[Театр]

   К. С Станиславским была задумана книга, посвященная искусству театра и основным, господствующим в нем направлениям. Наиболее ранняя из сохранившихся рукописей, относящихся к этому большому труду, была написана Станиславским во Франции, в Виши и Сен-Люнере, в августе 1909 г. и озаглавлена "Направление в искусстве". Ей предшествовали многочисленные наброски в рукописях и записных книжках Станиславского 900-х годов.

   Над разделами книги о различных направлениях в театральном искусстве -- "Театр", "Ремесло", "Искусство представления" -- Станиславский работал на протяжении многих лет. Первоначально он рассматривал этот труд как введение в "систему", о чем можно судить по плану 1911--1912 гг. (No 904). Мысль о создании специальной книги "Три направления в искусстве" не оставляла его и в последующие годы его жизни, о чем свидетельствует его письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.

   Под заголовком "Театр" публикуются две рукописи -- "Вступление" и "Искания", которые должны были явиться вступительной главой или первой частью задуманной книги.

   Сохранился ряд вариантов "Вступления", датированных 1912--1913, 1913--1914, 1915--1916 и другими годами, имеющих заглавия "Театр (вместо вступления)" и "Вступление". В данной публикации приводится один из наиболее полных и законченных вариантов, датированных Станиславским 1913--1914 гг.

   Печатается по машинописной копии (No 1485), сверенной с рукописями (No 1465, 1479, 1478). С небольшими сокращениями и поправками по более поздней редакции данный текст впервые был опубликован в книге К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма.

   При дальнейшей работе над материалами о трех направлениях в искусстве Станиславский несколько раз перерабатывал рукопись "Театр". Однако она осталась незавершенной, подверглась значительным сокращениям и в поздних редакциях перестала носить характер самостоятельной главы.

   Работа Станиславского над рукописью "Театр" относится к тому периоду времени, когда в театральных кругах происходили ожесточенные споры о "кризисе театра", о природе, путях развития и задачах театрального искусства. В годы реакции после поражения революции 1905 г. широкое развитие получили различные антиреалистические теории декадентского "условного" театра. В многочисленных устных и печатных выступлениях В. Мейерхольд, Н. Евреинов, Ф. Комиссаржевский, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Таиров и другие выступали с резкой критикой Станиславского и искусства Художественного театра. В сборниках "Театр. Книга о новом театре", "Кризис театра" (1908), "В спорах о театре" (1914) делались попытки отрицать творческие завоевания МХТ и самый принцип реализма в искусстве. Непосредственно перед тем как Станиславский приступил к работе над публикуемым вариантом рукописи "Театр", Ю. Айхенвальд выступил с публичной лекцией, смысл которой сводился к отрицанию театра как искусства.

   В борьбе с эстетско-формалистическими теориями и с безыдейно-развлекательным театром Станиславский в своем труде о трех направлениях в сценическом искусстве утверждал огромное общественное, идейно-воспитательное значение театра и выступал защитником великих традиций реалистического искусства.

   Материалы о различных направлениях в искусстве, написанные Станиславским в последующие годы, публикуются в шестом томе Собрания сочинений.

   ¹ В последующей редакции рукописи (No 1490) Станиславский прокорректировал данный текст, сократив слово "религиозных".

   ² Первоначальный вариант рукописи "Театр" (No 1463) Станиславский читал в 1912 г. Л. А. Сулержицкому, В. И. Качалову и К. В. Бравичу и при доработке рукописи пользовался их советами и критическими замечаниями. Так, в первоначальной рукописи Станиславский назвал театр "могущественной кафедрой для душевного воздействия на толпы людей", но, по совету Сулержицкого, в варианте 1913--1914 гг. заменил слово "кафедра" словом "сила". Станиславский всегда подчеркивал идейное, воспитательное назначение театра, который он назвал "фабрикой человеческих душ", но неизменно восставал против сведения театра к сухой проповеди, "учительству".

   Содержание этого первого раздела перекликается со вступительной частью доклада Станиславского о цензуре, прочитанного в Московском литературно-художественном кружке в 1905 г.

