Zuev_Kirdan_-_Russkiy_folklor

ментов. Если замена происходила по принципу антитезы, то сюжет был удвоенным (см. "Во поле береза стояла...": антитеза "старый муж — молодой муж"). Песни с двухчастным сюжетом могли также строиться на принципе психологического параллелизма — такой его тип принято называть развернутым. Так, в песне "Как бывало мне, ясну соколу, да времечко... "до малейших деталей повторяется весь сюжет, заменен только герой. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — но оказался во клеточке:

У сокола ножки сопутаны, На ноженьках путечки шелковые.

Занавесочки на глазыньках жемчужные!

Подобно соколу, добрый молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — нооказался во злодейке в землянойтюрьме:

У добра молодца ноженьки сокованы, На ноженьках оковушки немецкие,

На рученьках у молодца — замки затюремные, А на шеюшке у молодца — рогатки железные.

В другой песне — "Ах ты, ноченька..." психологическая параллель последовательно проведена между пейзажем (темная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная девица).

Психологический параллелизм чаще всего использовался в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он могбытьдвучленным:

(И) Цвели, цвели да в поле цветочки, Э, цвели да повяли.

Любил, любил да парень девчонку, Э, любил да покинул.

Разновидностью психологического параллелизма является параллелизм отрицательный, в котором сопоставление заменено противопоставлением:

Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашатался-загулялся добрый молодец.

Песня могла накапливать психологические параллели из мира природы — такой тип параллелизма Веселовский назвал многочленным.

301

Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, иногда получал утроение с нарастанием или убыванием. В песне "Что во городе было во Казани..." рассказывается о молодом чернеце, который, гуляя по городу, заходит в беседу, где сидят стары бабы, затем в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета мог также быть многократным, подчеркивая смысл песни. Например: разборчивая невеста долго отказывает разным женихам, находя у каждого недостатки.

Важным композиционным приемом народных песен является выявленный и описанный Б. М. Соколовым прием постепенного, или ступенчатого, сужения образов1.

В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, или члены патриархальной семьи по степени их значимости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: "...Последний наиболее "суженный" в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным является приемом постепенного детализирования, необходимого для наибольшей конкретизации все того же конечного образа".

Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; описание наряда; изображение семейных отношений; изображение социальных отношений. Ступенчатонисходящий ряд мог располагаться в начале, в конце, в середине песни. Особенно выразительно подчеркивают смысл песни ступенчато сужающиеся концовки. Например, в рекрутской песне "Ох ты, пей-ка, моя головушка, прохладися... "богатые мужики-мироеды решают, кого отдавать в солдаты. Выбор падает на самого беззащитного — сына вдовы:

"Нам богатого отдать — прогневити, Одинокого отдать — разорити.

1 Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. – 1926. - №1.

– С. 30 – 53. См. также вХристоматии исследований.

302

На ряду-то живет вдова грешная с сиротою, У нее есть один сыночек-сиротина, — Отдадим-то мы его во солдаты!"

В шуточной песне "Светит, светит месяц... "герой собирается жениться на красивой девушке, но встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту,надеясь подарить всем-тоим позверю:

Попу-то — куницу. Дьякону — лисицу, А дьячку-то бедному — Белу горностайку.

Пономарю-то горюну — Хоть серого зайку, Просвирне-горюше — Хоть заячьи уши, — Чтоб они не мешали, С девкой обвенчали!

Песенные концовки, а иногда и зачины, могли высказывать обобщаю-

щее суждение (например: Никак невозможно мне без печали жить... — зачин;

...На чужой сторонушке — плохое житье — концовка). Из этого ясно, что пес-

ня, при всей ее эмоциональности, очень дорожила своей содержательной, смысловой стороной.

Прием ступенчатого сужения образов мог применяться несколько раз в одной песне, создавая образные ряды, которые способствовали выявлению лирического содержания (см. "Уж ты, степь, моя степь, степь Моздокская!", "Ты взойди, взойди, солнцекрасное...").

В песне "Уж вы, горы высокие, горы Воробьевские.." создано пять рядов ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространственный: горы

Воробьевские — сер-горюч камешек — речка быстрая — част ракитов един куст. В этом ряду пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что каждый предыдущий образ "порождает" последующий: горы породили камень, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единственный ракитов куст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон рассказывает, что в диких степях Саратов-

ских лежит тело белое.

