- •Глава 1. Эстетика как философская дисциплина.
- •Глава 2. Специфика эстетического отношения человека к миру.
- •Глава 3. Специфика индийских художественных практик и эстетической рефлексии.
- •Глава 4. Специфика китайских художественных практик и осмысления творчества.
- •Глава 5. Основные эстетические концепции античности.
- •Глава 6. Эстетическая концепция Платона.
- •Глава 7. Эстетическая теория Аристотеля.
- •Глава 8. Эстетика неоплатонизма.
- •Глава 9. Имплицитный характер средневековой эстетики.
- •Глава 10. Средневековые эстетические концепции света.
- •Глава 11. Средневековая эстетика пропорциональности.
- •Глава 12. Средневековая эстетика формы.
- •Глава 13. Эстетика Аврелия Августина.
- •Глава 14. Эстетические представления Фомы Аквинского.
- •Глава 16. Рационально-проективный характер эстетики классицизма.
- •Глава 17. Эстетическая концепция а. Г. Баумгартена.
- •Глава 18. Эстетическое учение и. И. Винкельмана.
- •Глава 19. Эстетическая теория Лессинга.
- •Глава 20. Основные идеи эстетики Просвещения.
- •Глава 21. Эстетические идеи немецкого рационализма.
- •Глава 22. Эстетические идеи и. Канта.
- •Глава 23. Эстетика романтизма: основные проблемы.
- •Глава 24. Эстетика Гегеля.
- •Глава 25. Эстетические теории немецкого идеализма.
- •Глава 26. Критика идеалистической метафизики в эстетике ф. Ницше.
- •Глава 27. Кризис традиционных эстетических моделей в эстетике начала XX века.
- •Глава 28. Утрата “самоочевидности искусства” в эстетической мысли хх века.
- •Глава 29. Искусство и эстетика раннего авангарда.
- •Глава 30. Проблема технической репродукции произведений искусства в эстетической мысли XX века.
- •Глава 31. Эстетизация повседневности в хх веке.
- •Глава 32. Многообразие эстетических теорий в конце хх века.
- •Глава 33. Понятие эстетической ситуации.
- •Глава 34. Структура эстетического восприятия.
- •Глава 35. Структура эстетического предмета.
- •Глава 36. Многомерность произведения искусства.
- •Глава 37. Герменевтическая интерпретация онтологии произведения искусства.
- •Глава 38. Понятие эстетической ценности.
- •Глава 39. Эстетика и эстетическое как эстетические категории.
- •Глава 40. Проблема эстетики и эстетического в дискуссиях 70-х годов хх века.
- •Глава 41. Прекрасное как эстетическая категория.
- •Глава 42. Возвышенное как эстетическая категория.
- •Глава 43. Безобразное как эстетическая категория.
- •Глава 44. Понятия прекрасного и возвышенного в хх веке.
- •Глава 45. Понятие безобразного в хх веке.
- •Глава 46. Мимесис как эстетическая категория.
- •Глава 47. Форма как эстетическая категория.
- •Глава 48. Вкус как эстетическая категория.
- •Глава 49. Гений и переживание как эстетические категории.
- •Глава 50. Игра как эстетическая категория.
- •Глава 51. Художественное творчество как отображение.
- •Глава 52. Художественное творчество как выражение.
- •Глава 53. Художественное творчество как представление (репрезентация).
- •Глава 54. Художественное произведение как процесс.
- •Глава 55. Историчность произведения искусства.
- •Глава 56. Специфика языка художественных текстов.
- •Глава 57. Художественное творчество как способ “открытия мира” и “схватывания истины”.
- •Глава 58. Восприятие художественного произведения как реконструкция и интерпретация.
- •Глава 59. Художник и общество: эстетические концепции XIX века.
Глава 37. Герменевтическая интерпретация онтологии произведения искусства.
Онтологический статус произведения искусства. Понятие внешней и внутренней формы. Соотнесенность художественной символики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы. Онтология - учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассматривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста. Любое произведение искусства может быть так или иначе представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное - «каноническое» - прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноименную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом - одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения. Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и открывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы. Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бытийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базовые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и музыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуализации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно трансформируются исходные интенции художественного текста. Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой - открыто для трансформаций? В исполнительских видах искусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регламентируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт). Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физическая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, - писал Мартин Хавдеггер (1889-1976), - что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественностью. Чем были бы они без нее?». Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.