Православие и культура журнал № 2 (2018)

21

венности, матери мира, многоликой богине, небесной Венере Платона, у которой множество имен: Астарта, Артемида, Дурги, Кали и Геката. Прекрасная дама является в образе умирающей королевы, во дворце которой в безмолвной скорби стоят вассалы и автор в голубой, т.е. небесной одежде, оплакивает смерть королевы. Во дворце не только умирает повелительница, но все вокруг бледнеет и гаснет, даже решетка окна окрашена черным цветом. Здесь метафизическая смерть бессмертной Софии.

Влирических пьесах София это яркая звезда, которая, сорвавшись с неба, падает на землю. Поэт описывает городскую площадь, где стоят балаганчики, театр с опустевшей сценой, как будто он хочет сказать, что земной мир это балаган или театр с меняющимися масками. Человек - это паяц, играющий на подмостках, это Арлекин или Пьеро с лицом, раскрашенным краской. Мир предстает перед ним в виде какой-то феерии или фантасмагории. В пьесе «Балаганчик» он представляет поэтов своей эпохи наиболее близких ему, как Верлен, в виде завсегдатаев кабачка. Они, напившиеся допьяна, сидят за столом среди объедков и блевотины, обмениваясь пошлостями. Здесь Блок показывает искусство даже в самых утонченных формах французского символизма, вернее изнанку этого искусства, как мусорную кучу. Он показывает его иллюзорную красоту, как пошлую брань и шутки пьяных.

Затем вторая картина: прекрасная дама превращается в незнакомку, в пустынном храме встреча не состоялась. Поэт видит ее в загородном ресторане, в том же кабаке, среди пьяных. Это уже воплощенная София, заключенная в чуждую ей материальность, но, в тоже время, сохранившая следы прежней, неземной красоты. Затем София предстоит в образе цыганки Фаины, которая очаровывает людей своей пляской и искусством колдовства.

Встихах «Пузыри земли» душа вступает в демоническую сферу, она полностью овеществляется, становится частицей космоса. Жизнь - всего на всего пузыри, возникающие на поверхности земли, как на поверхности вскисшего теста. В неизданных стихах София предстоит в образе женщины, упавшей на самое дно жизни, это блудница, которая, сбросив с себя одежды, пляшет перед толпой на площади города. Здесь ярко выступает розенкрейцерский девиз: «Чтобы познать добро, нужно до конца познать грех». Это диавольская диалектика ордена, которому принадлежал Блок.

Но ему мало превратить Софию - человеческую душу - в уличную проститутку; он, как розенкрейцер, хочет выпить чашу греха до конца,и доходит до ее, уже метафизического дна, - глумления над Божьей Матерью в сборнике стихов «Скрипки и арфы» (то, что повторил другой известный розенкрейцер Штайнер в пьесе «Перед рассветом»). Здесь миннезингер «прекрасной дамы» превращается в Мефистофеля - демона. В мистической символике розенкрейцеров одеяние души состоит из трех цветов: белого, красного и зеленого. Белый означает невинность и чистоту; красный - грех во всех его проявлениях, зеленый – мудрость, которую человек приобрел через сравнение невинности и греха, а в некоторых случаях через синтез добра и зла.

22

Последнее произведение Блока это «Двенадцать», которое представляет собой розенкрейцерскую мистерию, как бы мрачный апофеоз всей его поэзии. Там Люцифер занимает место Христа. Его 12 апостолов - 12 красногвардейцев, залитых кровью. Это идея розенкрейцеров: заключительный акт истории,как восстановление Люцифера в его правах. Люцифер снова становится солнечным духом, а затем отдает царство свое Вулкану - вечному огню.

Стихи прекрасной даме, как будто написаны белой краской - это снежинки, которые с прикосновением с землей, превращаются в грязь. Две розенкрейцерские мистерии «Роза и Крест» и «Двенадцать» написаны багряной краской; это огонь пожарищ и человеческая кровь. Блок одел на чело Люцифера венок из белых роз, но синтез не состоялся: мудрость, которую обещал сатана через Христиана Розенкрейцера, для Блока обратилось в безумие. То он требовал от революционной власти уничтожение всех храмов и монастырей, то ломал мебель в своем доме. Он умер, исповедовав в поэме «Двенадцать», что для него Христом является Люцифер.