Дальнейшее содержание песни составляет своеобразный повтор: четыре ряда одних и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого опла-

303

кивают родная матушка, родная сестра, молодая жена. Смысл повтора — подчеркнуть с нарастанием разную степень горя этих женщин. При первом упоминании они как бы равны, каждая называется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — женщины припали к разным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, жена — к ногам. При третьем — женщины плачут над убитым, но глубина горя у каж-

дой разная: мать плачет — как река течет, сестра — как ручьи весной бе-

жат, жена — как роса падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отмечается, что их горе будет отличаться и по времени:

Родная матушка плачет до гробовой доски, Родна сестрица плачет до замужьица, Молода жена плачет до мила дружка.

Разные композиционные приемы песен могли взаимодействовать. Вот пример того, как в одном песенном зачине использованы одновременно два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психологический параллелизм. Их сочетание подчеркивало особенный драматизм песни об умирающеммолодце:

Как далеченке-далече, в чистом поле, Что еще того подале, во раздольице, Как не белая березынька к земле клонится,

Не шелковая ковыль-травынка расстилается; Как не ясен огонечек загорается, Как у огничка разостлан бел шелков ковёр;

Как на ковричке лежит удалый-добрый молодец. Избит и израненный, Припекает свои раночки кровавые...

Наряду со ступенчатым сужением образов, в народной лирике был распространен прием исключения единичного из множественного, который позволял выделить лирического героя из среды окружающих его людей. Например:

Добры молодцы все на волюшке живут. Один Ванюшка в победушке сидит,

Вкаменной Ваня, в государевой Москве,

Вземляной тюрьме, за решетками...

Заметной композиционной особенностью народных песен является прием развернутой метафоры. В содержании таких

304

метафор явно просматриваются мифологические корни. Часто повторяется развернутая метафора "смерть-свадьба". Об умирающем молодце песня сообщает:

Задумал добрый молодец жениться Друженькой был у молодца его чуден крест, А свахынькой у молодца сабля острая, Тысяцким был у молодца его булатный нож, В поезду-то был у молодца его тугой лук. Его тугий лук и каленые стрелы.

Умирающий воин проситчерного воронаслетатькотцу с матерьюродной:

"Ты снеси им, черный ворон, мой поклончик слезовой, А жене моей красивой — хоть платочек кровавой. И скажи, чтоб не тужила, я женился на другой, Я женился на другой — на винтовке строевой. Шашка свашкою была, со штыком венчался я, Взял приданое большое — все германские поля".

Другая развернутая метафора содержит древние следы парти-ципации — мистического единства человека с окружающим его миром. В песне "Не далече было вот, было далече... "истомленного путника (вероятно, разбойника) захватила в дороге темная ноченька. Он просит приюта у горького кустика — полыни. Кустотвечает:

"Ты ночуй-перночуй, добрый молодец. Ночуй ночку, не убойся!

На меня-то, на меня, горького кустичка. На меня ты не надейся!

Как постелюшка тебе — ковыль-травушка, Изголовьице тебе — бел-горюч камень, Одеялице тебе — темная ноченька. Часовые тебе — частые звездочки, Атаманушка тебе — светел месяц,

Путь-дороженька тебе — красное солнышко!"

Аналогичный смысл эта метафора имеет в песне "Как за барами житье было привольное...". Угнетенные люди, доведенные До полного отчаяния, стали разбойниками:

А теперь за бар мыБогу молимся: Божья церковь — небо ясное,

305

Образа ведь — звезды частые А попами — волки серые. Что поют про наши душеньки.

Темный лес — то наши вотчины. Тракт проезжий — наша пашенка. Пашню пашем мы в глухую ночь, Собираем хлеб не сеямши, Не цепом молотим — слегою По дворянским по головушкам Да по спинушкам купеческим...