   ⁴ В первоначальном варианте рукописи "Театр" Станиславский против данного текста сделал следующую приписку: "Пошло играть талантливую пьесу -- значит портить ее. Талантливо играть пошлость -- значит выгораживать, пропагандировать ее".

   ⁵ Такая оценка Станиславским современного ему театра является полемической и не может быть безоговорочно отнесена к ряду театров и, в первую очередь, к Московскому Художественному театру. Это было подмечено Л. А. Сулержицким, который указал Станиславскому на противоречие, имеющееся в первоначальном тексте его рукописи, где в качестве примера подлинного театра Станиславский приводил Художественный театр и его чеховские спектакли. "Раньше говорил, что нет ни одного настоящего театра, а теперь ставлю в пример "Трех сестер" и "Дядю Ваню", -- записал Станиславский на полях черновой рукописи.

   ⁶ Станиславский не был удовлетворен этой формулировкой и в одном из последующих вариантов рукописи отметил: "Ни одного труда, а сам в главе о традициях цитирую Риккобони и др.". Станиславский имеет здесь в виду итальянского актера Луиджи Риккобони (1674--1753), автора нескольких трудов по теории театра.

   ⁷ Призывая актеров черпать материал для своего искусства из самой жизни, М. С. Щепкин в письме к С. В. Шумскому от 27 марта 1848 г. писал: "Эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих пор нет".

   ⁸ Вопрос о так называемом "кризисе" МХТ и театра вообще был "модным" вопросом в те годы, когда Станиславский работал над этим сочинением. На страницах газет и журналов нередко высказывалось утверждение, что одной из неизбежных причин кризиса театра является конкуренция со стороны только что появившегося тогда "синематографа".

   ⁹ Посещение Станиславским Помпеи относится к февралю 1911 г. О пребывании в Помпее Станиславский упоминает также и в рукописи "Работа актера над ролью ["Ревизор"]. Реальное ощущение жизни пьесы и роли" (см. Собр. соч., т. 4, стр. 346).

   ¹⁰ Станиславский не был вполне удовлетворен этим экскурсом в историю театра. Так, на одном из машинописных дубликатов варианта рукописи 1912--1913 гг. имеются пометки Станиславского, сделанные красным карандашом: "Не мое дело, а историка. Похерить". В более поздних редакциях его сочинения о трех направлениях в искусстве исторический экскурс отсутствует.

   В рукописном варианте 1912--1913 гг. (No 1475) после описания театра XVIII века Станиславским сделана следующая карандашная приписка: "Вслед за актерами, которые должны были подчиниться необходимым условностям театра, пошли и авторы. В античном мире они хорошо выходили из затруднения (вещали, разговор с богами). Шиллер, романтик[и], ложн. романт., Расин, Корнель, Озеров, Сумароков. Как редкие оазисы -- Шекспир, Мольер".

   "За долгий период существования театра таких поэтов и артистов было до удивления мало. Произведения поэтов, вроде Шекспира, Мольера, стали классическими и бессмертными благодаря своей правде и жизнеспособности, а об артистах, вроде Гаррика, Кина, Тальма, Мочалова, сохранился ряд преданий и записок, характеризующих их настоящее, естественное, природное, а не ремесленное вдохновение".

   ¹¹ Говоря о традициях, завещанных Шекспиром, Станиславский имеет в виду советы Гамлета актерам в третьем акте трагедии (слова Гамлета: "Все, что изысканно, противоречит задаче театра, цель которого была, есть и будет -- отражать в себе природу: добро и зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале" -- и другие шекспировские высказывания о театре Станиславский неоднократно цитировал).

   В различных своих беседах и сочинениях Станиславский часто цитировал или пересказывал мысли об искусстве актера, изложенные М. С. Щепкиным в письмах к С. В. Шумскому и А. И. Шуберт, а также в его "Записках" ("Искусство настолько высоко, насколько близко к природе" и многие другие).

   Станиславский часто обращался также к гениальным мыслям Н. В. Гоголя об искусстве театра и его общественном назначении.

   ¹² В рукописи далее следует пустая страница с надписью Станиславского "Традиции Щепкина и Гоголя", что говорит о его намерении более подробно осветить этот вопрос.

