Симфонии Гайдна. Ливанова

Трактовка сонатного allegro в симфониях тех лет далеко не однотипна, как различны и масштабы этого «центра тяжести» в симфонических циклах Гайдна. Роль разработки все еще колеблется: наряду с участием в ней обеих тем (среди других — симфонии № 61, 69, 71) много случаев значительного сжатия разработки (симфонии № 63, 66, 70 и ряд других). Иными словами, тот тип разработочности, именно мотивной работы, который стал классическим у зрелого Гайдна, еще не твердо устанавливается до середины 1780-х годов. В поисках новой тематики для главной части симфонии композитор экспериментирует и в композиции сонатного allegro. В принципе его разделы уже определились, но «наполнение» их может быть весьма различным. Это выражается и в соотношении главной и побочной партий (резкий контраст или относительная близость), в понимании репризы (не всегда точной, динамической, сжатой и т. д.) и — прежде всего, конечно — в многообразном истолковании разработки.

Вторые части симфоний, рано определившиеся в качестве лирических центров цикла, со временем отчетливее выступают в этой роли, поскольку лирические и лирико-патетические акценты делаются менее характерными для первых частей. Едва ли не излюбленным типом медленной части становится теперь у Гайдна форма вариаций на песенную тему, простодушную, в народном духе, лишенную патетической экспрессии, но лирически вырази-тельную. Здесь также можно наблюдать известную тенденцию к объективности образов: субъективная патетика, утонченный лиризм уступают место бесхитростной лирической песенности. Порою подчеркнуты фольклорные элементы, например венгерские в Adagio симфонии № 80. Позднее Гайдн внесет в вариационное развитие простых песенных тем глубоко индивидуальные, тонкие, иногда острые и даже причудливые акценты. Пока же преобладают не очень сложные приемы варьирования, вне симфонизации их.

Полифонические приемы 2 частей. В различных частях симфонического цикла Гайдн применяет полифонические приемы, которые, однако, не нарушают общего гомофонного характера его музыки, а скорее местами лишь расцвечивают ее активизацией голосов. В менуэте симфонии № 44 и в Andante симфонии № 70 мы находим каноническое изложение. Нередко встречаются имитационные приемы в разработках. Симфония № 47 выделяется своими контрапунктическими «хит-ростями», впрочем, скорее шуточного характера. В ее медленной части (Un poco Adagio) применен двойной контрапункт, а веселые менуэт и трио задуманы таким образом, что вторая часть того и другого в точности повторяет первую в ракоходном движении (пример 159).

Финал. В известной мере экспериментирует Гайдн и в работе над финалом симфонического цикла. Общий тип финала как наиболее динамичной заключительной части симфонии остается по существу бесспорным. Но в этих рамках изыскиваются остроумные «особенности», специфически гайдновские черты. Характер лихого пляса господствует в финале симфонии № 54. Идеализированным контрдансом называет Генрих Бесселер основную тему финала симфонии № 44. Популярно-шуточный облик принимает финал (Scherzando presto) в симфонии № 66 (пример 160). Оригинален замысел финала в симфонии № 67: в его трехчастной форме — медленная середина. Прост и популярен финал в симфонии «Лаудон». Изобилует синкопами финал симфонии № 80. О специфически «охотничьем» финале симфонии № 73 речь уже шла.