Метафора со следами партиципации по-иному интерпретируется в семей-

ной песне Вы раздайтесь, расступитесь, люди добрые...". Молодая женщина, вы-

данная замуж за невежу, который любит гулять по кабакам, не пускает его — пья- ного—домой:

"Ты ночуй, ночуй, невежа, за воротами! Тебе мягкая постеля — снегова пороша, А высокое зголовье — подворотня.

Шитой браком положок — часты звёзды. Крепки, строги караулы — серы волки..."

Разновидностью развернутой метафоры является унаследованная из мифологического фольклора "формула невозможного"(ее охарактеризовал А. А. Потебня)1. Формула невозможного — это поэтический способ для выражения понятия "этого никогда не будет", "это не может случиться". В песне "Воспоил, воскормил отецсына..."отец изгоняетмолодца на чужуюсторону. Его провожают три сестры. Младшаяспрашивает:"Тыкогда ж, братец, к нам назадбудешь?"Герой знает, что онневернется, чтоегождетгибель, и поэтомуотвечает:

"Уж вы, сестры мои, вы родимые! Вы подите-тка на сине море, Вы возьмите-тка песку желтого, Вы посейте-ка в саду батюшки;

Да когда песок взойдет-вырастет, Я тогда ж, сестры, к вам назад буду".

1 Потебня А. А. Объяснения малорусских и сродных народных песен. – Т. II. – Варшава, 1887.

306

Возникает вопрос, почему герой еще не уехал, а уже сообщает о своей гибели. Ответом может быть только одно: лирический смысл песни. Для песни сюжет

— это способ выразить печаль обезвременно погибшем молодце, показать гореего сестер. Формула невозможного встречается в песенном фольклоре разных славянскихнародов1.

В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются междусобой "цепочно": последний образ первой картины песниявляется первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа"2. Пример цепочногопостроения—песня"Никакневозможномнебезпечалижить...":

...Вздумаю про милого — не мил девке белый свет, не мил белый

свет...

Не мил девушке белый свет — бежала б я в лес, Бежала б я в лес...

В лесу пользы нету мне — все листья шумят.

Все листья шумят...

Шумят, шумят листики, пошумливают,

Пошумливают.

А нам с тобой, милый друг, разлуку они дают,

Разлуку дают...

Разлука-разлучница — чужая дальняя сторона.

Чужая сторона... И т. д.

По способу передачи содержания выделяются песни-повествования и пес- ни-раздумья. В песнях любого типа выражению лирического начала способствовали композиционные формы монолога и диалога, которые могли сочетаться с повествовательнойчастью, атакжедругсдругом.

1См.: Кирдан Б. П. Формула «невозможного» в славянских песнях карпатской зоны: XI Междунар. Съезд славистов. История, культура, этнография и фольклор славянских народов. – М., 1983. – С. 215 – 223.

2Лазутин С. Г. Поэтика русскогофольклора: учеб. Пособие для филол. Факультетов ун-тов. – М., 1981. –

С. 67 – 68.

307

Замечательная песня из репертуара А. И. Глинкиной "Горе мое, горе..." (песня-раздумье) построена как исполненный драматизма монолог молодой замужней женщины: ей тяжело живется. Внутри общей формы монолога развиваются и другие композиционные типы. Сначала женщина сообщает о своем горе. Затем героиня воображает свой разговор с матущ. кой — и развивается диалог:

—Посоветый мне, мати. Али тута мне жити? Али тута мне жити. Аль прочь отойтити?

—Живи, дочка, живи, а как я проживала. Расти, дочка, детей, а как я узростила...

Диалог незаметно переходит в повествовательную часть: дочка может ходить в гости к матери, пока мать жива, А как матушка умрет. Дорожка зарастет. Такая композиция передает динамику чувства героини, его переход от глубокого отчаяния к постепенному успокоению и смирению перед судьбой.

Эмоциональный настрой песен выражали многочисленные лирические обращения. Особенно часто они использовались в зачинах, нередко разрастаясь в пейзажную картину:

Ты воспой-ко-ся, воспой, младой жавороночек.

Ты воспой-ко-ся, ты воспой весной на проталинке...

Другой распространенный способ эмоционального выражения — единоначатия. Они могли играть разную, иногда довольно сложную художественную роль.

