Vinogradov_V_V_O_teorii_khudozh_rechi

ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ

(Приемы, вопросы, итоги)

Источник: В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С. 5—84. // http://danefae.org/lib/vvv/ojaxl/i.htm

1

Рост духовной культуры, выражаясь в изменениях языка, порождает вместе с тем обостренную требовательность и интерес к слову, к произведениям словесно-художественного творчества. В эпоху глубокого преобразования жизни общественная роль филологии как науки о языке и литературе, о словесной культуре народов, а также о методах истолкования литературных произведений становится особенно важной и влиятельной. Для истории русского народа (так же, как и для других народов СССР) такова советская эпоха.

В это время напряженное внимание ученых обращается к таким областям исследования, которые до тех пор оставались в небрежении. Понимание и толкование литературного текста — основа филологии и вместе с тем основа исследования духовной, а отчасти и материальной культуры. Путь к достижению полного и адекватного осмысления литературного произведения указывается и определяется тремя родственными дисциплинами: историей, языкознанием и литературоведением, их гармоническим взаимодействием. На почве этого взаимодействия в советский период нашего развития укореняется и быстро вырастает молодая и свежая отрасль отечественной филологии — история литературных языков.

5

История литературного языка, особенно нового периода, обычно строится на материалах языка произведений крупнейших писателей (ср., например, «Филологические разыскания» Я. К. Грота, материалы для русской стилистики Ф. И. Буслаева и др. под.). Это естественно. История русского литературного языка, будучи, по словам академика А. А. Шахматова, «историей развития русского просвещения», неразрывно связана с историей русской общественной мысли, историей русской науки, с историей русского словесного искусства. Великие русские писатели, по выражению М. Горького, «воплощают дух народа с наибольшей красой, силой и полнотой». Изучение их языка ведет к углубленному пониманию «духа народа», к пониманию общих закономерностей развития русской литературы и русского национального языка.

В изучении языка писателя ближайшим образом заинтересовано и литературоведение. Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты. Исследование стиля, поэтики писателя, его мировоззрения невозможно без основательного, тонкого знания его языка. Самый текст сочинений писателя может быть точно установлен и правильно прочитан только тем, кто хорошо знает или глубоко изучил язык этого писателя.

Еще в 1902 году В. И. Чернышев, определяя задачи, цели, результаты и состояние филологического исследования языка русских писателей XVIII—XIX веков, писал, что изучение языка писателя дает основания «для утверждения или отрицания принадлежности авторам произведений сомнительных. Можно также уяснить влияние одного писателя на другого; можно с значительной вероятностью определить область, откуда происходил писатель, и говор, который отразился в его произведениях. Кроме того, изучение языка писателей известной эпохи должно бы было дать представление о грамматическом строении языка в эту эпоху. Так как для таких целей необходимо исследование языка писателей во всем его объеме и полноте и притом с различиями, зависящими от разных периодов творчества писателя и рода словесных произведений, то не удивительно, что для та-

6

ких сложных и кропотливых работ находилось слишком мало охотников» ¹.

Легко заметить, что здесь ставятся и формулируются лишь частные и притом вовсе не специфические, не основные задачи изучения языка художественной литературы. Художественные произведения рассматриваются главным образом как памятники истории литературного языка и исторической диалектологии. Проблемы внутренних признаков, своеобразных качеств языка самой художественной литературы, вопросы о специфических, особых приемах и принципах их исследования тут еще даже не поставлены.

Связь между наукой о литературном языке и теорией и практикой литературно-художественного творчества в самом конце прошлого и в начале текущего столетия оказалась почти порванной.