Около середины 1780-х годов складывается зрелый симфонический стиль Гайдна в своих определившихся классических чертах. Парижские симфонии (№ 82 — 87), созданные в 1785 — 1786 годы, уже относятся к поре этой наступающей зрелости, когда композитор полностью овладевал всей системой выразительных средств, какая требовалась его творческими концепциями. Появление названных шести симфоний связано с пред-ложением, исходившим от дирекции парижских концертов Олимпийской ложи, которое Гайдн принял в 1784 году. В столице Франции его имя было давно известно: в 1764 году там публиковались его произведения, в 1779 — исполнялись его симфонии. С новыми шестью симфониями, специально заказанными из Парижа, Гайдн по существу торжественно выходил на международную арену. Вероятно, для его авторского самосознания было важно, что они писались не для капеллы Эстерхази, не для избранной публики, а для публичных концертов в таком крупнейшем культурном центре, как Париж. За несколько лет до этого Гайдн познакомился и вскоре подружился с Моцартом. Если Моцарт утверждал, что он учился у Гайдна писать квартеты, то Гайдн в свою очередь испытал на себе благотворное воздействие Моцарта — более всего в сфере инструментальной кантилены лирико-поэтического характера. К середине 1780-х годов действовало это творческое содружество, в котором никто никому не подражал, но каждый по-своему обогащался в процессе близкого общения: так формировалась венская школа уже на классическом ее этапе.

Вторая половина 1780 – 1990 годы. Все лучшие черты гайдновского симфонизма, уже очевидные в произведениях второй половины 1780-х годов, получают яркое и концентрированное выражение в двенадцати лондонских симфониях (№ 93 — 104), созданных в 1791 — 1795 годы. При этом полная зрелость симфонического творчества Гайдна совсем не означает какой-либо остановки в его развитии или стилевого застоя, создания стереотипов. В лондонских симфониях он — удивительно изобретательный, полный сил художник. На примере этих симфоний прекрасно прослеживаются и общие, свойственные ему принципы симфонизма, и многообразие их конкретного воплощения в каждом отдельном случае.

Если в своих вокальных произведениях, включая последние оратории, Гайдн отнюдь не избегает сложившихся, типических музыкальных образов эпохи, то он никак не традиционен в образном строе поздних симфоний.

Опора на бытовой материал. Полнее, чем где-либо, он опирается на жизненный материал, на подлинные народные и быто-вые мелодии и жанровые свойства народнобытовой музыки австрийского (порой специфически венского), венгерского, немецкого, хорватского, далмацкого, сербского происхождения.

Образный мир. Мир образов в зрелых симфониях Гайдна достаточно широк, но он в основном негероичен (хотя композитор ценит и патетику), и несентиментален (хотя лирическое чувство у него сильно). Гайдну близки эпическое и лирическое начала в искусстве и скорее динамика, чем драматизм. Но в контексте его симфоний драматические «прорывы» и нарастания превосходно оттеняют их основное содержание.

Многие из самых ярких, запоминающихся образов в симфониях Гайдна имеют жанровое, народнопесенное или танцевальное происхождение: таковы известные темы Andante и финала в симфонии № 103 («С дробью литавр»), тема финала в симфонии № 104, известнейшая тема Andante в симфонии № 94 — первые, видимо, хорватские, последняя — народная песня из Судет (примеры 164а, б, в, 165, 166).

Вступления к симфониям. В большинстве медленные вступления к зрелым симфониям Гайдна носят драматически «открытый» характер, выразительные средства в них сгущены, словно в аккомпанированном речитативе, и форма разомкнута (прекрасные примеры — в симфониях № 93, 97 и 100). В отдельных случаях они особо связаны с сонатным allegro. Так, в симфонии № 103 относительно развернутое вступление начинается дробью литавр (отсюда и название всей симфонии «Mit dem Paukenwirbel»), что сообщает ему напряженно-тревожный характер, который, по замыслу композитора, не должен забываться. Поэтому перед кодой Allegro материал вступления появляется вторично, новым контрастом вторгаясь в легкую, светлую, динамичную музыку всей первой части симфонии. В симфонии № 98 вступительное Adagio излагает будущую тему Allegro в миноре. Это способствует тому, что та же тема, когда она быстро пролетает в мажоре (начало Allegro), создает впечатление легкости и света.

