коллективных историч. судеб,— каковы в сов. прозе герои “Тихого Дона” М. А. Шолохова, “Жизни Клима Самгина” М. Горького.

— Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517; т. 4, 1973 (см. указатель); Виноградов B.B., Стиль “Пиковой дамы”, в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.] 2, М.—Л., 1936, с. 105—16; Шкловский В., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1981, с. 317—26, 394—98, 427—500, 569—72; [о пространстве], с. 244, 528—31; Выготский Л., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, гл. 7; фридлендер Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971, с. 77—139; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4; е г о же, формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же, Эпос и роман, там же; Г у реви ч А. Я., Категории ср.-век. культуры, [M., 1972], с. 26—138; Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974; Пропп В. Я., фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115; АуэрбахЭ., Мимесис..., пер. с нем., М., 1976, гл. 20; Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976; Лихачев Д., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М., 1979. разд. 4—5.

И. В. Роднянская.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф. М. Достоевского: “...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо” (“Об искусстве”, 1973, с. 68—69). С X. соответственно Связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “X.” подразумевает становление произв. в согласии с идеальными

нормами и требованиями иск-ва как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью авторахудожника и, с др. стороны, его стремлением сообщить созидаемой худож. реальности самодовлеющее, объективное бытие. А. П. Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: “Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление” (“О литературе”, 1955, с. 161). Искомая объективность является не особенностью к.-л. худож. метода (напр., реализма) или лит. рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, “предмет любви автора” (Л. Н. Толстой), дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна худож. объективности коренится в умении отторгнуть свои творч. намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в худож. инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистич. перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом “извне”, необходимым для худож. работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопредел. многообразием возможностей, таящихся в замысле произв., и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета иск-ва, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотич. изобилием творч. фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро (“обилие плана — вот главный недостаток”), замечал: “Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художник а...” (“Об искусстве”, 1973, с. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтич. зачатий — руководящего принципа, внутр. формы, т.е. художественно определ. пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, “поэтической натурой”, и собственно художником состоит именно в способности последнего перейти от творч. “снов” с их безответственной многоликостью к твооч. делу, требующему бодрственных самокритич. усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить Из пестроты предносящихся образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой “нитью” может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмич. гула строка стихотворения, к-рая “задает тон” (В. В. Маяковский), и “заглавный” символ-намек (чеховский “вишневый сад”). Все это способствует главнейшему худож. акту—конкретизации замысла.

Действительность, из к-рой художник черпает содержат. материал,— это “жизнь без начала и конца” (A.A. Блок); она, по словам Достоевского, стремится “к раздроблению”; то же следует сказать и о спонтанной поэтич. фантазии. Однако худож. идея, точка соударения, встречи внутр. созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную

ХУДО

==489

общность, вычленившуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, пе-особому организованной, “сосредоточенной”. ? у до жественная действительность— это мир, освоенный в единящей смысловой перспективе худож. идеи (см. Идея художественная); поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная “из одного куска”: •“...Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота” (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 201). В худож. мире “все ружья стреляют”, все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с “началом” и “концом”,— и вместе с тем все они превышают свое “функциональное” (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И. В. Гёте, на “тощий Шнурочек” идеи.

Отсюда, задача X. на определ. этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим “видимость случайности” (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творч. процесса. А. С. Пушкин, считавший “обширный план”, к-рый “объемлется творческою мыслию”, проявлением высшей созидательной смелости, в то же вВёмя предостерегает от “холода предначертания” (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочсртившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути иск-ва — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника. ?. Μ. Οришвин писал: “Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение” (Собр. соч., т. 5, 1957, с. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, “выращивая” образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. “...В художественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее” (Гончаров И. А., Собр. соч., т. 8, 1952, с. 172).

В этой верности “уму” образа состоит элементарное условие художественной правды (см. Образ). С такой т. з. во всяком подлинно худож. произв. есть “своя правда”, своя ощутимо закреплен ная в авторской акцентуации и непротиворечивая

логика внушения худож. идеи, ограждающая произв. от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они не были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с др. стороны, худож. правда соотносима с проникновением в “суть вещей”, с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутр. худож. правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и ср.-век. иск-ве) или худож. метода (в иск-ве нового времени; см. Метод художественный) как гносеологич. орудий худож. мысли. В замечании Чехова: “Правдиво, то есть худо жественно” (“О литературе”, 1955, с. 277),— сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является для иск-ва магистральной.

• Маркс К. и Э н гель с Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976 (см. указ.); Гегель Г В. Ф., Эстетика, т. 1, M., 1968, гл. 3; т. 3, M., 1971, отд. 3, гл. 3; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, M., 1954; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, Л., 1954—56; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд.. Л., 1971; Палиевский П. В., Худож. произведение, в его кн.. Лит-ра и теория, М., 1979. И. Б, Роднянская.

“ХЮРЛУКГА И ХЕМРА”, туркм. анонимный дастан. Создан на основе Иран. сказки “Хурлега” и ее стихотв. переложения, сделанного узб. поэтом 18 в. СайКали. Два параллельных сюжета связаны в дастане лишь именами героев. Доброта, храбрость, благород ство гл. героя — Хемра, занимательность повествования, общая гуманистич. направленность дастана обусловили его широкую популярность. Узб., казах. и уйгур, версии дастана начиная с 19 в. неоднократно издавались литографским способом. Казах, и уйгур. версии вошли в труд акад. В. В. Радлова “Образцы народной литературы северных тюркских племен” (ч. 1—10, 1885).

И зд. в кн.: Хурлукга и Хемра. Саят и Хемра, М., 1971

ХЙНГА, санве норэ (“песни родной страны”), общее наименование первых поэтич. произв. на кор. яз., записанных т. н. способом “хянчхаль” с использованием значений и звучаний кит. иероглифов. Распространены были в гос-ве Силла в 7—10 вв. (см. Корейская литература). Ранние X.— четырехстрочные, позднее — десятистрочные, состоящие из 3 строф: в 1-й тема задается, во 2-й — развертывается, в 3-й, дву строчной, предваряемой междометиями, концентрируется идея стихотворения. Отличались высоким уровнем звуковой организации стиха. X. оказали· влияние на кор. поэзию последующего времени т. н. “песни Коре” и сиджо.