На язык художественной литературы, на язык литературных произведений в это время была целиком перенесена методика историко-грамматических и этнодиалектологических изучений. Так, профессор Е. Ф. Будде, деливший свои научно-исследовательские интересы между диалектологией и историей русского литературного языка нового времени, именно с этих позиций грамматиста и исследователя русских народных говоров изучал русский литературный язык XVIII века, преимущественно второй его половины, а также язык Пушкина и Гоголя. Язык литературных произведений Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова характеризуется профессором Е. Ф. Будде прежде всего и больше всего со стороны фонетической, морфологической и отчасти лексикологической ². К явлениям языка Гоголя и Мельникова-Печерского ³ им был применен в основном историко-диалектологический подход. Кроме того, Е. Ф. Будде

¹ В. И. Чернышев, Заметки о языке басен и сказок В. И. Майкова. Сб. «Памяти Л. Н. Майкова», СПб. 1902, стр. 125. ² Е. Ф. Будде, Несколько заметок из истории русского языка. «Журн. Мин. народн. просвещения», 1898, №  3, 1899, №  5; его же, Из истории русского литературного языка конца XVIII и начала XIX века. «Журн. Мин. народн. просвещения», 1901, №  2. ³ Е. Ф. Будде, Значение Гоголя в истории русского литературного языка. «Журн. Мин. народн. просвещения», 1902, №  7. Статья Е. Ф. Будде о языке Мельникова-Печерского помещена в книге «Zbornik u slavu Vatroslava Jagica. Jagic-Festschrift», Berlin, 1908.

7

издал в неоконченном виде «Опыт грамматики языка А. С. Пушкина» (СПб. 1901—1904). Здесь изложена часть морфологии пушкинского языка и вообще русского литературного языка пушкинской поры (системы склонения и спряжения с указанием вариантов и колебаний в ударении). С именем Е. Ф. Будде связана также подготовка обобщающего труда «Очерк истории современного литературного русского языка (XVII—XIX век)» ¹. Характеризуя основные этапы истории русского литературного языка нового времени, Е. Ф. Будде опирался главным образом на исследования акад. А. А. Шахматова о движении церковнославянских элементов в русском литературном языке, на труды академика Я. К. Грота по языку русских писателей конца XVIII и первой четверти XIX века, а также по русской исторической лексикологии и на результаты собственных, преимущественно фонетических и морфологических изучений русского литературного языка XVIII и начала XIX века ². Материал этот был очень разнороден и случаен. «Очерк» Е. Ф. Будде представляет собой ценную, но недостаточно систематизированную коллекцию фонетических, морфологических, а отчасти и лексических фактов из истории русского литературного языка XVIII века и первых десятилетий XIX века. В концепции профессора Будде нет исторически обоснованной периодизации русского литературно-языкового процесса. Индивидуальные своеобразия стиля писателя непринужденно располагаются рядом с явлениями общелитературной речи. Общее представление о норме литературного выражения, свойственной тому или иному периоду развития русского литературного языка, отсутствует. Разнородные литературно-языковые явления не подвергаются стилистической дифференциации. Историко-диалектологическая точка зрения иногда побуждала Е. Ф. Будде сортировать факты литературной речи по месту их возникновения, по наречиям и диалектам, пути же и причины литературной национализации разноместных народно-речевых элементов, а

¹ См. «Энциклопедия славянской филологии», вып. XII, СПб. 1908. ² См. В. В. Виноградов, Русская наука о русском литературном языке, «Ученые записки Московского университета», вып. 106; Роль русской науки в развитии мировой науки и культуры, т. III, кн. I, 1946, стр. 121—123.

8

также функции их в языке художественной литературы, способы их связи или сплава с другими компонентами в составе словесно-художественного творчества писателей не изучались.

В русских лингвистических работах начала XX века язык художественной литературы, язык литературного произведения, разбитый на грамматико-морфологические или на лексикологические осколки, распределялся по общим категориям и разрядам грамматики и лексики литературного языка или даже по рубрикам условной народно-диалектологической классификационной схемы.

Изучение языка литературных произведений отрывалось от анализа специфических качеств художественной речи. Формально-грамматическое и историко-диалектологическое направление, возобладавшее в этот период развития науки о русском литературном языке, не могло охватить всех сторон истории литературного языка и истории языка художественной литературы. Представление об объеме понятия «литературный язык» и о стилистической дифференциации литературного языка было смутным.