Тематизм. Огромное значение для симфонизма, в частности для сонатного allegro, имеет структура темы, тип ее изложения. Народнобытовая тематика, песенно-танцевальная мелодия, цельная и в то же время ясно расчлененная, сильнейшим образом повлияла на формирование симфонической темы у Гайдна. Тема симфонии должна представлять собой значительную музыкальную мысль, обладать образной характерностью и вместе с тем давать импульсы и материал для дальнейшего развития. В самом выборе песенных мелодий, а тем более в их преображении и разработке всецело проявляется преобладающий инструментализм мышле-ния Гайдна. Даже опираясь на песню, он склонен подчеркивать в симфонии ее ритмически-танцевальное начало, независимость облика избранной темы от повсюду господствующих оперных истоков тематизма. Сплошь и рядом Гайдн расширял рамки народнобытовых тем. Порой лишь тематическое ядро бралось им из «подлинника», а развертывание музыкальной мысли даже в пределах экспозиции, а затем разработка ее представляли полностью самостоятельный творческий процесс. Цельность и единство симфонической темы определяются ее гармонической и мелодико-ритмической структурой; она является цельным построением, часто периодом. Вместе с тем ее ясное членение на фразы и мотивы, ее ритмическая периодичность дают возможность развития на основе вычленения характерных частиц, собственно сонатной разработки. Так, например, всего три первых звука, первая же интонация из второй, «австрийской» темы симфонии № 100 («Военной») составляют почти всю основу действенной разработки, что придает ей большую цельность.

Очень важно также оркестровое изложение темы. В лондонских симфониях состав оркестра уже классический. Вначале, правда, еще нет кларнетов, но в пяти из последних шести симфоний они уже появляются. В итоге наиболее полный оркестр у Гайдна таков: струнные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры (в «Военной» симфонии еще треугольник, тарелки, большой барабан). При этом партии достаточно индивидуализированы, но совсем не так, как в полифоническом складе, а в пределах развитого гомофонно-гармонического письма. В связи с этим изложение темы при ее первом показе всегда ясно и не перегружено: первая тема симфонии № 103 исполняется струнными, вторая — струнными и гобоями; первая тема «Военной» симфонии — сначала деревянными, вторая — струнными. При повторениях темы звучание изменяется, иногда вступают tutti. Вообще для изложения и развития тематического материала в сонатном allegro оркестровка, помимо всего прочего, приобретает функциональный характер. Если в медленном вступлении к симфонии Гайдн с большой тонкостью дифференцирует оркестровые звучания, часто меняет краски, оттеняя фразы, сопоставляет различные тембры, то в Allegro перед ним стоят задачи особого рода — разграничить, с одной стороны, сквозное и последовательное изложение тем, с другой — их разработку, развитие. В разработке обычно участвуют все инструменты, и именно развитие тематического материала максимально активизирует весь оркестр, выделяет то отдельные группы, то отдельные инструменты. Нарастание звучности, особенно перед репризой, обычно достигается всей оркестровой массой, мощными средствами tutti.

Функции частей в симфоническом цикле установлены к этому времени твердо, число их не изменяется, центр тяжести всегда находится в первой быстрой части, в сонатном allegro, менуэт обязательно стоит на третьем месте.