Черная музыка Блока очаровывала сердца людей, именно потому, что касалась мистических пластов души человека, но мало кто слышал в его стихах змеиную песню Иосфора.

На юбилее 100-летия Ленинградской консерватории

возлагали венки в некрополе Александро-Невской лавры на могилы композиторов и музыкальных деятелей прошлого. Всем по венку: Рубинштейну, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Лядову (маленький венок, подешевле), певцам, кажется, и т. д. Только две могилы без венков - Бородина и Мусоргского. Балакирев также был бы без венка. Не помню, там ли его могила.

Академизм, пришедший из Германии, и Русская музыкальная школа. Борьба и славная гибель Русских Гениев. В нынешней консерватории они также не нужны. В России никогда еще не бит такого расцвета виртуозничания и упадка почвенного искусства, как теперь.

Причесывание Мусоргского в духе времени (на новый манер). Стрижка гладкая или бобриком — разницы никакой в принципе. Разница только во вкусах парикмахера.

Музыка, вырастающая из почвы. Искусство — из почвы. Духовная жизнь - из почвы, или, наоборот, заемная. Те, у кого нет своей духовной культуры или она так незначительна, что ею жить нельзя, живут чужим, неглубоким, наносным явлением: искусством.

Искусство - не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится «эстетическим» развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла. Поэтому они (эти люди) с равным удовольствием поклоняются Шекспиру и Пушкину, Баху и Чайковскому и т.д.

23

Наиболее национальное искусство - это живопись. Высшее: икона, идеалы (святые народные идеалы), картины передвижников, национальные даже в выборе сюжетов, тем и т. д. То есть — предмет самого изображения.

Важное. Хоровое искусство

<…>

Хорошо, конечно, что в Иркутске, Донецке и т. д. поставлены органы, где разыгрываются произведения католического искусства. Само по себе это не может вызывать какого-либо возражения, если бы речь шла о совмещении музыкальных культур, о дополнении к музыке собственно Русской, созданной нашим национальным гением и имеющей большую ценность. Но когда создаются оркестры, ставятся органы - речь идет не о совмещении, речь идет о замещении, о замене Русской культуры чужой. Речь идет о духовном подчинении Америке и Европе и в музыкальной области, и не только в ней. Охотно понимаю, что новое притягивает: любопытно, иногда ценно (но не всегда!). Жаль, что уничтожается свое ценное: уничтожены тысячи церквей, не сохранено ценное в городском строительстве. Революция освободила инициативу масс, инициативу народов, в том числе и Русского, но, увы, эта инициатива оказывается направленной против своей же культуры, против своего национального гения. Создается впечатление, что существует мысль - уничтожить самую память о Русском и вывести новую породу Русского человека (а может быть, она уже выведена!), раболепствующего перед Западом с его бездушной сытостью и свободой, понимаемой как произвольное отправление естественных потребностей.

Далеко я зашел в своих мыслях о хоровом деле. Но факт налицо, хоры погибают Необходима реформа образования, смена руководства хоров, контроль за ними. Самая печальная мысль такая: в сущности, что вообще не нужно, ибо нужно только мюзик-холльное искусство, мюзик-холльная поэзия (она, впрочем, уже есть), такая же музыка (тоже ее полно), мюзик-холльное хоровое искусство - камерные хоры. Это, последнее, мелко и не совсем так.

Я печально смотрю па будущее. Борьба с национальной Русской культурой ведется жестокая и вряд ли ее остатки смогут уцелеть под двойным напором: Сионизма и М<арксизма>.

4

Что можно бы сделать: конкурс хоровых дирижеров на замещение мест. Бесконтрольность художественных руководителей, их неподчиненность художественная, а только административная. Главное - опаска по отношению к хоровому искусству, до сих пор не дают возможности спеть в открытом концерте «Всенощную», «Литургию» Рахманинова и т. д. Но в этом ли только дело? Возможно, что хоры будут вновь воскрешены к жизни, когда появятся дирижеры, которые уведут их от Русской традиции, будут петь Баха или Шуберта, или Верди, только чтобы не русское, а чужое, огрызками которого, огрызками Европейской культуры питается ныне духовно Русский человек, приобщающийся к музыке и сознательно воспитываемый в пренебре-

24

жении к своему, самобытному, выношенному в Русской душе и рожденному Русской жизнью.