В рецензии на третье издание книги В. И. Чернышева «Правильность и чистота русской речи» (Пг. 1914) профессор Н. М. Каринский отмечал у автора неудачное употребление термина «литературный язык»: «Литературный язык... автор противупоставляет письменному языку... Конечно, термин «литературный язык» вместо термина «язык образованного русского общества» или термина «общерусский язык» нужно признать прямо-неудачным, запутывающим дело (ср. на стр. 40 противуположение литературному языку народного)» ¹. Легко видеть, что и у самого рецензента нет ясных представлений о содержании термина «литературный язык». А далее в рецензии читаем: «Автор, по большей части, не отличает материала прозаического от поэтического, приводя на данное явление одинаково цитаты из стихотворений (иногда торжественных и весьма образных) и прозы (иногда... самой будничной). Между тем стиль поэзии и прозы не одинаков. Поэты имеют свою особую литературную традицию. Эволюция поэтического языка несколько иная, чем прозаического: в нем свои условно-

¹ «Журн. Мин. народн. просвещения», 1916, январь. Отд. «Народное образование». Отзывы о книгах, стр. 105.

9

сти... следовало бы ярко выделить особенности поэтической речи и тогда бы, конечно, многое, например, устаревшее для современного разговорного языка, оказалось не столь устаревшим для литературного поэтического» ¹. Таким образом, выделяется стиль стихотворной речи. Но общая проблема взаимодействия литературного языка и стилей художественной литературы остается неясной и нерасчлененной. Правда, применительно к лингвистическому изучению русской художественной литературы XVIII века с господствовавшей в то время теорией трех стилей литературного языка было признано необходимым при анализе языка писателей этого времени — «1) отмечать характерные особенности каждого из трех стилей данного писателя и 2) устанавливать степень взаимодействия между ними» ². «Только таким путем, — писал профессор П. О. Потапов, — возможно определить роль каждого из писателей в этой борьбе стилей, которая закончилась их нивелировкой, легшей в основу при выработке настоящего литературного языка» ³. Область исследования выразительных средств языка художественной литературы XVIII—XX веков на время была уступлена русским языкознанием истории литературы и исторической поэтике.

Только в советскую эпоху наука о русском литературном языке и языке русской художественной литературы и в особенности тот раздел ее, который посвящен изучению языка литературных произведений, языка писателя, начала развиваться стремительно и разносторонне. Некоторое движение в этом направлении началось в широких общественных кругах еще до Великой Октябрьской социалистической революции.

В первые десятилетия текущего столетия, по словам академика Л. В. Щербы, в языковедении оживляется интерес к языку как к «деятельности человека, направленной всякий раз к определенной цели, к наилучшему и наиудобнейшему выражению своих мыслей и чувств». И «в обществе, по крайней мере русском, возродился интерес к языку, совершенно независимо от языковеде-

¹ «Журн. Мин. народн. просвещения», 1916, январь. Отд. «Народное образование». Отзывы о книгах, стр. 107. ² П. О. Потапов, Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В. А. Озерова, Одесса, 1915, стр. 916. ³ Там же.

10

ния. Прежде всего поэты, для которых язык является материалом, стали более или менее сознательно относиться к нему; вслед за ними пошли молодые историки литературы, которые почувствовали невозможность понимания многих литературных явлений без лингвистического подхода; наконец люди сцены, для которых живой произносимый язык является альфой и омегой их искусства, едва ли не более других посодействовали возрождению в обществе интереса к языку» ¹.