Основные образы сонатного allegro, при всей их яркости, характерности и отчлененности, как правило, не создают подлинно драматического контраста. Они несходны, легко различимы в контексте целого, но главный контраст создается между патетикой, драматизмом или сосредоточенностью медленного вступления (как бы «от автора») — и общим током движения первой части. Часто основные темы allegro происходят из одной широкой группы оживленных жанрово-бытовых образов, светлых, действенных, способных к развитию. Ничего созерцательного нет в них: все полно жизни, остроты, ритмической энергии, дает импульсы к дальнейшему движению. Главная и побочная партии allegro, противопоставленные тонально (Т — D) — что подготовлено связующей, — могут принадлежать обе к жанровой группе образов (симфонии № 103, 100, 94, 99, 101). Степень их близости всегда, впрочем, различна: частичное жанровое сопоставление (№ 103), сочетание жанровых элементов (черты марша в побочной партии симфонии № 100), образы жанрово-динамический — и с оттенком лирики (№ 101, 94), жанрово-динамический — и с оттенком патетики (№ 99). В симфонии № 104 даже в экспозиции господствует одна тема, которая выступает вторично — в функции побочной партии, а вторая появляется лишь в заключение экспозиции. Образные контрасты намечены в симфониях № 97, 98, 102. Традиционен контраст фанфарно-аккордовой — и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной») тем в симфонии № 97. Контрастируют аккордовая — и экспрессивно-певучая поначалу (соло гобоя) темы в симфонии № 98, энергическая, беглая — и «скерцозная» темы в симфонии № 102. Но и здесь повсюду контрасты выражены не слишком резко, скорее как контрасты тематических элементов, чем собственно образов самостоятельного значения. В минорной симфонии № 95, казалось бы, можно ждать подлинного драматизма контрастов: она начинается патетически, с унисонных возгласов подстать пламенным темам Ф. Э. Баха или даже экспрессии Моцарта.

Едва ли не главным функциональным свойством зрелого сонатного allegro становится энергия движения, начатого главной партией, подхваченного побочной и пронизывающего всю экспозицию, то есть первое же появление основных образов. В отличие от фуги это движение направляется «рычагами» гомофонно-гармонического письма — ладогармоническими факторами, интонационно-ритмическими импульсами (они заложены в самом тематизме).

В разработке тип движения изменяется, хотя названные факторы действуют с еще большей интенсивностью: идет уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное развитие их характерных элементов наряду с возможным новым освещением самих образов или одного из них. Разработка как бы уводит от начала (благодаря тональному плану и движению тематического материала), наращивая напряжение и не-устойчивость, и тем же самым готовит репризу, как желанное возвращение тем, разрешение неустойчивости и обретение нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в основной тональности). Это лишь самая общая схема того движения, которое протекает в сонатном allegro, определяет его разделы и заменяет в новом стиле тип движения, сложившийся в классической футе. Однако тональные отношения, уход от исходного положения словно с растягиванием пружины и возвращение к исходной тональности, отграничение «показа» и «разработки», темы и ее элементов — при всех принципиальных отличиях — сближают со-нату с фугой.

В действительности едва ли не каждое сонатное allegro дает свой вариант этой общей схемы внутреннего движения. В Allegro con spirito симфонии № 103, например, «верховодит» первая тема — задорная и вкрадчивая одновременно, легко дробящаяся на динамико-плясовые ячейки. Именно из ее элементов (особенно из первого — «стаккатного»), из их наложений, сопоставлений, секвенцирования (при все большем тональном отдалении от исходного пункта) строится разработка, в которой всем движет самый активный элемент темы. И лишь в конце, в далекой тональности Des-dur, проходит вторая тема, а из нее вытекает быстрый переход к репризе.

В симфонии № 104 первая тема, господствующая в экспозиции, получает » преимущественную разработку, притом тоже в самом активном элементе. Вторая же, вообще менее заметная, позволяет создать из ее интонаций более спокойный эпизод разработки, словно минутную передышку. Здесь далеко не все так легко пролетает, как в предыдущем образце allegro: нечто более сильное и настойчивое, чуть более тяжелое движет разработкой. И хотя исходный образ прост, почти элементарен, из него извлечена именно его сила.