Онемечивание русской музыки

А музыка? С исчезновением духовной музыки, например в школе, ее заменила немецкая музыка, главным образом. Первые впечатления ребенка связаны теперь не с Русской песней, т.е. искусством своим, созданием родного гения, а с Нотной тетрадкой Баха, увы, чуждого и всегда бывшего мне ненавистным своей мертвой механичностью. И так далее - до «симфонизма» и додекафонии. Русская музыка превратилась в Германскую музыкальную провинцию. Мне скажут, например, а Стравинский, а Прокофьев? Но последний как раз не был ни симфонистом, ни додекафонистом, а Стравинский пришел к этому только в глубокой старости, в момент своего полного упадка.

Музыка духовная русского православия. Прелесть Запада.

Хоровое пение (русское православное)

Русское православное пение - было пением от души, от сердца, часто без нот, со слуха, как бы непосредственным общением с Богом, обращением к Нему. Пение же католическое — пение по книжке, смотря в нотную тетрадь (книгу), как бы читая, излагая людям книжную премудрость в качестве, что ли, посредника, не от себя.

Ныне этот второй тип музицирования, принятый в кирхах, костелах, храмах Европы, перекочевывает к нам – людям невежественным, необразованным, некультурным, невоспитанным, провинциальным, захолустным, диким и пр., и пр.

***

Уничтожены почти все храмы, потеряны бесценные сокровища. Такого не было и во времена Татарского ига. Надо более старательно сберегать остатки ценного. Об переустройстве церквей и устроении в них концертных, органных залов. Зачем? Чтобы играть церковные же католические хоралы и фуги. Почему же нельзя петь свою русскую хоровую музыку. Надо больше внимания уделять развитию хорового дела.

***

Внимание к хоровой музыке. Дело, в большинстве своем, оборачивается стилизацией или имитацией образцов православной музыки, главным образом, композиторов Московской школы, возникшей под сильным влиянием П.И.Чайковского, С.И.Танеева. Я имею в виду Архангельского, Чеснокова, Калинникова, Гречанинова. а также С.Рахманинова, умелого мастера, внесшего в обиход элементы церковной архаики, использовавшего ярчайший тематизм древних Знаменного и Киевского распевов. Можно отметить отличную церковную музыку Леонтовича, Стеценко и талантливого белоруса - Туренкова.

Рядом с повторениями образцов церковной классики, разумеется, встречаются и талантливые новообразцы подобной музыки. Лучшим из них

25

мне представляется «Литургический концерт» Н.Сидельникова — сочинение, написанное с размахом, с большой любовью к музыке церковного обихода и отличным знанием ее. Тут есть и по-настоящему вдохновенные страницы, особенно великолепен хор «Иже Херувимы», где Сиделышкон является достойным преемником классических мастеров. Это поистине замечательная, образная музыка, производящая большое впечатление. Литургия написана вся в светлых тонах, характерных для музыки православия. Решительно преобладает мягкий мажорный тон, возвышенный и благородный. Сидельников внес много нового в эту традицию, симфонизировал форму и сообщил ей движение (хотя в целом «Литургия» несколько затянута из-за обилия музыки). Мастерство Сидельникова очень высокое.

Интонационные новации, чуждые православию синкопы, мелодические образования, близкие хроматической (оперной) музыке, несколько тревожат чуткое ухо, но, в конце концов, с этим вполне можно мириться. Ведь предшествующие мастера и ранее использовали бытовые интонации своего времени. Словом, работа эта — серьезная удача композитора.

Возрождение Христианства в России, а элементы этого возрождения ясно видны так же, как видна и злоба, которую оно вызывает, несомненно приведет и к новому его ощущению, пониманию, к новому чувству этого великого и вечно живого учения. С этим пониманием и чувством будет связано и новое Христианское искусство: и светское, и храмовое, церковное. новой современной церковно-православной музыке

Ее написано за последние три года - горы. Тома церковных хоров, десятки литургий, всенощных бдений, месс, кантат, реквиемов, стихир, молитв и песнопений. В большинстве случаев это имитация церковной служебной музыки русского православия, большей частью начиная с эпохи Александра III и до почти полного искоренения религии, разрушения церквей, приравненных к тяжелейшему государственному преступлению в эпоху торжества большевизма.