В выразительной песне, приведенной Ап. Григорьевым (ее сообщил ему драматург А. Н. Островский), изображается ночная скачка разбойника, убегающего от погони. Единоначатия, а также прием синтаксического параллелизма (одинаковое построение стихов) живописно передают быстрый бег коня и то острое чувство тревоги, которое испытывает всадник, спасая свою жизнь:

Что светил-то светил месяц во полуночи. Светил в половину.

Что скакал-то скакал один добрый молодец Без верной дружины.

308

Что гнались-то гнались за тем добрым молодцом Ветры полевые.

Что свистят-то свистят в уши разудалому Про его разбои.

Что горят ли горят по всем по дорожинкам Костры сторожевые:

Что следят ли следят молодца-разбойничка Царские разъезды:

Что сулят ему сулят в Москве белокаменной Каменны палаты.

Что и те ль палаты — два столба точеные. Столбы с перекладиной!

Разнообразные повторы занимали в народной лирике большое место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы тавтологические (темная темница, чудо чудное, тропы тропятся, струя струит, живешь-поживаешь) и синонимические (путьдороженька; грусть-печаль-тоска; клялася ему, божилася; спится-дремлется; стучит-гремит; призадумался, пригорюнился). Лексические повторы усиливали художественное воздействие песни, углубляли ее идею. Они могли сочетаться с повторами синтаксическими, имевшими отношение к песенному ритму, к стиху:

Будет, будет красная калина, Э, будет расцветати.

Станет, станет красная девица, Э, дружка забывати.

В песне могли повторяться целые строки, что подчеркивало их музыкальное звучание. Вводились повторяющиеся ритмические частицы ( ах-да, ойда, ой-ли, ах, эх) и рефрены (припевы). Повторялась музыкальная фраза, деля песенный текст на строфы(куплеты).

Строфика и стих народных лирических песен очень своеобразны. Ритми- ко-интонационная структура устной лирики зависела от музыкально-мел одического оформления текста. Куплеты народных песен содержат самое разное количество стихов: один, полтора, два, три и т. д. Стихи могли "переходить" из одного куплета в другой. Например:

Ой, да ты калинушка, Ой, да ты малинушка,

309

Ой, да ты не стой, не стой На горе крутой.

Ой, да ты не стой, не стой На горе крутой, Ой, да не спускай листья На сине море.

Ой, да не спускай листья На сине море, Ой, да по синю морю Корабель плывёт...

Народные песни имели тонический стих, а также гибридные или переходные формы силлабо-тонического стиха. Протяжные песни обычно имели белый стих; если встречались рифмы, то они были только смежными, причем рифмовались одинаковые части речи. Относительная бедность протяжных песен рифмами компенсировалась за счет ассонансов и аллитераций. Песни шуточные, быстрые, напротив, украшались рифмами.

Сочетание в народной лирике широкой типизации образов с универсальным принципом аналогии между миром природы и внутренним миром человека привело к появлению устойчивых метафор. Песенная поэтика выработала свою систему иносказаний, обозначающих ее героев или состояние их души. Эти традиционные иносказания — "окаменевшие" метафоры — превратились в образы-символы. А. М. Новикова выделила символы личного характера, обозначающие отдельных героев песни, и символы общего значения, передающие "сущность жизненного явления..., народное представление о горе и радости, о счастье и о несчастье и т. д."1. Символы девушки — белая лебедушка, белая бере-

зонька, красная калина, ягода; молодца — ясный соколи-чек, ясный месяц, сизый орел, дубочек;молодой женщины— утушкалуговая, серая кукушечка; мужа и же-

ны — утка с селезнем и т. д. Символы молодости, радости и веселья — зелёный сад, зелёная роща, расцветшие цветы, цветущие деревья; символ верной любви

— золотое колечко; символы печали и грусти— засохшие цветы, облетевшие деревья, темная, туманная ночь; символы горя и смерти — чёрный ворон, ракитов куст.

В создании традиционного фольклорного мира песни важную роль играли постоянные эпитеты. Они поэтически типизиро-вали русскую природу, образ человека, его семейный быт. В пес-

1 Русское народноетворчество: Учебник для пед. ин-тов. – 3-е изд., испр. / Под ред. А. М. Новиковой. – М., 1986. – С. 242.

310