2.4 Художники – сюрреалисты
Одним из основных художников-сюрреалистов считается Ив Танги. Художником он стал случайно-специального художественного образования он не получил. Однажды И. Танги увидел в витрине художественной галереи картину Кирико и решил, что он тоже сможет писать такие картины. Его картины пришлись по вкусу сюрреалистам, и они провозгласили его художником сюрреалистического направления. На одноцветном или двухцветном фоне, образующем четко разграниченные устойчивые полосы, Танги располагал странной, причудливой формы цветные предметы. Некоторые из этих предметов носят отдаленное сходство с коралловыми полипами и морскими водорослями. Может быть, это объясняется тем, что Танги был по профессии морским офицером и привычные для него формы окружающей природы вольно или невольно воплощались в его доморощенных произведениях искусства. Сам Танги ставил себе задачей создание произведений, основанных на по-детски наивном мировосприятии. Наиболее последовательное воплощение этот принцип получил в одной из его ранних картин - «Мама, папа ранен!». На нейтральном прозрачно сером фоне изображены взрывы, снаряды, дым. Картина в целом передает смутно-детское восприятие малопонятного, но устрашающего зрелища войны. Но Танги и в последующих картинах продолжает пользоваться прежними инфантильными приемами. Произведения Танги, например «Мультипликации дуги», воспринимаются как потуги бесплодной фантазии.
Неразрывно связано с сюрреализмом творчество немецкого художника Макса Эрнста. Хотя Эрнст приехал в Париж и лично познакомился с группой будущих сюрреалистов только в 1922 г., он был уже в это время полностью подготовлен к восприятию эстетических идей сюрреалистического творчества. Он прошел у себя на родине этапы коллажей и фроттажа, воспринятых им у К. Швиттерса и Г. Арна с которыми лично общался в периоды их пребывания в Германии. Эрнст предвосхитил в своем творчестве некоторые коренные идеи сюрреалистов - например, безудержную, не опирающуюся на действительность фантастику, изображение снов в произведениях искусства и др. - и в момент оформления сюрреализма примкнул к нему в качестве автора ряда полотен, полностью отвечающих эстетическим приемам нового направления искусства.
Подавляющее большинство картин М. Эрнста, посвященных птицам, не несет смысловой нагрузки: это либо странного вида птицы над странного вида морем или лесом, либо они просто составляют деталь фантастического пейзажа. К числу исключений принадлежит картина «Двое детей, угрожаемых соловьем» , носящая сюжетный характер. Одна из девочек упала в обморок. Другая, размахивая ножом, бежит от парящего в воздухе соловья. На крыше дома, напоминающего собачью конуру, балансирует на одной ноге мужчина, пытающийся ухватиться за большую выпуклую кнопку, расположенную на раме картины. Сюжет картины поражает своей нелепостью, логической необъяснимостью. Фантастический характер сюжета подчеркивает планировка пространства в картине. Жизненные пропорции нарушены. Основную часть полотна занимает небо, освещенное «загадочным» светом; земля кажется крошечной. Несоответствие пропорций подчеркивается нарочитой мелкостью архитектурных строений (странного вида дом-конура без окон и дверей и маленькая арка на голом месте в глубине картины). Контрастом фантастичности сюжета и художественного решения картины служат подлинные предметы (реди-мейд), прикрепленные в разных местах произведения: привинченная к раме картины деревянная калитка на настоящих петлях, как бы раскрывающая зрителям происходящее на картине, массивная деревянная кнопка, расположенная на противоположной стороне рамы, и странного вида довольно большой предмет, напоминающий рукоятку, прикрепленный к фасаду маленького дома-конуры. Присутствие этих массивных предметов как бы подчеркивает нереальность происходящего, делает сюжет картины похожим на воплощение сна. Даже буржуазные критики не пытаются объяснить смысл происходящего - совершенно очевидно, что логического смысла в картине нет.
Сюрреалистическая ограниченность творчества М. Эрнста обедняла возможности художника, но не смогла полностью подавить его творческие способности. В его некоммуникативных, досадно упрощенных картинах порой прорывается удивительное чувство цвета, способность передавать порывистое движение, причудливость игры фантазии. Нет только в произведениях Эрнста настоящей, глубокой мысли. В его картинах не хватает настоящего содержания. Создается впечатление, что художнику нечего сообщить своим зрителям, нечем поделиться с ними. Невольно возникает мысль, что Эрнсту следовало бы заняться художественно-оформительским творчеством, опереться на другой вид искусства, попытаться почерпнуть в нем недостающие мысли.
Далеко не все художники - участники направления сюрреализма так доверчиво и бездумно жертвовали своими способностями во имя сюрреалистических идей. Большинство художников-сюрреалистов принимало участие в деятельности этого направления только некоторое время. Так, художник Андре Массон, пройдя через увлечение кубизмом, попытался применить свои силы в области сюрреализма.