В подавляющем большинстве эта музыка несет на себе следы «фабричного» производства, серийного стандарта, имитирующего стиль и приемы русского православия, главным образом, Московской школы: П.Чайковского, Чеснокова, Рахманинова, Архангельского, отчасти Никольского и других мастеров этого жанра, больших, а подчас и великих мастеров своего дела — несравненных знатоков стиля, церковного канона и обихода. Люди эти были, несомненно, глубоко религиозны, что сообщало их музыке ...<фраза не закончена. — А.Б.>5

Музыка нужна художественно-творческая - индивидуальная, содержащая в себе хотя бы крупицы гения, хотя бы и самые незначительные, без которых нет искусства, нет творчества. Бог — есть символ творческого духа и его невозможно заменить технической сноровкой и умением, профессионализмом, т.е. эксплуатацией уже ранее найденного. В искусстве нужен сти-

5 Примечание Александра Белоненко, издателя книги, племянника Свиридова

26

хийный поиск, вдохновение, озарение, культура же и национальная школа — суть прилагаемые для того, чтобы создать новое, ценное.

Это толстенные литургии с обязательными фугами, канонами и прочим музыкально-богослужебным инвентарем пышного стиля Русского православия конца XIX - начала XX века.

Место церкви теперь - в народе. Миллионные города (новые!) живут вовсе без признаков Христианской веры, без церквей. Русские населяющие их люди — суть дикари по своему духу, миросозерцанию.

Европейская (католическая) хоровая музыка не имеет связи с живым

языком. Она поется на мертвом латинском языке и сама приобретаем от этого мертвый характер. В ней нет живого слова с его конкретным смыслом, эмоцией и тайной глубиной.

Великие композиторы мира сего

Стравинский

Стравинский колоссально расширил динамическую амплитуду от

РРРРРРРРРР до FFFFFFFFFF(62) и т.д.

Шумовые эффекты, оглушительные удары и т. д. Ритмы.

Стравинский — творчество, в сущности, всегда - имитация. Имитируются русские песни, обряды, католическая месса, светское му-

зицирование (концерты и т.д.). Маньеризм. Подновленная манера, имитировал Веберна (всегда должен быть объект имитации!). Творчество в духе, a la... При всем том богатейшая выдумка, фантазия, культура. Какой-то искусственный соловей.

Шаг Стравинского Балет Стравинского был принципиально новым шагом, новым явлени-

ем в Русском музыкальном искусстве. Он явился естественным и логичным продолжением истории Русской большой оперы XIX в., которая от Героических (Глинка, Бородин) и Трагических (Мусоргский, Чайковский) образов пришла (постепенно мельча их) от реализма к условности, к сказке, от персонажа исторически достоверного или просто житейски достоверного к вымышленному, нереальному.

Потом эта сказка перекочевала в балет («Жар-птица»), герои лишились слова, первого отличия человека. «АнтиИоанниты»(63), «в Начале Бе Слово» - (антихристиане).

Слово заменилось жестом, духовная жизнь ушла на второй и даже третий планы.

На первый план выпятилось земное, животное, инстинктивное (НИЦШЕ!!: «Дионис»(64)) в противовес духовному началу. Замена слова жестом (в плане философском), отсутствие «слова», вернейшего признака человека, позволило сделать дальнейший шаг: заменить его (человека) куклой, наделенной самыми примитивными, но исключительно сильными страстями

27

(близкими инстинкту) — «Петрушка». Такова была эволюция русского героя (на музыкальной сцене XX столетия).

Приложение. Иван Куклин. Стравинский. Из книги «Дума о музыке»

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ (1882 – 1971) – компо-

зитор, раскрывший в полной мере в русской музыке дух язычества, до того скрываемый под разными масками, подобно тому, как церковь Сатаны до известной поры скрывалась в подполье, пока не изверглась лавой на землю (правда, Стравинский писал и на библейские темы, но, скорее всего, он стремился добавить лишний ингредиент в сборную солянку, как это делают многие). Когда впервые исполняли бесовский балет Игоря Федоровича «Весна священная» на сюжет из язычества сатанинского, его освистали – настолько эта музыка резала слух еще не до конца отошедших от христианской веры слушателей. Таков характер и его "Петрушки", и множества других работ. Жизнь композитора также далека от христианской морали – он вовсю изменял своей жене, которая, как православная женщина, терпела и страдала.