2

Проблема изучения языка писателя, языка художественной литературы прежде всего, в начале текущего столетия снова вызвала к жизни и исследованию проблему художественной или поэтической речи. Уже А. А. Потебня и его последователи находили в учении о поэтическом слове основу науки о языке писателя, о языке художественной литературы. Исследование так называемой «внутренней формы» слова или литературного произведения в целом, изучение генезиса и смысла поэтических образов, их движения и распространения, их изменений и функций стало творческим стержнем работ о стиле писателя, отражавших влияние потебнианской концепции (ср., например, исследование Т. Райнова о структуре гончаровского «Обрыва», отчасти И. Мандельштама о характере гоголевского стиля и др.).

Теория и практика символизма, обострившие интерес к проблеме поэтического образа, к учению об образной речи, придали этим вопросам откровенный субъективно-идеалистический и метафизический характер. Искаженное и одностороннее представление о сущности поэтического языка как языка условных знаменований, символических соответствий и намеков сопровождалось также — по диалектическому контрасту — в работах символистов (например, А. Белого, В. Брюсова, В. Иванова) узко формальным анализом техники писательского, особенно стихотворного мастерства ?, нередко также с ярко выраженным субъективизмом в объяснениях.

¹ Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923, стр. 10—11. ² См. А. Белый, Символизм, М. 1910 (особенно статья «Лирика и эксперимент»).

11

В конце 10-х и в начале 20-х годов текущего столетия у русских лингвистов и филологов возникло стремление, отчасти подсказанное влиянием эстетики футуризма, преодолеть отвлеченную метафизичность и узость учения о поэтической речи как речи образной по преимуществу и использовать достижения сравнительно-исторического индоевропейского языкознания, применив основные его принципы к изучению языка художественной литературы (в статьях проф. Л. П. Якубинского, проф. Е. Д. Поливанова, отчасти О. Брика, Р. О. Якобсона, Б. М. Эйхенбаума и др.). Была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической, как о «самоценной речи», направленной «на актуализацию», на «воскрешение слова», на выведение его из бытового автоматизма. Основные импульсы к теоретическим построениям в этой области исходили из поэтической практики и ее осмысления в кругах писателей-модернистов (символистов, футуристов, акмеистов).

Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их. Если говорящий пользуется своим языковым материалом, писал Л. П. Якубинский, «с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системойпрактического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» ¹. Позже те же центральные понятия и признаки в определении поэтического языка упоминает, вторя Якубинскому, Р. Якобсон: поэзия «управляется, так сказать, имманентными законами: функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму. Поэзия индифферентна к предмету высказывания... Поэзия

¹ Л. П. Якубинский, О звуках стихотворного языка. Сб. «Поэтика», Пг. 1919, стр. 37.

12

есть оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова» ¹.

Потебня учил о поэтичности языка и о поэтическом языке как особой форме мышления и выражения. Теперь встает вопрос о системе поэтического языка — в ее противопоставленности системе языка практического. При этом понятие «системы языка», выдвинутое и углубленное трудами И. А. Бодуэна де Куртене и Л. В. Щербы, возникло и распространилось у нас гораздо раньше знакомства с «Курсом общей лингвистики» Ф. де Соссюра.

Поэтическая речь признается специфической, независимой, свободною от законов практического языка. Она рассматривается как самодовлеющая деятельность и как сфера эстетически значимых «приемов», как бы изнутри себя раскрывающая свои художественно-выразительные ресурсы. Так, если в практическом языке звуки, являясь только средством словесно-речевого выражения, не сосредоточивают на себе внимания, в поэтическом языке, наоборот, они, по словам Л. П. Якубинского, «всплывают в светлое поле сознания» ². Принцип отталкивания от практического языка, «остраннения» его структурных элементов и конструктивных качеств, принцип экспрессивного использования, актуализации и семасиологизации таких языковых явлений, которые в практической речи оказываются незнаменательными и нейтральными, — вот, по этой формалистической концепции, отрывающей поэтическую речь от общественных функций, основа строения языка художественного произведения. С этой точки зрения и намечались некоторые перспективы теоретического изучения и систематического описания формальных элементов художественной речи. (Ср.