Вторые части. В течение многих лет работал Гайдн над медленной частью сонатно-симфонического цикла. Бывали годы, когда он нередко писал клавирные сонаты без сонатных allegro, начиная цикл прямо с вариационной части (чаще медленной). Таковы сонаты № 39, 40, 42, 48 (все относятся к 80-м годам). Медленная часть цикла претерпевает у Гайдна не менее значительную эволюцию, чем сонатное allegro. Вторые, медленные части гайдновских симфоний в принципе контрастируют «центру тяжести» цикла не только по характеру образов, но и по методам их развития. Однако некоторые тенденции одновременно и роднят их с первой частью симфонии. В целом более спокойные, то объективно жанровые, то шуточно-простодушные (народнопесенного происхождения), то идиллические, подчас исполненные глубокой и тонкой лирики необычайно теплого колорита (Adagio в симфонии № 102), медленные части как бы призваны дать смену впечатлений после энергически действенных Allegro. Они словно обещают эмоциональный отдых от напряжения — в своем мирном простодушии или широком лиризме. Но в конечном счете они все же не дают его благодаря в первую очередь особенности развития. Старая, традиционная форма вариаций не удовлетворяет Гайдна. Издавна много занимаясь ею, он сумел обновить и симфонизировать ее, придать небывалую цельность, приобщить ее к сонатно-разработочным приемам и методам, расцветить своего рода неожиданностями. В итоге она тоже становится действенной, но не в такой мере и несколько по-другому, чем первая часть цикла. Лирический или лирико-идиллический (как в симфонии № 98) характер образов встречается в медленных частях симфоний реже, чем в камерной музыке Гайдна. Он-то как раз менее побуждает к тому типу вариационности, о которой идет речь.

Вариационные части в симфониях Гайдна — менее всего ряды вариаций. Отличный пример дает в этом смысле медленная часть симфонии № 103 («С дробью литавр»): варьируются поочередно две разные, по-своему колоритные народные темы, порождая разные же пары вариаций с нарастающим напряжением целого и новыми яркими образными находками в коде. Варьирование парных тем было известно в старинной сюите, когда два однородных танца (мажор — одноименный минор) один за другим варьировались. Но вариации симфонии № 103 представляют собой гораздо более органичное целое. Обе их темы, из которых вторая особенно оригинальна (повышенные II и IV ступени, тонический органный пункт), имеют немало общего по мелодическому движению, но в их изложении подчеркивается контраст: легкая фактура первой темы, одни струнные, piano; грузные аккорды второй, присоединение духовых, резкие акценты. Дальнейший план вариаций осно-вывается на этом контрасте и вместе с тем проникнут единой идеей — общего динамического нарастания, выливающегося в развернутую, оригинальную и саму по себе контрастную коду. Каждая тема варьируется лишь по два раза, причем приемы варьирования достаточно свободны. Весьма ощутима тематическая разработка в первой вариации первой темы: разрабатывается пунктирная фигура шестнадцатых, что подчеркнуто и в трактовке оркестра (очень частые смены тембров). Первая вариация второй темы носит, напротив, орнаментальный характер (пассажи концертирующей скрипки). Вторая пара вариаций, при всем их различии, подчинена идее динамического нарастания: развитая фактура и мощная оркестровая звучность всецело способствуют этому. Большая кода усиливает впечатление цельности общего замысла вопреки всем резким контрастам вариаций. Именно она в наибольшей степени придает целому тот колорит необычайного, даже таинственного и вместе с тем гротескного, какой характерен для ряда медленных частей в симфониях Гайдна. Кода обрамляется простым, резким, «голым» изложением второй темы на фоне тремолирующих басов, проникнута идеей гротескного контраста и основана на разработке этой же темы. Резкие динамические и регистровые сопоставления, необычный гармонический колорит (отклонение в Es-dur из C-dur), меняющаяся тембровая окраска и при этом упорная разработка короткого мотива второй темы, которая приводит (на crescendo) к последнему появлению темы целиком, — все это делает коду мастерским и чрезвычайно индиви-дуальным завершением этого острого, контрастного Andante. В других случаях варьирование темы может сочетаться в медленной части симфонии со свободно развивающимися эпизодами (и ладогармоническими «хитростями»), что способствует слитности целого (симфония № 104).