Шостакович

Опера «Леди Макбет» - талантливое воплощение сентиментальной жестокости, проповедь звериного эгоизма, злобы и вседозволенности. Особенно соблазнительной для интеллигента, мнящего всегда себя высшим существом (высшей расы или высшего интеллекта, или высшего класса и т. д. и

т. п.).

Приложение (от редакции). Иван Куклин о Шостаковиче. Из книги «Дума о музыке».

дМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ШОСТАКОВИЧ (1906 – 1975) –

чрезвычайно чуткий человек, показавший многие проблемы общества, но не давший даже намека на их решение. В нем не было Веры (а откуда она будет - он не постился, не молился, не ходил в храм...), следовательно, он не мог составить истинное познание о мире. В Седьмой симфонии он показал героическую борьбу советского народа с фашизмом. Но музыка эта была написана от разгорячения крови, следовательно, по слову Игнатия Брянчанинова, не может быть угодной Богу (Истинно Православной…). И войну мы выиграли не за бренчания на скрипках, а за молитвы новомучеников, за прозрение в отношение Церкви Великого Сталина. И за жертвенность воинства русского («дай кровь и прими дух6»). Русский советский композитор В.Г. Захаров:

6 Мысль, высказанная рядом Святых отцов, приводится, например, преподобным Амвросием Оптинским, святителем Игнатием Брянчаниновых, из современных духовных писателей – игуменом Никоном Воробьёвым.

28

«Симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть и народы. Интересно, у кого же эти сочинения там пользуются успехом? У народов? Я могу на это ответить совершенно категорически - нет и не может быть». (Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б), январь 1948 г.). Упоминаемый нами русский учёный и изобретатель В. А. Синкевич пи-

шет в своей книге: «Музыковеды подчеркивают драматургичность про-

изведений Шостаковича, но драматургичность как сшибка страстей в мгновение ока, появилась под воздействием какой силы? По-видимому,

той же, что и у Моцарта». Сей композитор в Одиннадцатой симфонии, написанной по поводу юбилея богоборческой революции 1905 года, вознес хулу на Церковь как угнетательницу народа. Об этом писала исследовательница творчества композитора Третьякова: «начинает звучать то церковное песнопение – суровое и отрешенное, то глухие удары далекого колокола. Это символ духовного рабства, в котором пребывала Россия многие века». В Четырнадцатой симфонии он рыдал от ощущения всесилия смерти. Он был прав – смерть всесильна для музыкантов, артистов, куртизанок, - тех, кто сотворил себе кумира в лице искусства и поклоняется ему, нарушая вторую заповедь Господа и лишаясь спасения. Смерть бессильна лишь для чад Церкви. А православному христианину и так ясны эти трагические явления, нечего ему смущать сердце музыкой сына мира сего! Надо употребить дни на дела милосердия (отдать деньги не артистам и прочим слугам дьявольским, а нищим, пускай даже они пропьют все - Бог спросит с них, а мы обязаны жертвовать здесь ресурсами, чтобы не пожертвовать своей шкурой в четвертом круге ада), доброделания, на чтение Отцов, которые понимали отношения между людьми, психологию каждого человека, философию истории гораздо лучше всех писателей, художников и композиторов! Будем помнить басню Крылова «Стрекоза и муравей», где показана именно поклонница культуры, которой нет дела до спасения, и труженик, который в поте лица добывает хлеб свой.

***

Еврей Шнитке обратился, кажется, в католика, написал православную службу - покаянную обедню почему-то на армянские слова(22). Вот поди и разбери на Страшном суде – кто он был такой? Конечно, в наше сложнейшее время трудно определить: кто есть кто, кто какой нации, кто какой веры, кто мужчина, кто женщина, а кто и то и другое.