Сначала Массон приобщился к автоматическому художественному творчеству сюрреалистов: быстро и бездумно нанося на бумагу прямые и кривые линии, он создавал «картины», например «Доспехи» , состоящие из случайных и неожиданных сочетаний частей предметов и человеческого тела, сплетавшихся в хаотическую смесь. Затем художник избрал для себя собственное направление фрейдистского толка - он стал создавать картины битв рыб , причудливо сочетая масляные краски с песком и карандашным рисунком. Фантастические рыбы, угловатые, ощеренные, зубастые, производят в высшей степени кровожадное впечатление. Битвы рыб Массона являются олицетворением бессмысленной жестокости. Фантастика сюрреализма не смогла надолго захватить художника: примкнув к сюрреалистам в середине 20-х годов, А. Массон к концу тех же 20-х годов с ними расстался.
С начала 30-х годов ведущее место среди художников-сюрреалистов занял примкнувший к этому направлению испанский художник Сальвадор Дали. С приходом С. Дали деятельность художников-сюрреалистов заметно активизировалась.
Прежний метод автоматизма, пассивного «прислушивания» и «присматривания» к бессознательным видениям и образам, возникавшим в состоянии полусна, сна, опьянения - в состояниях расслабленности воли, - Дали предложил заменить новым методом, который он назвал «параноико-критической деятельностью». Проще говоря, Дали предлагает воплощать в художественных произведениях образы и видения, подобные бредовым галлюцинациям, возникающим в расстроенных умах параноиков- психически больных, страдающих навязчивой идеей. Параноики обладают двумя особенностями: во-первых, все предметы, явления, события они воспринимают не как подлинные, а как выражающие и подтверждающие их навязчивую идею, и, во-вторых, они активно и даже агрессивно пытаются внушить свою идею окружающим. Именно эти качества параноиков и привлекли Дали: они открыли ему новые пути активного навязывания зрителям сюрреалистических образов алогичного, хаотического мира.
Значительное место в творчестве Дали занимают навязчивые эротические мотивы, которые художник, объявлял существеннейшей, определяющей частью внутреннего мира человека. Эротические мотивы в творчестве Дали обычно основаны на образном воплощении сексуальной патологии. Подавляющее большинство картин, написанных Дали поражают своей нелепостью и уродливой деформацией человеческих образов. Однако сам Дали, не считает свое творчество деформирующим; он даже подчеркивает, что главным для него является фотографическое сходство. Для подкрепления своих утверждений, явно противоречащих его художественной практике, Дали пытается опереться на свой параноико-критический метод. Дали -художник-профессионал. Образование он получил в Мадридской школе изящных искусств. Уже ранние реалистические работы Дали — портреты сестры и отца — обращают на себя внимание глубоким психологическим раскрытием образов, жизненной правдивостью, исключительной четкостью живописной техники, оригинальным использованием света. Интенсивная освещенность портрета сестры, подчеркиваемая светом поза придают произведению особую просветленность, а изображаемому образу - духовную возвышенность. Произведения Дали той поры отличаются смелостью цветового решения, яркостью и чистотой красок. Молодой художник блестяще овладел свойственным мастерам старых школ умением передавать с помощью тончайших световых и цветовых оттенков фактуру изображаемых предметов, в особенности шелковых тканей. Традиционные приемы реалистического творчества Сальвадор Дали успешно совмещает в своих лучших произведениях с современной оригинальной техникой живописи.
Переходным произведением между сюрреалистическими алогизмами и осмысленным воплощением миропонимания художника можно считать картину «Постоянство памяти». Основным мотивом этого произведения являются получившие довольно широкую известность даливские «мягкие часы».
Блинообразные, плоские, как бы растекшиеся часы висят на сучке сухого дерева, лежат, перегнувшись под прямым углом на жесткой подставке, лежат, мягко изогнувшись на моллюскоподобном существе; на закрытых, «луковичных» часах кишат насекомые. Темно-коричневый передний план, высветляясь, переходит в невесомый прозрачный светящийся задний план, как бы озаренный сияющим светом восхода. Ощущение легкости третьего плана подчеркивается ярко освещенной скалой, обретающей невесомость благодаря лучезарному золотистому цвету. Прямые линии горизонта, гармонично сочетающего голубые и желтые тона, придают картине эпический характер. Использование в сюжете картины часов, символизирующих для человека понятие времени, придает произведению видимость философского обобщения, заставляет зрителей упорно вдумываться в смысл изображенного. Название «Постоянство памяти» не способствует пониманию смысла произведения. Картина получила известность под названием «Растекшееся время» или «Мягкие часы» - оба эти названия даны произведению зрителями. Истинный смысл картины (если он вообще в ней есть) не раскрыт ни художником, ни критикой. Несмотря на это, картина оказывает известное эмоциональное воздействие и запоминается -благодаря броской загадочности образа «мягких часов» и гармоничному сочетанию красок, ассоциирующихся с тонами рассвета.
Сюрреализм как художественное направление не способствовал, в силу своей философской и эстетической реакционности, созданию значительных художественных произведений с глубоким идейным содержанием. Не способствовал он и развитию художественных дарований участников этого направления: узость его эстетических взглядов, оторванность от животрепещущих проблем действительности уводили его деятелей от постановки и решения актуальных идейных и социальных проблем, составляющих основу всякого истинно гуманистического, передового искусства.