¹ Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия. Набросок первый, Прага, 1921, стр. 10 и 11. ² См. Л. П. Якубинский, О звуках стихотворного языка. «Сборники по теории поэтического языка», вып. I. Пг. 1916, стр. 17; «Поэтика», Пг. 1919, стр. 38. Ср. поправку Р. Якобсона к заключению Л. П. Якубинского об экспрессивной выразительности скопления плавных в поэтическом языке и частоте применения этого приема (в книге «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским», Прага, 1923): «Правильно было бы сказать, что диссимиляция плавных возможна как в практическом, так и в поэтическом языке, но в первом она обусловлена, во втором же, так сказать, оцелена, то есть это по существу два различных явления» (стр. 17).

13

ранние работы Л. П. Якубинского о стихотворном языке Лермонтова, Р. Якобсона — о языке Хлебникова, о языке Маяковского, В. Шкловского — о языке Л. Толстого, о языке «Холстомера» Л. Толстого, Б. Эйхенбаума — о языке «Шинели» Гоголя и т. п.) Стилистические анализы этого типа почти не касались проблем лексико-семантического состава и строя литературного произведения и даже его внутренней синтаксической структуры.

Б. М. Энгельгардт, характеризуя «формальный метод в истории литературы», так очерчивает сферу его действия и вместе с тем «предел формального анализа словесного произведения»: «...в состав словесного ряда, как системы чистых средств выражения, входят: во-первых, фонетические элементы слова или, точнее говоря, слово в его фонетической структуре; во-вторых, вся совокупность синтаксических конфигураций, композиционных приемов, сюжетных и жанровых конструкций; и, наконец, система номинативных значений и соответствующая ей система номинативной образности...» ¹

Однако «именно здесь, в проблеме образности, — ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления единоцелостного словесного смысла. А в связи с этим чрезвычайно ограничены возможности формальной школы и в разработке проблемы поэтической тематики. Развернуть эту проблему во всей ее широте формальная школа не в состоянии именно потому, что здесь снова выступает на передний план вопрос о смысловом единстве как вещно-определенном элементе словесного образования, ибо только в этом плане и можно (имеет смысл) говорить о теме или темах художественного произведения. С этой точки зрения чрезвычайно показательным является настойчивое стремление представителей формальной школы истолковать, хотя бы только для стихотворного произведения, отдельное слово как его тему. Ведь это означает не что иное, как попытку разрешения проблемы тематики в пределах лишь номинативных значений. Но само собой разумеется, что такая постановка вопроса чрезвычайно узка и одностороння» ².

¹ Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в истории литературы, Academia, Л. 1927, стр. 75—76.  ² Tам же, стр. 76—77.

14

Отношение к поэтическому языку как к «самоценной речевой деятельности», как к «высказыванию с установкой на выражение» сопровождалось обостренным интересом к эмоциональной стороне языка, к его экспрессивным формам и средствам. В этом аспекте разрабатывались своеобразные явления экспрессивной семантики, например, экспрессивные оттенки звуков, эвфонические процессы, связанные с ритмом поэтического произведения ¹, экспрессивные функции эвритмии, мелодика стиха ², эмоциональный ореол слова и т. п.

Под влиянием традиций сравнительно-исторического индоевропейского языкознания в центре изучения как по отношению к стихотворному языку, так и по отношению к языку прозаических произведений сначала оказались явления фонетические, явления ритма, метрики, мелодики, интонации и лишь отчасти синтаксиса и словоупотребления. Особенно сильно оживился интерес к изучению стихотворного языка. Тесное сочетание вопросов изучения стихотворного языка с проблемами поэтической речи было обусловлено уверенностью некоторых филологов в том, что «многие специфические особенности художественной речи как раз в стихе (как — в известных отношениях — наиболее ярком ее виде) могут быть определены отчетливее всего» ³.

