Глава 2. Этюдный метод
Подлинный смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии. Участие режиссера в процессе импровизации многозначно. Определив событие и действие в нем, отобрав предлагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Интуитивное проникновение в художественную ткань произведения, творческое вдохновение играют важную роль в импровизационном поиске. Однако вдохновение и интуиция требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в процессе репетиции.
Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения.
Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт. Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.
Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии» . Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия» . (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель.
Именно ее работа «О действенном анализе пьесы и роли» послужила для меня основным базисом определения пути творческого исследования драматургического материала, взятого в разработку.
«Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».
Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.
Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.
И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.
Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.» (1)
С этой целью артистке играющей даму была предложена ситуация, в которой она бы оказалась взаперти одна, т.е. без участия и присутствия Женщины, запершей ее с собой вместе. При этом так, что бы она поочередно пробовала осознание не только установленных автором событий, ждущих ее за дверью (ожидание ее любовником, от которого она ждет помощи), но и тех, которые могли бы быть актуальны непосредственно для самой исполнительницы, оказавшейся в подобной ситуации, как то: опоздание на поезд в очень важную командировку, квартира, по неподготовленности оставленная открытой, волнение близких о ее непредупрежденном отсутствии. В обстоятельствах, когда не на кого действовать, актриса имела возможность полностью прочувствовать необходимое напряжение внутри себя и фактически примерить исключительна на себя настроение нелепости и безвыходности, в которой она оказалась. И только затем, последовала постановка авторской проблемы, данной персонажу Дамы. Следом за этим актрисе играющей роль Женщины, с ее введением в этюд, была предложена ситуация заботливого родителя, не пускающего неразумную по своей юности дочь на свиданье с объективно неблагополучным ухажером переводимая в процессе работы в заданную автором задачу оказать на незнакомую, но приглянувшуюся Даму воспитательное воздействие, посредствам создония ей стрессовой ситуации. Для Дамы, появление Женщины в сложившейся ситуации было ясным и прямым ключом к решению проблемы. Таким образом вырисовалась естественная эмоциональная динамика конфликтного взаимодействия целей персонажей.
Благодаря, данным актрисам, переносным моделям их сквозных действий, как исходным эмоциональным установкам, и, как следствие, усвоение ими чувственного трамплина толкающего их к сверхзадаче, переход от этюдов к репетициям в значительной степени стал легче, осмысленнее и точнее в отношении понимания ими поставленных задач в каждом отдельном событии.