- •Основы режиссуры. Полная версия.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1. Тема.
- •3. Мотив.
- •5. Драматическое действие.
- •6. Исходные условия.
- •7._Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.
- •8. Жанр. Природа трагического и комического.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •9. Стиль.
- •2. Литературный и действенный анализ.
- •1. Общие понятия теории драмы.
- •2. Единицы речи.
- •3. Реплика.
- •4. Авторская ремарка, внесценическое.
- •5. Диалог.
- •6. Монолог.
- •8. Фабула и сюжет.
- •9. Типы действия и конфликта.
- •10. Композиция.
- •11. Архитектоника.
- •12. Перепетии.
- •13. Декупаж (деление на части).
- •14. Антракт.
- •15. Название.
- •16. Регламентирующие схемы драматургии.
- •17. Действенный анализ.
- •18. События и предлагаемые обстоятельства.
- •19. Событие и конфликт.
- •20. Первый конфликтный факт.
- •21. Основные конфликтные факты пьесы.
- •22. Главный конфликт пьесы.
- •23. Поток событий.
- •24. Внефабульные формы организации материала.
- •25. Адаптация (инсценировка).
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •27. Режиссура и драматургия.
- •29. Анализ пьеы и режиссерский замысел.
- •3. Действующие лица.
- •1. Персонаж.
- •2. Досье.
- •3. События роли.
- •4. Цепь поступков.
- •5. Социальная харпактеристика роли.
- •6. Черты характера.
- •7. Направленность личности,
- •8. Темперамент.
- •9. Акцентуация характера.
- •10. Речевая характеристика образа.
- •11. Внешняя характеристика роли.
- •12. Архетип.
- •13. Цель. Ценностные ориентации. Установка.
- •14. Сверхзадача, сквозное действие.
- •15. Зерно.
- •16. Задача.
- •17. Мотивировки.
- •18. Действие.
- •19. Оценка.
- •20. Подтекст.
- •21. Внутренний монолог,
- •22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,
- •23. Взгляд.
- •24. Молчание.
- •25. Схема работы над ролью.
- •1. Внутренний образ.
- •2. Внешний образ.
- •1. Сценография.
- •2. Работа режиссера с художником.
- •3. Драматическая местность.
- •4. Действенная сценическая среда.
- •5. Живописные элементы внешнего образа.
- •6. Ритм внешнего образа.
- •7. Костюм и предметная среда.
- •8. Грим, как элемент внешнего образа.
- •9. Человек в предметной среде.
- •10. Композиция внешнего образа.
- •11. Моделирование пространства.
- •12. Сценографический конфликт.
- •13. Мизансцена и среда.
- •14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.
- •15. Сценическая техника.
- •16. Сценический занавес, как элемент сценографии.
- •17. Интерпретация пространства.
- •18. Поиск внешнего образа,
- •3. Темпо-ритм.
- •1. Ритм в природе.
- •2. Ритм в искусстве,
- •3. Ритм в пространственно-временных искусствах.
- •4. Темп.
- •5. Темпо-ритм.
- •6. Методики организации темпо-ритма.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •7. Темпо-ритм и время.
- •8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.
- •4. Мизансценирование.
- •1. Геометрия мизансцены.
- •2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.
- •3. Время. Пространство.
- •4. Мизансцена толпы.
- •5. Мизансцена монолога.
- •6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.
- •7. Мизансцена и эффект остранения.
- •8. Прием.
- •9. Режиссер - автор мизансцен.
- •10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.
- •5. Музыкально-шумовое оформление постановки.
- •6. Световое оформление.
- •7. Кинематографическое видение.
3. Время. Пространство.
"В произведениях живописного, музыкального или
сценического искусства мы часто наблюдаем
стремление художника к замкнутости, к
ограничению композиционного полотна. В живописи
можно найти много таких примеров, особенно в
искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на
партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в
которых композиторы отказываются от
симфонической разработки темы и от возможности
использования оркестрового tuti, выражая свои
художественные идеи средствами камерного
состава оркестра, наконец, в сценическом
искусстве мы напомним о финальной сцене
мейерхольдовского "Ревизора", где множество
гостей пришедших в дом Городничего,
группируются на маленькой площадке,
расположенной в центре пустой сцены".
Л. Варпаховский.
Увязать в сознании время и пространство - задача не для слабонервных.
Удалось это на 100% только прапорщику из анекдота, отдавшему команду "копать яму от забора и до обеда". Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на площадке.
Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее - временные или пространственные.
Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.
Введем еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.
Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.
К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.
Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозрением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей .
Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит оправданию.
Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.
1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства.
2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.
3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в "небеса" - он оглупляет лицо. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей.
4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации взгляда.
5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.