Приложение. Иван Куклин. Шнитке. Из книги «Дума о музыке»

АЛЬФРЕД ГАРРИЕВИЧ ШНИТКЕ (1934 – 1998) – человек, во-

плотивший в музыке ад, расписавший его во всех подробностях (например, его первые два Concerto Grosso и другие труды) – во всей его бе-

29

зысходности, вечной тоске, страшных муках. Он подобен художнику из "Портрета" Николая Васильевича Гоголя (кстати, в честь этого писателя он написал Гоголь-сюиту). Христианское сердце должно избавляться от страстей, а здесь она пропитывается духом ада. Те же произведения, которые не отвечают описаниям выше (например, его сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано), являются украденными, то есть противоречат заповеди о воровстве. Но что же еще можно ожидать от искусств мира сего. Верно сказано, особенно в контексте культу-

ры: "друг… миру враг Божий бывает" (Иак. 4:4). Или: "не любите мир и то, что в мире" (1 Ин. 2:15). Итак, все друзья музыки есть враги Божьи. Поэтому различные "Общества друзей музыки" можно назвать "Обществами врагов Христа". А кто не согласится – пусть будет так. Вера всегда была юродством для мира сего (1 Кор. 1:21). Так говорили еще Апостолы, да и теперь ничего не меняется.

Служители слова и его губители.

О Пастернаке

Для Пастернака же это (православие – Ред.) было своего рода духовной экзотикой, это не сидело в нем неосознанно. Это было воспринято как культура (не почвенно!), как сказка, как легенда древней Иудеи - через Толстого, через православный экзотизм Рильке, через искусство Европы. Все это смешалось в этой благородной поэтической душе, склонной к восторгу, к умилению, с пламенным иудаизмом Гейне, с культом личности на еврейский манер (что было чуждо православию вообще), с богоборчеством Скрябина (мадам Блаватской), и образовавшими эту причудливую, своеобразную и неповторимую в своем роде поэтическую личность. Разумеется, нет никакой надобности подвергать сомнению все, сказанное Пастернаком. Он был, несомненно, абсолютно честным человеком в тех условиях, в которых он жил и в которых жить без компромисса было вообще невозможно. Однако этот компромисс был, наверное, самым минимальным.

<…>

Эти люди обнаружили свое полное безразличие к таким событиям, как развал русской деревни, разгром духовенства и церкви. Все это их не касалось. Время Шигалевщины Пастернак относит только к 37 году, в то время, когда крупные житейские неприятности коснулись людей его круга. (Тоже, например, и Шостакович, обсмеивавший в своих сочинениях попов, которых тысячами ссылали в те годы вместе с семьями.) Любопытно, например, что разрушение храма Христа Спасителя и судьба русского духовенства не нашли никакого отражения у Пастернака (ни в прозе, ни в стихах). Впрочем, его прозрения относятся к 34 году, о чем свидетельствует его письмо к отцу, написанное 25 декабря 34 года в день католического Рождества(21). Никак не желая отрицать православия Пастернака, я хочу сказать лишь, что оно было

30

православием неофита. В нем был большой процент культурного веяния, от сознания, что жить без веры - нельзя, жизнь теряет смысл.

О чувстве национального

Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародным, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»(25)). Россию он воспринимал, со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство - опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.

Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский!) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далек от крайностей М<аяковского> - прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.

Но по существу своему это были единомышленники - товарищи в «литературном», поверхностном, ненародном. Оба они приняли как должное убийство Есенина.

Ныне — этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительносимпатичный, но по существу — чужой, поверхностный, книжный и враж- дебно-настороженный, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадулиной и Евтушенко (-Гангнуса). По виду это - как бы противоположное Авербаху, Л.Лебединскому. А по существу — это мягкая, вкрадчивая, елейная, но такая же жестокая и враждебная, чуждая народу литература. <...> И пробуждения национального сознания они боятся - панически, боятся больше всего на свете.

Они воспринимали исторические события книжно, от культуры, через исторические ассоциации, параллели, которые давали возможность легких поверхностных выводов. Это делало их слепыми и глухими к жизни.

Первым из них прозрел и увидел катастрофичность своей ошибки Клюев потому, что он ближе всех был к жизни, к глубине ее, вторым был Блок (см. Дневники, речь о Пушкине(26), «Пушкинскому дому»(27) и т.д.). Третьим был Есенин. Маяковский же и Пастернак были «своими» людьми среди представителей еврейской диктатуры. Маяковский же был официальным поэтом этой диктатуры, и он пошел до конца, пока не возненавидел всех