Хотя признание самоценного слова, «слова как такового» и его формально-выразительных средств основным предметом исследования поэтической речи, языка писателя, языка литературно-художественного произведения и привело к уяснению некоторых фонических явлений, даже некоторых ритмико-мелодических закономерностей в языке русской художественной литературы, главным образом в языке стихотворном, в языке русской поэзии XIX и XX столетий, но схематизм и односторонность, идеологическая опустошенность, антиисторизм и творческая несостоятельность этой концепции очень скоро —

¹ См. С. И. Бернштейн, Опыт анализа словесной инструментовки. Сб. «Поэтика. Временник Отдела словесных искусств Гос. инст. истории искусств», вып. V, Л. 1929. ² См. Б. Эйхенбаум, Мелодика стиха, Пг. 1922. Странным и архаическим пережитком является глава VI «Экспрессивно-эмоциональные элементы и лексическое значение слова» в книге В. А. Звегинцева, Семасиология, изд. МГУ, 1957, стр. 167—185. ³ Л. И. Тимофеев, Проблемы стиховедения. Материалы к социологии стиха, М. 1931, стр. 7.

15

уже к середине 20-х годов — стали очевидны. Ведь коммуникативная и содержательно-выразительная, а также изобразительная функции речи почти выключались из такого исследования. Кроме того, при таких принципах исследования поэтической речи язык писателя отрывался от контекста истории русского литературного языка и его стилей, от социально-исторических закономерностей развития языка художественной литературы и ее направлений. Поэтому в последующих советских работах проблемы изучения поэтической речи вообще, русского поэтического языка в частности, а также проблемы исследования общих конструктивных своеобразий русского стихотворного языка совсем обособились от темы — язык писателя. Эти проблемы стали разрабатываться в аспекте общих задач теории литературы, эстетики языка и поэтики. В области изучения русского стихотворного языка, его ритмики, мелодики, его синтаксического строя усилиями и достижениями таких советских филологов, как Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, С. И. Бернштейн, Г. О. Винокур, С. М. Бонди, И. Н. Розанов, Л. И. Тимофеев, М. П. Штокмар и др., получены очень значительные результаты.

Футуристическая эстетика утверждала понимание «искусства как приема», словесно-художественного произведения как совокупности или суммы (позднее — системы) приемов. Понятие литературызаменялось понятием литературности. Р. Якобсон в брошюре «Новейшая русская поэзия» заявлял: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает литературным произведение. Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших на улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу — быт, психология, поэтика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам — истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние, естественно, могут использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она при-

16

нуждается признать «прием» своим единственным „героем“» ¹.

Главный предмет изучения словесно-художественного творчества —форма как «нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип» ². «В качестве эстетически значимого единства художественное произведение представляет систему приемов, то есть слов и словесных конструкций как чистых, самодовлеющих средств словесного выражения» ³.

Последовательное развитие этой концепции приводит к тому, что при изучении литературного движения сопоставление художественных произведений переходит в сопоставление отдельных элементов их — приемов и формул. В самом деле, в силу сложности состава художественного произведения разные его элементы или приемы оказываются соотнесенными с однотипными приемами разнообразных произведений. Генезис приемов, реализованных в одном и том же произведении, также может быть очень различным. Следовательно, в плане конкретного исторического исследования с этой точки зрения основным «литературным фактом» является не поэтическое произведение как единоцелостное образование, а прием или приемы, то есть простейшие эстетически значимые факты языка. Эволюция или смена этих приемов, а также систем этих приемов, их трансформация, генетическая взаимосвязь и составляет основную сущность истории литературного движения. «В приеме как таковом, в его функционально определяемой структуре таится неизбежность его эстетического изнашивания, а следовательно, и объективная необходимость его видоизменения. Литературная эволюция оказывается подчиненной законам имманентной диалектики» ⁴. При этом литературный процесс слагается из ряда разнообразнейших направлений и школ, не только качественно различных, но нередко и прямо враждебных друг другу. «Объяснить это явление не трудно, если