   ¹³ Далее в рукописи имеется приписка Станиславского: "Оставить несколько страниц для традиций Коклена и Тальма".

   Известные французские актеры Тальма и Коклен являлись также теоретиками театрального искусства. Взгляды Тальма на театр изложены в его "Размышлениях о таланте Лекэна и сценическом искусстве" и в мемуарах. Кокленом-старшим написана книга "Искусство актера".

   "...надо собрать все важнейшие традиции как сальвиниевского, так и кокленовского направления, Гёте, Шиллера, Лессинга, Дидро и т. д. -- всех надо было рассмотреть и закончить главу выводом: существует два основных направления: а) искусство переживания и б) искусство представления", -- писал Станиславский Л. Я. Гуревич 12 сентября 1912 г.

   В последующих вариантах своего труда Станиславский намеревался ввести более подробную разработку "словесной традиции", то есть высказываний актеров о своем творчестве, основываясь на исторических материалах, подготовленных для него Л. Я. Гуревич.

   О взглядах Станиславского на искусство представления см. в материалах шестого тома Собрания сочинений.

   ¹⁴ Позднее Станиславский считал известное раздвоение актера в процессе творчества нормальным его состоянием. "...Одной половиной своей души артист весь уходит в сверхзадачу, в сквозное действие, в подтекст, в видения, в линии элементов самочувствия, -- писал он в книге "Работа актера над собой", -- а другой -- артист живет психотехникой... Артист раздваивается в момент творчества... Раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно помогает другому" (Собр. соч., т. 3, стр. 131, 133).

   ¹⁵ В дневниковой записи 1889 г. Станиславский утверждал, что, потакая низменным вкусам буржуазной публики, которая требует от театра лишь развлечения, артист "забывает свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы -- стать руководителем и воспитателем публики".

   ¹⁶ Заключительная страница публикуемого текста, недописанная Станиславским, опускается нами в данной публикации, так как она почти полностью соответствует началу рукописи "Искания".

   ¹⁷ Набросок "Искания" по существу является продолжением рукописи "Вступление". Печатается по машинописной копии, сверенной с рукописью (No 1480/1--2) и имеющей на титульном листе дату "1912/13", написанную рукой Станиславского.

   Некоторые мысли в наброске "Искания" перекликаются с положениями, высказанными Станиславским в беседах в связи с пятнадцатилетием МХТ (см. газеты "Театр", 1913, 13 октября, и "Русь", 1913, 14 октября).

   ¹⁸ Против этого места в рукописи (No 1480/1) имеется карандашная приписка Станиславского: "Во всех областях жизни охранение старого уклада... понимается в смысле отсталости (ретроградства)".

   ¹⁹ Слово "революция" определяет здесь то коренное преобразование театра, которое осуществил МХТ. "Программа начинающегося дела была революционна, -- писал Станиславский в главе "Перед открытием Московского Художественного театра" в книге "Моя жизнь в искусстве". -- В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч." (см. Собр. соч., т. 1, стр. 189).

   ²⁰ Под "душевным натурализмом" Станиславский подразумевал подлинность переживаний актера на сцене, доведенную до полной жизненности, натуральности, естественности. Этот условный термин отнюдь не означает, что Станиславский стремился к натурализму в искусстве, то есть к фотографическому, объективистскому изображению действительности. С этим он всегда вел упорную борьбу, выдвигая на первый план учение о сверхзадаче и сквозном действии, без которых, по его мнению, не может быть искусства.

   ²¹ Позднее Станиславский уточнил это положение, утверждая, что актер на сцене должен жить не для забавы зрителей, а целиком отдавая свое внимание объекту творчества. Взаимодействие актера с окружающими его на сцене партнерами или иными объектами внимания должно, по мнению Станиславского, стать основой творческой техники актера и главным условием создания естественного творческого самочувствия. При этом Станиславский предостерегал актеров от игры для самих себя, от "ухода в себя", который может привести к ложному актерскому самочувствию.

   ²² В рукописях 1912--1913 гг. Станиславский разграничивает "новое направление искусства переживания", воплощающее художественные принципы МХТ, от "старого направления искусства переживания", характерного для реалистического театра домхатовского периода.