Наибольшую известность в симфониях Гайдна приобрели те медленные части, в которых композитор приготовил для слушателей особый сюрприз или остроумную «выходку». Так, главный эффект «Военной» симфонии (№ 100) композитор приберег именно для ее медленной части. Спокойное и ясное, вполне «мирное» Allegretto на тему, близкую французскому романсу (со сменой колорита в средней части — одноименный минор), заимствовано Гайдном из его же концерта для колесной лиры (1786), где оно тоже было медленной частью цикла. Для симфонии Гайдн буквально рассек ткань этой пьесы перед кодой и вставил в нее «военный» эпизод: спокойное изложение вдруг прерывается сигналом трубы, тремоло литавр и громким tutti (здесь введены треугольник, тарелки и большой барабан). Это резкое вторжение воинственного призыва в мирный контекст Allegretto, вторжение «извне», было для своего времени очень смелым приемом и производило сильное впечатление на слушателей своей непосредственностью. В наше время исследователи находят, что вся симфония № 100 носит до известной степени «военный» характер. Надо полагать, что ни современники композитора, ни историки после него не ощутили бы этого характера, если б не военный сигнал в Allegretto.

Наряду с подобными жанровыми медленными частями Гайдн не избегает писать и Adagio или Andante совершенно другого рода. Так, Adagio из симфонии № 102 — как бы тип развитого лирического монолога с элегическим оттенком и в «бархатном» изложении. Солируют скрипки и флейты, трубы засурдинены, мелодия развертывается на фоне живой, также мелодизированной в голосоведении оркестровой ткани. Огромное значение имеет сам колорит звучания, чуть романтический: тема проводится в F-dur и As-dur, особенно красочный эффект создает Des-dur в коде.

Является ли медленная часть в симфониях Гайдна всегда лирическим центром? Чаще всего она носит жанрово-лирический характер и реже чисто лирический, как в последнем образце. Но такова гайдновская лирика: ей особенно близко жанровое начало (хотя в камерных произведениях содержится больше чисто лирических медленных частей).

Менуэт. Тип симфонического менуэта сложился у Гайдна довольно рано и не претерпел в последних симфониях особых изменений. Во всяком случае даже многообразие менуэтов (от старинных стильных форм до преддверия вальса) — это лишь возможное многообразие танцевального жанра с соответствующим ему развитием. В масштабе цикла менуэт именно поэтому и может выполнять функцию интермеццо как своего рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не самого действенного развития. В этих пределах Гайдн все-таки индивидуализировал менуэт — в сравнении, например, с мангеймцами. У него можно найти и более простые танцы (в симфонии № 104), и более причудливые, чуть странные менуэты (№ 103), и скерцообразные (№ 99), и близкие лендлеру, почти вальсу (№ 94 и 95), и «ста-ринные», стильные для XVIII века (№ 100, 96).

Симфонические финалы Гайдна в известной мере поддерживают симметрию в композиции цикла. Они возвращают к быстрым движениям (обычно более быстрым, чем в первых частях), к действенности, к активной тематической работе. Но у них есть своя функция в цикле и свои особенности. Будучи написаны в форме рондо или рондо-сонаты, они, естественно, по кругу неоднократно приходят к основному образу (первой теме) и на-поминают его как таковой (то есть достаточно полно). Вместе с тем Гайдн не оставляет в финалах — какова бы ни была их форма — и разработочные методы: моменты разработки всегда значительны. И все же финал в целом иной по облику, чем сонатное allegro. В его тематизме больше конкретно-жанровых свойств (народные песни в колоритном изложении, хорватские мелодии, мюзет и т. д.), больше объективности (образцовые финалы в симфониях № 103, 104, 102), а в их развитии меньше внутреннего напряжения и больше внешней действенности, жанровой динамики, веселой суеты, народного юмора (симфонии № 102, 104, 97 и другие). Важной тенденцией гайдновских финалов является то, что динамическое приобретает яркий отпечаток народно-характерного.

В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движение еще более оживляется из-за активизации всех голосов музыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разработка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свободное имитационное развитие главной темы.